从《幽兰操》谈中国古诗词作品的创作与演唱

聂俊楠

一、《幽兰操》音乐文本分析

（一）背景介绍

《幽兰操》又名《猗兰操》，原为一首古琴音乐作品，相传最早为孔子所作，是用以赞美兰花的一首抒情音乐作品。在《琴操·猗兰操》条目下，也有“《猗兰操》为孔子所作”的记载。截至目前，《幽兰操》的创作者仍有异议，但其中表达对兰花精神的赞赏则没有争议。后世有传言《猗兰操》作者另有韩愈之版本，目前没有统一的说法。关于琴曲幽兰的记录，最早可见为文字谱的《碣石调·幽兰》，据传是梁代琴家丘明所传的一首古琴曲。

（二）曲式分析

《幽兰操》曲式结构为再现单三部曲式。结构包括引子、A、间奏、B、间奏、A、尾声共七个部分。

乐曲第1～8小节为引子部分，以钢琴作为导入性的陈述，建立在E羽清乐的调式基础上，以纵向和声为基础引入乐句的主题。si和dol两个临时音作为E羽清乐的偏音出现，改变了纵向和声的结构，形成一种既明亮又带有独特音响效果的和声感。第8小节和声停留在E羽清乐的属音位置，按照中国调式而言，属于商音位置，并由此引入乐曲的声乐部分。

作品的A乐段由同一乐句的两次陈述构成。旋律一开始采用五度、四度跳进与歌词的“兰之猗猗”相称，紧接着是二度、三度之间的进行，与歌词“扬扬其香”“众香拱之”“幽幽其芳”相应。

作品的B乐段为第22～59小节，对比主题中部，属于展开性陈述。第37～44小节作为间奏在调性上与主题起着一个重要的作用，偏音dol（变徵）的反复出现，在音乐色彩以及和声效果上是与平稳进行有所变化的。在西洋大小调中，调性转换的基础常用属音和主音作为转换，但在中国调式中并非如此，可以看出E既是羽音又是商音，那么在一定程度上羽音和商音就是一种五度的关系，虽然没有固定的说法，但同样的音程关系进行也是具有一定调性转换作用的。因此E羽清乐—E商清乐—E羽清乐的调性切换使整个中部一直在转变与回归稳定中徘徊进行，主—下属—属—主的和声进行功能，解决了音乐对比带来的紧张感。在这样突出的对比情况下，为了避免其带来的片段性效果，开始了中部反复段落第45～59小节。第44小节最后属七和弦的出现，是调性主题回归的重要体现，使前后音乐色彩形成明暗对比。在音乐内容上引入更加丰富和强化“幽兰”的音乐形象。最后结束在延长音上，与间奏整合并连接在一起。

作品的A乐段为第61～69小节，是再现段落具有动力性再现的总结部分。在主题回归的基础上，作品往往不会采用原样再现，比如将第一部分A的旋律加以变化，由5+5对称乐句紧缩后变成4+5的乐句小节数量，将原有的“扬扬其香”与“众香拱之”由平均八分音符构成的一小节四拍，变换为3个四分音符加入双八音符构成一小节四拍后又并延长最后一个字作为单独四拍的陈述演唱。在乐句分配上回到了最初的诗性韵律的语句分配（诗词是中国特色，它讲究押韵，强调韵律，诗的文体是很严格的，包括段数、句数、韵律、字数、句式、平仄等）。

歌曲第70小节尾声运用E羽的主和弦配合声乐演唱单音的弱化与钢琴的延长诠释了整首作品与主题的结合。

二、《幽兰操》词曲结合分析

作为此首作品的“肢体语言诉说”，钢琴伴奏开始部分左右手均以柱式和弦为源，第3小节右手九连音的小字5组高音mi的重复营造了幽兰幽静清淡的意境。第一部分钢琴伴奏左手以单音（和弦拆分）、右手以柱式和弦为主，呈示陈述着整首歌曲的稳定形象。第14小节以及第17小节钢琴左手都与声乐旋律进行着反向的跳进，使音乐的流动性不断加强，走向高潮部分。

此作品声乐旋律的进行是中国古诗词写作中“词与旋律”的特色创作的重要表现。整首曲子旋律是完全与汉语的语速、语感相结合的方式进行。如，第14小节“不采而佩”与“兰之猗猗”旋律跨度由高到低。第17小节“我行”与第18小节“四方”通过字的归韵与声乐旋律进行连线的归韵。第一乐段通过朴素的声乐旋律直接地表达“兰”的本真之思和汉语音韵。

中部“文王梦熊，渭水泱泱”“采而佩之，奕奕清芳”连续大跳的出现打破第一乐段对兰花淡雅舒张的旋律，从特别缥缈的意境开始以实际且明显的高音旋律进行着，与每个汉字相对应。钢琴伴奏由最初的左手三连音的连续进行、右手柱式和弦的稳定弹奏发展成左手全十六音符的连续进行、右手增音的和弦变奏。半音的向上和向下进行依然以其独特的旋律效果引申在整个中部。将钢琴伴奏的主调音乐肢体作为基本音乐材料，靠和弦的变化丰富钢琴音乐色彩，形成“幽兰”色彩的和声性伴奏织体。十六分和弦的出现使间奏的动力性更强，再一次推动了“文王梦熊”的旋律上涨。

第32～36小节旋律及调性的回归带来了兰花平静的诉说。“雪霜茂茂，蕾蕾于冬”两句声乐旋律在后两拍的休止与钢琴伴奏在后两拍的留白相接，避免了歌曲的片段停顿。叠词的出现与旋律平稳演唱再次呼应，休止符的间断与“子孙”的大跳连线旋律强调着抒情中“兰桂齐芳”的经久不衰与子孙昌盛的热切希望；第37～44小节间奏是钢琴伴奏的最为特性且巧妙的部分，右手和弦看似简单，但却有着极其强调的重音要求，而左手则是抒情线条的完美体现，此乐句承上启下地联系着整首歌曲，将德泽永驻的美好延伸，从另一个灵感出发，是伴奏肢体按着展衍逐渐加入新的变化。

第三部分和尾声依然在抒情中散发着钢琴伴奏的魅力，“猗”“香”“之”“芳”以四拍全音符作为演唱旋律，平衡了整首旋律的进行要求，使其更加完整地结束。力度从p—mp—mf—mp进行小范围对比发展，使音乐风格保持丰富化。

歌曲从头至尾的钢琴伴奏中，装饰音的运用是钢琴伴奏营造意境的展现。通过装饰音的个性化设计和音色，带动演唱者演唱过程中对于音乐作品流动性要求的把握。

三、《幽兰操》演唱分析

（一）演绎版本

目前通过各类视频、音频网站检索，可搜到9个版本演绎情况，具体版本如表1。

表1 《幽兰操》演绎版本

通过表1可知，作为声乐作品的《幽兰操》，既有美声演唱版本，也有民族美声演唱版本。其中王菲演唱的通俗版本《幽兰操》则为特例。关于声乐作品唱法分类最初是在中央电视台青年歌手大奖赛上为了比赛评比进行的划分。现今在各院校中，也以这种划分方式开设不同的学科。以《幽兰操》现有的演唱版本为例，结合视频、音频的数据分析，看各种演唱方法对这首音乐作品的处理。

在演唱过程中，我们通过自身听觉感官能够体会到，在“混合声音”方面，美声唱法的真声占比小于假声占比，民族唱法的真声占比远远大于假声，通俗唱法则是真假声各占一半的效果。由于共鸣腔体的占比不一样，声音传唱广度也有所影响。美声最强调通道，最重要的就是共鸣腔体的打开状态。在演唱中有母音丰满的归韵，我们可以看到每一句歌词的最后一个字“香”“芳”“伤”“方”“泱”“昌”都是ang的归韵特点，这就要求每一个字起音和落音都要“准”“轻”“巧”，只有做到这些，通道才能完全打开，达到最大限度的传声。

民族唱法就不仅要求声音要在通道里、共鸣里，在美声要求的基础上，还要将声音的垂直线和水平线保留。也就是说歌唱的声音支点一定要呈持续性支撑，同时音色还要保持甜美、明亮、灵活。在歌唱过程中，民族唱法最重要的是语言和咬字，与前段美声的归韵不同，民族唱法的咬字要精确在每一个字，此首作品中基本每一乐句都会出现民族唱法特定韵脚和装饰音，在不影响旋律发展以及内容上进行小范围的演唱。比如“香”“孙”字，用美声只需将音韵归位，所以我们在听《幽兰操》会明显感觉到两种唱法的不同。还比如说，民族唱法主要表现在：（1）“字头”要夸张。“兰”“不”“渭”等每一小节的第一个音都是靠夸张的字头音代入，通过字头音代入后在此音上进行再演唱、再抒情。（2）“字符”要延长。从时间上讲，比如“不采而配”中“而”字符，美声的时长大概是2.30秒，民族唱法时长在4秒，从听觉来讲，民族唱法字符的延长是音乐语言歌唱性的表现，对于情感的表达也具有延续性的影响。（3）“字尾”要讲究。美声唱法字尾大多以自然音响效果归韵为主，归韵后自然放松，不会一直咬音韵到结束。民族唱法则是一直咬住最后的韵母直接进行结束。通过咬字直接过渡到下一句的起始音韵，比如“于兰和伤”“以日以年”，“伤”和“以”是直接从ang到yi，中间没有太多其他因素的过渡。同时民族风格也是民族唱法的重要表现之一，这首艺术歌曲的民族风格不带有地域性，但具有的文化性要求是非常特殊的表现。

通俗唱法与美声唱法和民族唱法有所区别，它主要讲究张扬演唱者自身的个性，混合真假音是它最突出的要求，需要在真假声音中，随时在歌曲的情感转换时进行调整，随之音色也要有变化，并且需要经常变化，这也就是每个人都有自己的个性化表达。最简单的例子，一首歌可以翻唱出各种版本，每个人唱法都不一样，每个人对这首歌的理解都不一样，所以表达的也就更不一样。这也是流行音乐相比下来更为受众接受的原因。通俗版本是王菲所演唱，她独特的音色和语气情绪是整首歌曲最大的亮点。相同的是她演唱也很注重尾音的归韵，如“茂茂”——ao、“奕奕”——yi、“东”——ong等字的尾音都进行完全回归，在演唱风格上打破古琴古曲的一板一眼的演唱形式，除了旋律的演唱外，加入部分歌词非同旋律的单声部重复（第一段副歌后）“不采而配”“采而佩之”。还引入A、HA、WU等哼唱吟咏，延续兰花的未尽之意，表达孔夫子对未来世界充满仁爱大同的期待，以及寄托着对后代延续化的教导，与其作为电影《孔子》的主题曲密切贴合。

（二）演唱实践

作为一名美声专业学生，笔者在多个场合下演唱了这一首作品，也通过对作品的曲式分析、作品背景的了解，领悟到了这首作品所表达的意境，也体会到作为中国诗词音乐的特色，音乐旋律与诗词的韵律是紧密相关的。

《幽兰操》常出现“一字长拍”“大连线”“旋律线条紧凑相接”，对于气息有着极高的要求，把每个字都赋予针对性的气息源动力；位置上不能因为旋律在高音与低音间的来回大跳影响声音位置的固定，第32～36小节中出现连续3小节中低音区旋律，这就意味着声音是落下来的，一张嘴就要马上起“雪”的音，但位置要竖立在胸腔里振动，使这个管子口一直向下通着气息，只有把这个点落正确，才能保证后面大跳音程旋律位置的统一；共鸣则要在保证声音大的基础上做到音色的悦耳，只有这样才能得到观众的认可，尤其是在演唱“文王梦熊”中部段落时，要一直保持吸着唱的感觉，一直保持胸腔位置的支持，保持音色的统一。不能由于高音部分就过度使用气息等其他外力造成音色的不平衡，咬字方面则要求准确性、形象性的归韵。比如“渭水泱泱”的“泱”是长久以来的梦想“挚贤”的追寻，“奕奕清芳”的“奕”在深广且复杂的环境因素下依然能够看到独立且散发着幽香的幽兰，能够使内心的雾气散去。这些都是要靠咬字去强调的音色。最后的表现力则是用旋律诉说着诗词主角“兰”，将“兰”与“自我”的境遇结合，面向所有人诉说着人生的变动和永恒。看似非常简单的演唱要求，却有着不简单的实践理论支撑。

四、结论

在声乐演唱艺术中，唱一首作品很简单，但唱好一首作品表达的情感是非常难的。音乐的声音是具有人为创造性的，音乐人的创作思维也充满着各种变化，声乐演唱作为一门学科，它是有一定规律性的。掌握好声乐演唱的规律，同时把握作品的创作思维，体会中国调式中偏音特色，使整首作品的演唱更加顺畅，小二度的上行是心中抱负未实现的延伸，加上钢琴伴奏明朗暗涩的变换，更能带动演唱者情感的表达。