纪录片的文化记忆建构策略——以《西泠印社》为例

□黄玮婷

《西泠印社》是由浙江广播电视集团、杭州市委宣传部、浙江大学和西泠印社联合出品的大型纪录片。该片讲述了西泠印社的百年命运，以君子精神为核心、时空关联为机制，通过独特的镜像影像体系完成了文化记忆的当代书写，把西泠印社承载的文人价值观写入中华文化的集体记忆。

功能：文化记忆的当代书写

从建构主义的视角出发，扬·阿斯曼将文化记忆分为“功能记忆”（Functional Memory）和“存储记忆”（Stored Memory）。其中，功能记忆是指文化中被细心照料、保存和传承的核心部分，具有结构性原则。面对纷繁复杂的历史事件，人文历史纪录片的导演需要从中挑选出有传承价值的部分，将其从存储记忆转化为功能记忆。如何挑选，如何结构，是导演需要面对的核心问题。

在新历史主义思潮的影响下，主流价值观成为人文历史纪录片结构记忆的原则。近年来，大量优秀的人文历史纪录片用更加多样的视角记录历史文化，关怀生命个体，弘扬主流价值观。在众多优秀的纪录片中，“主流价值观”这一宏大的词汇被诠释得越发生动。《西泠印社》同样将视点放在历史洪流中的个体身上，以“君子精神”为结构性原则，用鲜活的故事阐释中华民族精神。

西泠印社是国内著名的金石篆刻研究社团，早在2011年，中央电视台就已经拍摄了一部讲述印社历史的纪录片。该片从宏观视角切入，以线性叙事的方式完成对西泠印社百年历史的记录。与之不同，《西泠印社》导演许继锋跳脱出传统的线性叙事方式，找到了这些历史过往的内在关联——君子精神，以此为脉络结构故事，围绕“君子”“大师”“师父”“衣冠”“兄弟”等主题，书写了一部散文式的纪录片。

在片中，许继锋用共时性的叙事段落凸显个体之间的对比，彰显西泠君子的文人风骨；用历时性的叙事段落勾连古今，刻画代代延续的文化命脉。《师父》以甲午战争为叙事背景，将与古为徒，赢得日本书画界敬仰的吴昌硕跟以日为师的诸多学者作对比，突出吴昌硕在时代大潮中对传统文化的坚守。在《衣冠》中，许继锋聚焦到了历史上热爱中华文化的外国人高罗佩身上，由高罗佩的故事牵引出百年后与之相似的法国人龙乐恒、日本书法家大门玉泉。金石书画将身居不同时空的三人串联了起来，西泠印社则是他们精神相遇的空间，来自不同时空的人物相互映照，用各自的方式阐释君子精神。

媒介：文化记忆的影像书写

《西泠印社》以时空关联为核心机制，打造了镜像影像体系，完成了对西泠印社文化记忆的创新性影像书写。

时空关联中刻画回忆形象。 无论是个人记忆还是集体记忆，记忆的生成机制都与图像息息相关。阿斯曼夫妇认为，回忆形象的生成条件是时空关联，即回忆需要一个特定的空间使其被物质化，也需要一个特定的时间使其被现时化。回忆形象的构建是文化记忆影像书写的前提与重点，而时空关联正是《西泠印社》在影像叙事中建构回忆形象的核心策略。

从时间维度来说，回忆时常围绕重大事件展开，集体记忆中隐含着从过去、现在到未来的叙事线索。西泠印社是百年印学社团，更是中国近代百年历史的缩影。《西泠印社》讲述的印社历史、人物掌故，全然以中国近代的重要历史节点为背景。片中多次提及抗日战争时期的往事，抗日战争是中华民族的创伤记忆，创伤的书写使战争作为历史以现在时态存在复杂地存在着。因此，这种联系不仅让印社回忆的时间坐标具体化，也从情感上将所述故事与原有的历史集体记忆捆绑在一起。

从空间维度来说，回忆植根于被唤醒的空间，《西泠印社》将重点放在了历史空间与现实空间相互联结。西泠印社十周年社庆时，曾留下一张印社全体社员的合影。为了还原这张重要的合影，许继锋邀请了多名演员还原每一位社员的着装、神态、姿势与位置，在同一地点拍摄了同样的画面。在后期处理时，采用抠像技术将模拟画面与真实照片叠加，让真实照片中的人物渐次覆盖搬演的演员。照片中的一众人才，百年后又出现在了同一地点。记忆是站在当下对过去的召唤，影片通过后期技术让历史人物出现在现实空间中，使历史时空与现实时空交叠，回忆形象就这样在交互的时空中被锻造成形。

镜像凝视中的记忆空间。《西泠印社》则将视角拉回到人身上，用富含哲思的镜像影像体系书写记忆。镜子的意象并非第一次出现在纪录片的影像话语中。2012 年，徐欢导演的《故宫100》第一集《天地之间》就使用了玻璃、镜面、水面等包含镜子意象的元素，画面从纵向上一分为二，镜像反射出故宫恢弘的建筑，折叠了天与地、人与历史。许继锋则将篆刻与镜像联系在一起：“因为刻印是要对着镜子刻的，在金石家的眼中，他看到的是阴阳两面。我们就想，纪录片中是不是也能体现，时空、自我的镜像两面。”拉康曾言，人们常常通过镜像中的凝视投射自身欲望、逃离象征秩序，进入想象的关系和情景之中。影片以屏幕隐喻镜像，在摄影棚内打造了一个影像空间播放历史影像资料，将西泠印社创社四君子的后人邀请到摄影棚内，让他们凝视屏幕上的先祖。屏幕内是居于历史中的先祖，屏幕外是置身现实的后人和观众，两相对照，构成镜像关系。

在《君子》中，丁辅之的孙子丁裕年站在摄影棚内，凝视着屏幕上西泠印社社员的合照。极具隐喻意味的光影和构图打造了时空穿梭的幻觉：丁裕年的影子投射在屏幕上，与照片居于同一平面，合照上的少年丁裕年被聚焦，现实中的丁裕年缓缓走出画面。在这些段落中，影片存在着双重凝视。第一重是丁裕年站在屏幕之前，作为凝视的主体，通过对屏幕中人物、场景的情感回忆，构建起在场感，进入想象关系。第二重则是屏幕外的观众对影片中的丁裕年进行凝视。丁裕年作为现实时空与历史时空的中介，为观众打开了一个进入历史的通道。同时，丁裕年又是历史的亲历者、见证者，与观众之间存在距离，观众在凝视他的时候进入了另一层想象空间。

这两重凝视营造出两层不同的想象空间，这种不同可以从记忆研究的角度来理解。影片中，进入摄影棚的丁裕年是历史的见证者，凝视屏幕上的影像，丁裕年会被影像中具体的时间、空间和人物唤醒自身的记忆。而这些记忆经由许继锋精心挑选、讲述，以口述的方式最终呈现至受众面前，唤醒受众的文化认同感。影片的观众即便未曾经历过片中述说的种种故事，在凝视影片时仍会因为身份认同进入由文化记忆构成的想象空间。

时间：交往记忆向文化记忆的沉淀

“文化记忆”是由文化制度长期传承的记忆，其内容广度与跨度远超交往记忆。在《西泠印社》中，许继锋通过文化符号、口述历史和写意式的情景再现，把原本专属于西泠君子后人的交往记忆沉淀为集体记忆。

文化符号中的回忆形象与身份认同。在个体记忆里，回忆形象生成的前提是经验，唯有经历过的事情才可供回忆。集体记忆是被所有群体成员所共享的记忆，但这并不意味着团体以外的人无法分享。这是因为当集体记忆寄居于文化符号中时，没有经历该事件的人也同样可以共享记忆。人文历史纪录片擅长用文化符号讲故事，《风味人间》里的美食佳肴、《如果国宝会说话》里的文物图腾和《一百年很长吗》里的古老手艺……它们都是用饮食、文物、技艺等符号形构文化记忆，唤醒观众的身份认同感。

印章是《西泠印社》中最重要的文化符号之一。篆刻的初始用途就在于记录，印章又成为了承载篆刻艺术的记忆场。许继锋通过独特的影像处理，让印章释放来自不同时空的记忆能量。片中的“园丁墨戏”印是二战期间从废墟中被救出的一方印章，为了呈现这枚印携带的文化与历史基因，许继锋将二战的历史画面资料投影于印章之上。印章成为一方小小的屏幕，轰炸机的影像覆盖在印文之上遮掩了印章本来的面貌。表征文化的印章和表征暴力的影像交叠，深化了二者的符号意义，隐喻战争对文化的破坏与文化传承者的艰辛。

除此之外，许继锋还善于从历史资料的细节中挖掘各种代表中华文化与民族精神的文化符号。《师父》一集以吴昌硕所画梅花作引，以吴昌硕所葬墓园边的超山梅花作结。在中国传统文化中，梅的意象寄寓着中国文人对理想人格的品鉴与期盼，渗透着中国人文精神的追求与坚持。许继锋有意从吴昌硕的艺术生涯中提炼出“梅”这个意象，描绘其一生爱梅的文人情怀。

除了文人笔下的梅花，还有源于合照一角的古琴、故宫里的石鼓等，这些符号植根于中华文化体系，它们构建的记忆场使生活其中的个体能够找到归属感。符号的象征意义可调动起观众自身积累的文化记忆，建构起身份认同。许继锋调用这些文化符号烘托西泠君子的文人情怀，将无实体的君子精神寄寓到实在的文化符号上，以此为文化记忆找到落脚之处。

口述历史。 口述历史是实现交往记忆向文化记忆转换的方式之一。回忆者在外界的刺激之下调动起亲身经历的记忆，这些记忆被语言诉说，被文字、影像记录，最终进入文化制度成为文化记忆的一部分。

《西泠印社》同时涵盖了上述两种类型的口述历史，而且力图使观众将过去与现实连接起来。具体策略有二，一是将口述历史与镜像影像修辞结合起来。在《衣冠》中，导演在摄影棚内投屏了拓印下来的周秦石鼓文，马衡的后人马思猛的剪影出现在屏幕前。马思猛手捧《马衡日记》高声朗读，比起简单的复述文字材料，这种形式使过去与现实因为带有镜像隐喻的屏幕实现了对话，文字材料的口述在这个对话空间中被赋予了更具象征性的意义。

策略之二是强调交往记忆中的细节部分。人文历史纪录片常常通过表现历史事件的细节，将叙事置身于人们的经验中复原历史的原生状态。为了塑造更加完满、立体的西泠君子形象，许继锋有意展现了历史中的细节部分。丁裕年回忆丁辅之最爱吃楼外楼的面；王乃康忆起心系家国的王福庵在病重时想看一眼解放军进城的景象，子孙们就为他在窗边架起镜子。这些细节或是日常生活经验，或是历史进程节点，都是西泠君子个人生命体验的一部分，能够唤起观众共鸣，从而延续精神血脉。

写意式的情景再现。 中央电视台拍摄的西泠印社纪录片就通过对演员形貌作模糊处理，避免影响观众对历史形象的解读。为免落入程式化情景再现的窠臼，许继锋采取了写意式的再现手法，即不追求段落式的情景再现，而是再现历史的瞬间，追求精神层面的真实性，从再现中架构起连接当下与过去的桥梁。

在人物的再现上，《西泠印社》意在表现西泠君子的遗风，因此重点捕捉演员的眼神、神态、举手投足，力图在气质上达到神似的效果。片中有四位演员扮演西泠印社的创社四君子，在介绍丁辅之的故事时，许继锋用脸部特写展示其坚定的目光，随后叠加了一张丁辅之的真实照片。照片久经岁月打磨，人物的细微神态已难分辨，演员的搬演还原了其神态、气质，使照片上的人变得更加鲜活。

在场景的还原上，许继锋也更加注重使用桌椅、印章、笔墨等象征性的细节物件，写意地勾勒出历史情景，意在形外，匠心独运。《君子》言及解放战争结束时，病重的丁辅之将西泠印社托付给好友王福庵。摄影棚内，屏幕上播放着解放军进入上海的影像片段；屏幕前，圆形拱门、屏风、木桌、灯笼、笔墨纸砚等道具模拟出丁辅之故居内景；画外音以第一人称讲述丁辅之生前叮嘱王福庵的话语。已是耄耋的后人丁裕年站在桌前收拾着一口木箱，这口木箱复刻的是丁辅之战乱时期带着家人避难上海时所用的木箱。寥寥几件道具营造出历史氛围感，丁裕年作为亲历者，站在这写意式的场景中连接起过去与现在。通过这种写意式的情景再现，许继锋把原本仅存于后人记忆中的物件、人物形象、历史故事调动出来，让它们进入观众的视野，把这段往事背后的君子精神沉淀为文化记忆的一部分。

结语

《西泠印社》从功能、媒介、时间三个维度出发，以“君子精神”为原则重新结构历史文本，在极具哲理性的镜像式影像中关联过去与现在，融合文化符号、口述历史、情景再现等具体叙述策略，书写有关西泠印社的文化记忆。纵观近年来涌现的大批优秀纪录片，它们虽有着不同的叙事视角、叙事方式、镜头语言，但都有同样的精神厚度。未来，纪录片创作者也理应将重点回归到核心价值观的探索，以此为支点探索合适的影像表现手段和叙事方式，提炼出人文历史素材中的文化记忆价值。