碑帖拓本的修复装裱——以宋拓《十七帖》修复为例

王书军

（中国艺术研究院，北京 100000）

1 对修复的认识

艺术作品作为人类活动的产物，在历史的某个时间中被创造出来，保存状况随着时间与史实的变化而发生改变，便出现了艺术品对修复的需要。对于如何操作达到合适的艺术效果，从而对修复提出了双重要求，即美学要求与史实要求。前者要求艺术作品的艺术性，后者则要求艺术品的史实性。在物质依据的基础上构建美学和史实要求，达到其功能性。负责艺术品形象传递的物质载体并不只是艺术形象的伴随，载体和形象相互支撑且同样重要。从美学角度出发，根据艺术作品的材料层面分析，修复工作即是对艺术作品载体材料的修复。

碑帖拓本作为一种艺术品，更是一种文化内涵的传承。本文通过对《十七帖》拓本修复（图1）的介绍，反映了对修复对象在物质载体和艺术形象两方面的深入理解，是做好修复工作的前提。下文拟从《十七帖》拓本产生的背景、制作方法、艺术价值等方面着手进行艺术层面的调查，再对作为艺术载体的物质层面进行科学分析和研究。

图1 修复完成后

2 拓本十七帖的产生

碑帖拓本门类众多，通常以碑与帖两大类命名，素来以“唐碑宋拓，汉碑明拓”最为珍贵，皆因装裱的保护得以流传至今。要使拓本更好地保存下来，便要求修复师不但具有精湛的操作技术，还要具备一定的鉴赏知识，了解碑与帖的区别，从书法、镌刻、拓工、拓法、材料等各个方面分析拓本的书法与艺术价值，为修复与装裱工作做充分的准备。

2.1 十七帖的由来

《十七帖》是东晋书法家王羲之草书代表作，因卷首有“十七”的文字而得名，内容多为王羲之写给益州刺史周抚的信札。书法体势雄健，格调高雅，“飘若浮云，矫若游龙”，为历代书家所推崇，由于唐摹墨迹无存唯以刻本流传。现行《十七帖》有两个系统，一种是末尾有敕押和唐褚遂良跋尾的馆本，一种是贺知章临本。馆本出于唐太宗内府真迹本，由褚遂良监修上石，其书法骨骼端正，笔力遒劲，至今仍有至高无上的权威性；而贺临本据说是南唐李煜以贺知章临本上石镌刻。两种皆以《十七帖》之名传世，其中以馆本尤为著名。

2.2 十七帖拓本的分类

古人喜欢把书法家作品摹刻在石板或木板上再经椎拓下来装裱成册，供后人欣赏临摹。唐朝所刻《十七帖》的版本在北宋年间黄伯思已称“世疏难得”，流传至今的拓本种类很多，根据镌刻材质区分有石刻本和木刻本两种。《十七帖》石刻本，字体刚中有柔，具有很强的金石气息，而木刻本则柔中有刚，文字具有自然流畅的书写性。

根据椎拓方法和工具的不同，《十七帖》有擦拓和扑拓之分，擦拓是用拓包或墨条平行于碑面来回施墨所拓，拓本清晰透气还原了帖面上的文字与纹理。扑拓即拓包垂直于帖面，上下扑打施墨椎拓而制，拓片字口清晰，用墨均匀。

根据墨色差异，《十七帖》又可分为“乌金拓”“蝉翼拓”“瓜皮拓”。“蝉翼拓”是用极薄的拓纸施以淡墨而成，墨色干淡雅致而显均匀；“乌金拓”是用良墨数遍刷擦拓制，拓本黑白分明，墨色沉雄乌光透亮；“瓜皮拓”则是文字部分用淡墨，文字间隙用浓墨隔开，整张拓片类似于西瓜皮纹样，少数也有文字用浓墨、间隙用淡墨。使人的视觉中心在最短的时间内集中到文字上，虚实相间，主题突出。

本次修复作品宋拓《十七帖》，木刻本瓜皮拓，纸墨黝古，拓本文字清晰通透，墨色丰富节奏明快，字与字之间牵丝流畅自然，可谓“下真迹一等”。

对于碑帖拓本的修复而言，物质载体即是对其纸和墨的修复。此《十七帖》拓本墨色透明光亮，为典型宋拓特点，经显微测试其拓本用纸为构皮纸，宋朝时期构皮纸盛行，为作品断代和修复方案的制定提供了重要的参考依据。

3 修复与装裱

艺术作品在概念上是独一无二的，由于史实不可重复的唯一性，每个修复案例都应是唯一且独特的。西方修复理论家布兰迪曾给修复下定义，“修复是着眼于将艺术作品传承下去，使它在物质依据上，在美学和史实双重本质上，能被认可为艺术作品的方法论环节”。其定义在东方书画作品及碑帖的修复中同样适用，简言之即根据其艺术形态及历史背景量身定制特有的修复方案，美学要求与史实要求相协调才能体现出修复的辩证性，使呈现效果更加和谐融洽。

3.1 现状分析

“古迹重装如病延医。”首次看到此本《十七帖》所展现的是一个简单的册页形式。展开方式为蝴蝶装，故而在翻阅欣赏的过程中只能展现出其中的一页。封面以普通木质材料呈现，由于流传年代略显老旧，题签也被损坏不存。其装裱用纸与碑帖本身对比后略显苍白，文字在前人的装裱中也被拉大撑平，字体肥大臃肿，书法价值大为降低。拓片画心中有轻微的破损，整体状态不够美观。

3.2 修复方案

在修复装裱前，对其制定修复方案，同时会涉及多个相关领域，比如书法、椎拓用墨、材料用纸、印章印泥等专业知识的支撑。碑帖拓本不同于书画作品，保持文字及图案部分的立体凹凸是修复与装裱过程中的关键。恢复立体凹凸要在揭背后的操作中完成，根据文字部分配以合适的命纸，使其不论是质地还是颜色都与原碑帖画面达成和谐，再进行托背并保持文字部分的立体凹凸。装裱形式由原来的蝴蝶装改为经折装，可以全部展开观摩尤显其精神风采。封面采用典雅的古锦面与册页中端秀清新字体相称，再添加特制的仿古洒金纸题签并由名家题字。对册页中的破损部分进行检查后全色。最后根据册页的尺寸制作轻便朴素的书衣。

3.3 册页的组成

中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族独特的现实主义表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。中国的绘画、书法和装潢，有着共同的艺术特点。装潢形式即是对作品艺术性的提升，装裱中涉及的门类众多，但又相辅相成。

碑帖拓本从碑刻上椎拓下来，有很多种存放方法和装潢形式。碑帖装裱不仅可以加固保护拓片，而且便于展开鉴赏，更具有美化作品的功能，一般有挂轴、横批、折叠式、手卷、册页、书式蝴蝶装等格式，册页是拓片最常见的一种装裱样式。

“唐人藏书皆作卷轴，其后有叶子。”册页是传统的装裱款式之一，唐代以前书画装裱多用卷轴装，自唐以后为方便翻阅出现册页样式。通常有推蓬装、蝴蝶装、经折装三种。蝴蝶装为左右翻阅向右开版；推蓬装为上下翻阅向上开版；经折装也是左右翻阅但可以全部展开。一般还有在册页前后增加副页以备后人题跋之用。经书、法帖的装裱多采用经折装，经折装册页是由若干节粘连而成，有“大耳朵”和“小耳朵”两种粘接方式，“大耳朵”册页较“小耳朵”册页厚度均匀。前者通常用两页半为一节，半页作粘连之用；后者则以两页多出一寸为一节，一寸作粘连之用。宋朝样式画心左右嵌身纸较窄，明代以后逐渐变宽，嵌身纸应根据拓本年代留取需要的宽度。书画册页通常开数取双数，少则六开可成一册，多则二十四开成一册，常见为十二开成一册。

“碑帖册页之伟观，而能历久无患者，功系硬壳。”册页面不仅能使册页更加美观，而且重要的是起到保护册页心的作用。封面有硬木面、包锦面和嵌锦面三类。硬木面通常用楠木、瘿木、红木等名贵材质，包锦面是在纸板外用丝锦或缂丝糊制，嵌锦面则以木板作底四周镶红木框，框内黏合锦心制成。最后给封面配以合适的签条，完成册页。

3.4 实践操作

本次装裱与修复中，笔者在导师的指导下，尝试将拓本文字部分恢复并保持立体凹凸，取得了一定的研究成果。其核心操作原理是，在揭去旧装裱后，利用纸墨遇水的收缩率唤起拓本最初的记忆，即可不同程度的还原文字凹凸状态；在托裱命纸的过程中，同样可利用纸墨遇水后膨胀程度的不同适时加固，保持文字凹凸。这样装裱完成后的拓本就产生了伸手可以触摸到的立体文字，既保证了文字不失神走形，又有一种起伏错落的肌理感，使碑帖重新恢复原有的书法艺术价值。为使册页装裱后的状态古朴自然，整体效果协调美观，修复过程遵循“修旧如旧”原则。

清洗揭背。清洗工作应根据拓本整体气色酌情处理，以整体效果洁净自然为佳，因其保存品相较好，受污程度较轻，采用了湿水闷的方法减轻污渍。先将拓本拆开后逐张刷清水置于桌面静置，把握恰当的时间，污渍渗透到覆背纸上且以达到容易揭背的程度为适宜。在裱台上铺垫一张比单张拓片稍大些的尼龙纸，便于揭背后的起台，将其喷水刷平后把拓片画心朝下覆于尼龙纸上持鬃刷排平。“书画性命，全关于揭。”用镊子辅助揭去背纸和命纸，由于命纸紧贴拓片画心，通常会先揭除背纸，再小心揭除命纸，因拓片质地较薄，故尽量控制在小范围内进行命纸揭取，以保画心的安全，降低风险。逐张揭除拓片旧装裱后起台置于吸水纸上自然晾干，恢复了原始单层状态，空白处呈淡米黄色，并保留了文字部分的古朴气息及舒适的年代感。这时候会发现自然干燥后的拓片在不受命纸和背纸的束缚下唤醒了初始椎拓过程中的记忆，竟不同程度地还原了文字的凹凸。如果凹凸状态不理想，可重新给拓片喷水或尽可能洗去残留的旧浆，减少对拓片文字部分纸张纤维的束缚，喷水与自然干燥交替，以此往复，尽可能恢复其原有的凹凸状态。

选料托心。恢复文字部分的立体凹凸之后，托命纸是固定文字凹凸的有效方法。命纸颜色的选择宁浅勿深，厚度、纸料、帘纹也应与拓片相合。经测试，《十七帖》拓本为构皮纸且质地较薄，空白文字呈米黄色，便选择了特制的宣纸后经手工染色，颜色与拓片字体部分相近。传统的画心托法可分为直托法、飞托法、复托法三种，为达到最佳效果采用了复托法。先将尼龙纸衬于裱台之上刷平，拓片正面朝下置于尼龙纸上喷水展平，给命纸上浆水后用干净的吸水纸将多余的水分吸走，再将命纸放于拓片上，采用日本的马毛抚刷用回笔法固定命纸，再用鬃刷做短距离排刷使其与拓片结合牢固。给拓片四周贴上助条，以防止上板后因厚度不均发生的崩裂。自然干燥后喷水上板贴平，平整干燥后取下，这时候的拓片上的文字凹凸有致。将贴平后的拓片裁切整齐，以备后面的操作。

挖嵌成册。拓本画心共计十五开，册身设计则定为五层宣纸以保证册页完成后的轻便美观，前后各加两开特制染色洒金纸作副页。嵌身纸选择了与拓本画心文字和空白部分颜色相近的手工染色宣纸，再托一层宣纸，用托心的方法将三层宣纸托成背纸，制成册页即为五层。将嵌身纸方裁对折后，上下各裁去一角打开，把画心左右居中放于两侧，天头略宽于地头。用少许糨糊粘住画心四角固定在嵌身纸上，沿画心四边与嵌身纸一起裁下，揭除画心下的废料。给预先做好的背纸正反两面刷清水，展平后上厚浆水。把嵌身纸打开放上，用手压紧中间的位置，将画心对齐挖口放上用手迅速抚平（为保持画面干净，不能用任何工具在正面摩擦），再用嵌身纸剩余三边扣住画心用手抚平。把整体翻身朝上用鬃刷排平，自然晾干后喷水上板贴平，一周后取下。将册页裁成两页半样式，半页作粘接之用，对折后按顺序排列上厚浆垛齐，用重物压平待干。封面采用包锦面，硬纸板四边要裁切到比册页半页四边小一毫米，以保证完成后的册页展开平整。将硬纸板四边打磨成弧形，给古锦上厚浆包住，在纸板的反面托一层宣纸后用重物压平待干。最后给册页四周上厚浆把封面和封底粘上，用重物压平待干。

补色。古旧书画作品流传至今少有不残缺损坏的，须用毛笔取陈年旧墨接笔补全和修复残损部分。书画作品的修复要求补处无痕，补色与原作浑然一体，而碑帖拓本的补色与书画作品不同，要求修补处可区分。这里引入了国外文物修复中的“最小干预性原则”，在补纸上进行补色，文字空白部分颜色略浅于原文字。因拓片墨色黝黑，清淡雅洁，便采用了乾隆御制松烟墨作补色之用。

3.5 预防与保护

除封面之外，碑帖拓本一般会配以书衣、函套或木匣等外包装施加保护。善本碑帖一般都配有书衣，依照碑帖尺寸制作类似于外套的书衣，内部多为丝滑的丝织物以便于取放，外部以棉布或锦而制，侧面或正面再配有纽扣或系带。

册页完成后，选择了朴素典雅的真丝材料制作书衣，这种材料是日本早年制作和服的旧料，现已不再生产，采用白色和深蓝色两种作内外区别，其古朴气息与《十七帖》极为协调。确定册页的长宽高后进行材料切割，裁切尺寸要留稍大一些，方便制成后册页来回取放。书衣的六个面要逐一制作来保证完成后的书衣棱角分明更加坚挺。书衣制作中，最考究的部分当属盘扣的制作，每根系盘口用的绳子要手工缝制，取方形深蓝色材料后，对角斜裁成两厘米宽的长条，再将其缝制成圆柱状的细绳，切忌扁平状，这样打成的盘扣结才会更加饱满圆润。盘扣完成后再选择合适的位置进行固定，以松紧度恰当为宜。

4 结语

碑帖拓本作为文化传播的一种特殊载体，其有别于传统史料，在具备文献价值的同时，还拥有较高的艺术价值，在艺术品市场上占有很重要的地位。目前，国内外碑帖拓本的装裱与修复研究甚是有限。可以查询到的为数不多的资料显示，碑帖拓本的保存与修复问题正日益严重，迫切需要具有丰富实践经验的专业人才参与研究整理，并将装裱修复技术进行系统梳理，广泛推广传播。

注释

①仲威.碑帖拓本面面观[J].收藏，2010（2）：126-131.

②切萨雷·布兰迪.修复理论[M].上海：同济大学出版社，2016：75.

③周家胄，尚莲霞.装潢志[M].北京：中华书局，2012：7.

④宗白华.美学漫步[M].上海：上海人民出版社，1981：92.

⑤欧阳修.归田录[M].上海：上海古籍出版社，2012.

⑥故宫博物院修复厂裱画组.书画的装裱与修复[M].北京：文物出版社，1980：64.

⑦周家胄，尚莲霞.装潢志[M].北京：中华书局，2012：129.

⑧陆宗润.碑帖拓本的装裱与修复[C]//镇江焦山碑刻博物馆，文物出版社.全国第二届碑帖学术研讨会论文集.北京：文物出版社，2012：281.

⑨周家胄，尚莲霞.装潢志[M].北京：中华书局，2012：31.

⑩陆宗润.艺术、技艺、科学——中国书画修复理论的现代重建[J].中国美术，2016（5）：19-22.