新世纪美国动画电影的空间建构研究

陈一雷

在长时间的发展演变中，美国动画电影早已不再只为儿童而创作，而是成为面向全年龄段、有着丰富形态和内涵的影片门类，其中的经典作品影响了一代代观众。依托迪士尼、皮克斯、梦工厂、华纳兄弟、索尼等公司的影视资本运作，其形成了成熟的商业模式，对社会热点、市场需求、观众喜好等均有敏锐的感知与应对体系。21世纪以来，随着时代语境的改变，美国动画电影又呈现出了不同的特征和动向，这也在促使我们以新的视角和理论工具对之展开分析。20世纪后半叶逐渐成熟的空间学说成为一种可选择的路径，学者们从分析具象的实体空间入手，将思索深入政治、文化、种族、性别等领域。在以亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）等人为代表的西方马克思主义学者的研究中，空间除了物质性特征之外，还被视作社会关系的集合，这对建筑学、社会学、文学、艺术学等学科均有理论启发，也给电影批评带来了新的抓手。于动画电影而言，其镜头空间的虚拟性和狂欢性一直是它最大的外在特征。进入新世纪以来，动画电影又进一步拓展了空间的表现范畴和内涵，值得我们进一步研究。

一、空间视角与动画电影

20世纪后半叶以来，西方文艺理论界开始了“空间转向”的思潮，原本固定不变的“容器说”和“背景说”被扬弃，空间被视为文艺作品叙事的参与者和构建者，日渐得到学界重视。经过米歇尔·福柯（Michel Foucault）、格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）、亨利·列斐伏尔、让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、迈克·克朗（Mike Crang）、爱德华·W.索亚（Edward W. Soja）、戴维·哈维（David Harvey）、弗雷德里克·詹姆逊（Fredric R. Jameson）等人的深耕之后，空间被紧密地与社会关系、精神领域、文化地理等结合在一起。其中的西方马克思主义学派研究者们，在经历欧美世界的现代化剧变同时，将政治经济学的理论融入空间学说中，着重批判了资本主义的空间弊病，指出其中的生产消费属性和意识形态特征，这也为电影批评提供了借鉴。

在这些研究中，齐美尔的系统性思考具有一定的代表性。他强调了社会活动对于空间的人为塑造，列举了空间的五种属性，包括独占性、分割性、固定性、距离性和流动性。齐美尔认为，空间除了物质性的部分，还在复杂的社会活动中逐渐形成了不同的层级和形态，形成一种不断变动的集合体，因此在进行空间解读时，需要结合与之相关的社会交往活动来开展。而列斐伏尔则提出了空间的三元辩证法，将之划分为空间实践(spatial practice)、空间的再现(representation of space)和再现的空间(spaces of representation)几个维度进行论述，指出其包含的物质性、社会性和精神性，为后续研究提供了可借鉴的理论框架。除此之外，戴维·哈维着重分析了空间正义，提出“在资本主义社会关系下，空间关系渗透着阶级含义”，空间规划与阶层、性别、宗教等联系在了一起。而詹姆逊则从后现代文化的角度切入，论述当代人们空间体验的变化，指出后现代主义“仿佛把一切都彻底空间化，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了”，并提出了旨在重建日常生活的视觉系统的“认知绘图”作为解决的方法。

图1.电影《表情奇幻冒险》剧照

“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式”，法国电影批评家马塞尔·马尔丹曾明确指出空间与电影的紧密联系。理论研究的推进，让电影中的空间不再被认知为固定不变的物质性背景，而成为影片意义的积极建构者。它参与着文本叙事的过程、塑造人物、影响着剧情的走向。长期以来，包括动画在内的美国商业电影系统与社会现实有着密切的互构关系：一方面，从商业利益角度出发，影片生产贴合时代脉搏，可以获取更多观众的追捧和关注；另一方面，现实世界无所不在地影响电影创作者，再经由艺术加工呈现于银幕。相较于实拍电影而言，动画电影能更轻易地创造出想象之境和梦幻之境，有着虚构性、抽象化、变形化等特质，这也成为动画的重要艺术魅力。而除却外在形态特征之外，我们还应关注其空间建构的社会性和精神性部分，

21世纪以来，美国逐渐进入了“后”时代，全球化、工业化、城市化等轰轰烈烈的时代进程在历经长期的发展沉淀后，逐渐呈现出一定的疲态与异化。物质财富的持续积累与科技文明的迭代创新提升了人们的生活质量。与此同时，危机和挑战也相伴而生：2001年的“9·11”事件为美国的全球扩张敲响警钟，2007年前后的金融危机则深深冲击了美国乃至全世界的经济形势。另外，族群问题、阶层矛盾、环境污染等也无不引起其国民的广泛关注。为此，包括动画电影创作者在内的人们开始反思自己的所作所为，重新审视美国与世界、主流与边缘、自我与他者的关系，同时通过精巧的意识形态编码，继续对世界范围内的观众讲述着美国的银幕神话，这些特征也呈现在了动画电影的空间建构中。

二、空间建构的时代特征

新世纪以来，伴随着技术与观念的更新进步，美国动画电影在空间形态上有了极大的拓展。在主题意涵层面也做出了时代性的选择：自然环保、国际关系、族群与阶层等主题都愈发密集地出现在作品中，动画的片种特性又让其呈现出迥异于实拍电影的质感，从而形成了独特的空间建构形态，显示了电影生产者们敏感的市场嗅觉、独特的创作思路和一定的人文关怀。

（一）网络空间的探索

21世纪，随着网络信息技术的蓬勃发展，网络空间也逐渐成形，其中有着和现实世界不同的符号和话语，也有着特别的意义生产和解读系统。美国一直自诩为科技大国，其新世纪的动画电影在网络空间表现上也做出了积极的尝试。虚拟影像中，信息符号仿佛获得了生命，变得可感可知。正如曾师从于列斐伏尔的学者鲍德里亚所言，符码构成的仿像某种程度上取代了现实，成为一种“超真实”的存在网络空间也正通过自成体系的社会形态让很多人沉浸其间，甚至反认他乡是故乡。

不可否认，网络空间极具影像创作价值，无论是视听奇观还是其中的规则逻辑，对电影观众都有着强烈的吸引力，由此美国动画电影也开拓了新的创作领域，展现网络空间和现实社会的互构关系。在电影《表情奇幻冒险》（，2017）中，创作者的巧思让人们日常聊天中使用的表情符号获得了生命。它们像普通人一样工作、结婚、生子，但又生活在虚拟的世界里。这个网络世界被划分成几个部分，既有如同陈列柜一样工整的工作区，还有光怪陆离的盗版流氓软件、跳舞软件聚集地、MP3河流、云端工作区等，每个区域有着截然不同的规则设定和阶级划分。《表情奇幻冒险》代表了新世纪美国动画电影的一种尝试。网络空间的科技感和多义性，成为创作者们新的探索方向，体现了动画电影的视听自由度。

2018年，迪士尼公司的《无敌破坏王2：大闹互联网》（）上映。该片作为2012年前作的续集，同样讲述了拉尔夫等人在游戏世界里探险的故事。不同的是，这次的场景选择变为了网络空间，让新时代的观众容易产生代入感，并在轻松愉悦的体验之后引起对现实的反思。影片中的网络空间并不只是“背景板”，而是参与了叙事过程，如拉尔夫等人的活动需要得到各地网友的帮助才能顺利开展且他们的行为也遵循虚拟社交的规则。作品中的网络流量明星椰丝小姐，可以视为新一代互联网的代表人之一：她熟谙虚拟世界的各种运作方式，将热点与流量视为头等大事。在她的帮助下，主人公得以了解这个光怪陆离的数字世界，并利用其中的规则取得了成功。

通过对新世纪美国动画电影中的网络空间进行分析，我们发现很多作品注重对视听呈现进行创造性的设计，如《表情奇幻冒险》中的MP3河流，《无敌破坏王2：大闹互联网》中的赛博城市等。电影人对网络空间展开大胆构思的同时，还尝试传递当代特有的体验感：一种目不暇接、转瞬即逝的“漂移”感。值得注意的是，很多电影主要将网络空间用作为光彩炫目的背景，较少作品根据网络的独特关系形态展开设计。例如，人际交往仍多遵循现实生活的逻辑，《表情奇幻冒险》中设置了网络和现实两个世界，但二者的区别主要体现在外在感官层面。影片并未对空间设计做太多的内在挖掘，如其中决定成员去留的仍是法庭这样的传统机构。就此层面而言，动画电影中对网络空间的建构还应继续深化。

（二）自然空间的聚焦

在目睹西方工业化进程造成的生态破坏之后，列斐伏尔曾不无悲观地指出：“自然空间（nature space）已经无可挽回地消逝了……自然现在已经被贬低为社会的生产力在其上操弄的物质了”，借此批判现代工业对生态的破坏和人们对自然的物化。新世纪以来，随着人们愈发增长的生态焦虑，美国动画电影中出现了更密集的环保主题，对自然空间的表现也出现了新的动向。在空间呈现上有独特之处，大量作品将自然之美作为影片视觉造型的核心，在世外桃源般的场景空间中展开曲折动人的故事。在一些环保题材电影中，自然空间与主人公一样，成为具有鲜明性格特点的主体。动画的虚构性让它能以拟人化的方式自主发声，其间的一草一木均有自己的故事，从而更具感染力。

2012年上映的动画电影《老雷斯的故事》()讲述了一个看似传统的环保故事，主人公为森林资源的保护展开斗争。影片营造了全部由塑料建成的人造森林景观，对于生态破坏的欲盖弥彰令观众震惊。故事的最终，所有的成败系于主人公泰德一身，他的终极任务则是能否找到地球上的最后一颗树木种子。电影虚构了“最后的绿色”的意象，这和《机器人总动员》(-，2008)相似，后者创造性地呈现了地球的末日景象：整个星球已被垃圾覆盖，资源枯竭，时常爆发可怕的沙尘暴。而在人类逃离地球之后，这里也丢失了生命迹象，唯一带来生机的只有机器人WALL-E。影片的故事正是从它发现了“最后一颗种子”开始的。除此之外，《快乐的大脚》t，2006)、《快乐的大脚2》(，2012)、《愤怒的小鸟》(，2016)等影片也在用各自的方式围绕自然空间阐述了环保主题。

不难发现，在表现环保相关故事时，动画电影在场景设计上往往采取极端化造型，或塑造迷人的自然空间，突出其美丽繁荣与脆弱易逝，给人以警醒；或创造令人震惊的末世景观，以真实感官体验来呼唤人们的环保意识。视听呈现方面，动画电影在细节上尽可能还原真实观感，同时使用全景、远景等大景别来凸显环境受损的规模。作为一种具有高度假定性的艺术形式，动画电影用银幕上极端状态的自然空间让观众触目惊心，这样的设定“带有警戒和劝喻的意味，它担心人类可能真的堕入这样一个可怕的世界”。通过寓言式的电影模式，大量动画电影中出现了对人类物欲的批判。创作者们也同时宣扬了和谐共生、节制欲望的理念。

（三）异国空间的展现

新世纪以来的美国动画电影更多地将视角对准了异国空间，故事的选材与场景选择都由此而来，从而在空间形态上形成了陌生化和奇观化的效果，如《马达加斯加》()系列中的马达加斯加岛，《功夫熊猫》()系列中的古代中国，《驯龙高手》()系列中的北欧维京小岛，《寻梦环游记》(，2017)里亡灵节的墨西哥，《夏日友晴天》(Luca，2021)中的意大利小镇维埃拉等。在2014年上映的《超能陆战队》()中，电影场景以日本东京和美国旧金山两座城市为原型，设计了“旧京山（San Fransokyo）”这样一座后现代都市。在充满未来科技感的同时，日式传统视觉符号也随处可见，既有“鸟居”形状的大桥，也有东方式的庙宇、日本战国城堡式的房屋等。细节上，影片表现了招财猫的摆件、日式纹路的墙纸、飘飞的樱花等，使影片有了丰富的质感。

在对异国空间进行呈现时，这些动画电影不仅尝试再现地域场景，也对一些风俗习惯、文化礼仪等进行了刻画展示，使之成为电影看点的一部分。《寻梦环游记》中，对墨西哥的亡灵节的表现，还原了当地人独特的生死观念。影片中的亡者世界非但不阴森恐怖，反而成为主人公寻找音乐梦想和重温父子亲情的地方。《驯龙高手》中，按照维京传说构建了神话般的世界。故事中的博克岛位于北欧，它“每年有几个月都在下雪，其余三个月会下冰雹”。其村落形构有明显的维京传统特征，出场人物也与之相匹配，兽皮大衣、角盔、圆盾等……而龙作为其族群的图腾，不仅出现在房屋的装饰上、战船上，更是直接被赋予生命，与主人公有了亲密互动。

围绕空间展开的权力斗争是列斐伏尔理论思考的重点之一，他从马克思主义政治经济学的视角出发，批判了资本主义通过巧妙的空间规划，建立物质和精神层面的主导地位：“属于富裕和权力之中心的支配空间，不得不去形塑属于边缘的被支配空间。”在解读美国动画电影中的异国空间表现时，这个问题同样值得我们警惕。历经百年发展，好莱坞已经成了一个跨越国界的商业和文化系统，其影响力也不再局限于美国本土，而是延伸至世界各地。由此，更积极地将异国空间纳入表现范畴，不仅增强了影片的奇观属性，也在悄然之间完成了美式价值观对异国文化的单方面改写。

三、空间嬗变的现实动因

通过对21世纪美国动画电影中的空间建构进行解读，不难发现，在新的时代语境下，其在表现重点、方式方法、内涵意蕴等方面都有了新的动向，这与电影对现实的关照密不可分。大多数动画电影将商业收益视为其重要的考量因素，需要揣摩受众心理、设计艺术形态、构建宣发网络等，因此，了解当下的社会热点和舆论动向也就成了必备功课。从另一方面来说，作品无法脱离时代而生存，创作者们所受到环境氛围的影响也潜在的浸染于作品中。与此同时，一些创作者自发对社会现实进行人文关怀和反思总结。因此，在分析动画电影空间建构时，必须紧密联系现实社会的时代背景。惟其如此，我们才能抓住研究的本质。

（一）空间消费与生产

新世纪美国动画电影的空间呈现出“景观化”的特征，一方面是消费社会的视听产物，满足了受众的感官娱乐需求；一方面又成为欲望的生产者，将银幕化作为消费景观的展现窗口。“景观”一词因居伊·德波的《景观社会》而为人熟知，代表着消费驱动下的空间的表象化形构。与居伊·德波等情境主义者们过从甚密的列斐伏尔也曾提出了“消费的空间（space of consumption）”的概念，认为资本主义对空间的消费是空间再生产的一种手段。“不过是在满足人们消费需求的幌子下继续重复抽象空间的同质和碎片化原则，不过是从空间中获取超额利润”，他提出了“空间生产”的概念，认为空间已逐渐成为服务于消费的、可以被批量复制的“产品”。动画电影强烈的市场属性，使其成为观影者欲望的生产者。

图2.电影《马达加斯加》剧照

空间消费的重要特征是奇观化，以密集的视听刺激让受众沉迷于感官娱乐里，无暇思考。在21世纪的美国动画电影中，随着观众接受需求的提高与影视技术的进步，影像的奇幻性、虚构性等特点被进一步放大。异想世界本就是动画电影之所长，21世纪影片更是将之发挥到极致，如前文所述的网络空间、自然空间、异国空间等，这些景观“并非只是一小块文化的碎片，而是媒介对世界的描绘，它是某地区的人文特征、地区间的文化差异，以及历史痕迹与记忆的生动反映”，空间成为景观消费的一部分。动画影片中的空间建构也展现了当代人从欲望和消费角度出发是如何把握世界的，其中的视听奇观性较之20世纪的作品更为繁复炫目。

除此之外，大量作品中出现了“多重世界”的架构，即除了物质现实之外，还并行着另一个或多个世界，其中的运行规则与日常生活截然不同。“多重世界”的架构在一部影片中同时营造了两种或以上的社会形态，信息量更密集，观影体验更丰富，体现了动画电影创作者们空间建构能力的提升。例如，《寻梦环游记》中，主人公米格误入了奇幻的逝者国度，藉由与亡灵们的交流，阐释了对生与死的认识，在轻松的氛围中表达思念，化解伤感。与该片相似的则是《心灵奇旅》(，2020)。该片同样将生与死设定为最大卖点，主人公乔伊的灵魂在濒死之际进入了“生之来处”，并重新审视自己的人生，对“梦想”这个主题进行了另一番解读。另外，多重空间的设定还往往和打破常规的叙事时序共同作用，使影片视野穿梭于不同时间、不同空间中，进一步营造了多元漂移的银幕景观。

（二）差异空间的呼唤

缓解焦虑、化解矛盾是新世纪美国动画电影的重要现实作用，其出发点则是对于空间正义的呼唤，这样的特点也正是美国进入后工业化时代的产物，经济的飞速发展同时带来了区域的不平衡，来自性别、种族、阶层之间的问题随之产生，这困扰着众多美国民众，也映射在动画电影中。列斐伏尔在研究中曾指出，资本主义通过塑造一种合规的“抽象空间（abstract space）”，来完成对地方历史文化的消解，并指出抽象空间“摆脱了意义的束缚，反而成为某种超级象征物”，帮助资本主义完成了对地方的严格控制。在他的论断中，承认阶层的不公，并为之而行动，创造一种差异的空间（a space of difference），才是抵抗资本主义运作的正确做法。在新世纪的美国动画电影中，对空间正义的渴求成为重要的叙事动力。

对多元文化的接纳和包容是差异空间的一个重要诉求。新世纪以来，随着人口结构的演变，族群问题愈发引起美国民众的重视。一方面，外来移民、少数族裔正在努力争取更多的合法权益；另一方面，在反思过失的同时，美国白人也在为自身处境的变化而感到迷茫，为白人中心主义价值观受到挑战而焦虑。在新世纪的美国动画电影中，为少数族群发声的作品渐成常态。2016年的《疯狂动物城》()虽然从头至尾都在以动物为主角讲述故事，但内核则是在讲述族群关系，食肉动物和食草动物彼此抱有深刻的成见，而通过对兔子朱迪和狐狸尼克之间从敌对到互相理解，再到成为朋友的关系转变，完成了族群之间的“破冰”叙事。

除此之外，一些影片在主要人物的设定上突破以白人为中心，少数族裔为辅助者的模式，直接以后者作为主人公出现，满足了人们对于族群正义的期待。例如《心灵奇旅》中，主要人物都是黑人。他们的造型、语言、音乐等，充满明显的黑人族群特征，这也是皮克斯的首部黑人主角动画。另外，混血儿成为一些作品的选择，这也值得我们进行关注，如《超能陆战队》中的主人公“小宏”是迪士尼历史上第一位混血主角，有着日本和欧美的血统。而《蜘蛛侠:平行宇宙》(--，2018)中的主人公迈尔斯则有着非裔和波多黎各血统。这些变化表现了创作者们消弭矛盾、争取更广泛认同的努力。

（三）空间价值的改写

美国动画电影和实拍电影一起，通过影像构造的“文化帝国”来辐射自身影响力，成为美式价值观的推广者。通过普世性的主题选择，如友爱、奋斗、团结等，加之以炫目的感官刺激，美国动画电影最大限度地争取着观众，这也形成了列斐伏尔所言的“抽象空间”蔓延的过程。多元文化的差异性被影像叙事悄然抹去，观众在轻松的电影消费过程中逐渐接受预设的价值观。

美国在21世纪进入了“后全球化”时代，其电影所营造和传播的“美国梦”逐渐引起了各国警惕，也让创作者们开始了反思。为此，动画电影开始对价值观的传播进行巧妙地处理。比如，视听奇观的塑造是表象部分，通过先进的影像技术，创作者们构建了令人目不暇接的奇观。在强烈且密集的感官刺激下，观众无暇深入思考，更容易在潜移默化中接受影片的内在设定。除此之外，动画的创作者们还对各国的经典文化符号进行了美式改编，并借由美国的电影发行网络全球传播，凸显出其强势的话语权。

美国动画电影在价值观改写上的典型做法是英雄主义的另类塑形。各国都有自己的英雄，他们身上集中地承载了民族精神，成为激励大众的动力之源。美国电影中的英雄形象也有着鲜明的标签：实用主义、个人英雄主义、崇尚自由民主等，这与很多国家的价值观有差别。如《驯龙高手》创造了一个完全不同于维京文化标准的主人公，取代勇猛无畏、高大莽撞的传统战士形象的，是瘦弱却又富于巧思的族长儿子希卡普，他作为民族传统的叛逆者而出现，却又最后依靠美式个人英雄主义取得胜利，获得族人认可。《驯龙高手》代表了美国动画电影进行价值改写的一种常见形式。影片中，最后获胜的往往不是民族的传统文化力量，而是其叛逆者和创新者。他们以先知的形象出现，带领族人解决危机。这种做法在无形中对他国的传统文化进行了解构，而救世主式的主人公某种意义上成为美式价值观的代言人。

21世纪的美国动画电影在空间建构上呈现出了鲜明的时代特征，其改变既包含外在的视听语言，也有内在社会性、精神性的部分。它的嬗变过程正伴随着美国的后全球化、后工业化、后殖民等阶段，是电影与现实环境密切互动的结果。正如列斐伏尔所言：“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”新的时代语境带来了机遇与挑战。不同以往的国际和社会关系直接影响新世纪美国动画电影的空间建构，对其进行分析，挖掘影响它的政治、经济、文化等原因，可以帮助我们更好地寻找其内在话语逻辑，一窥其空间表征背后的深意。

【注释】

1 David Harvey.[M].Oxford and Cambridge:Blackwell Publishers,1989.

2[美]詹明信著.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清桥，严锋等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1997：293.

3[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1980：91.

4[法]亨利·列斐伏尔.空间：社会产物与使用价值[M].转引自包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2002：48.

5 谢江平.反乌托邦思想的哲学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007：62.

6 同5，51.

7 刘少杰.西方空间社会学理论评析[M].北京：中国人民大学出版社，2020：281.

8 邵培仁，杨丽萍.媒介地理学：媒介作为文化图景的研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：116.

9 同8，265.

10同5，55.

11同5.