留存生命中的时间划痕——李睿珺谈《隐入尘烟》的导演创作

李睿珺 陈 刚

一、联结乡土的人物塑造

陈刚（以下简称“陈”）：在现代社会中，大家往往会被聚光灯下的事物所吸引，而忽略那些被生活所遮蔽的普通人。《隐入尘烟》中的贵英和马有铁就像是一粒粒空气中悬浮着的尘埃，散落在现实生活中的每个角落，微不足道。而这部电影却像一束逆光，在光束的映衬下我们终于意识到了他们的存在。您为什么会选择这样两位被生活所淹没和被时代所忽略的人物？

李睿珺（以下简称“李”）：

其实，你会发现每个村子里都有一个贵英，每个村子里也都有一个马有铁。我认为只要有集体存在的地方，像班级、工作单位、剧组里，总会有特别出挑、被大家所注目的人，当然也会有比较沉默、习惯性地被大家所忽略的、默默坐在角落里的人。我觉得每个人的一生，就好像是一场漫长的马拉松。大家会下意识地把目光投向获得奖牌的选手身上，但你要知道，倒数第一和第二的选手在比赛中也是拼尽全力的，甚至有些人都没有机会上场，只是那些知名运动员一辈子的陪练，而这些人构成了社会中最重要的大多数。所以，我就会很关注、很好奇他们在想什么，他们是如何跟周边世界建立联系的。我觉得每一个个体的生命经验都是值得被尊重和铭记的，他们的人生完全配得上一部电影，值得在银幕上被无数人的目光所关注。

陈：就像作家梁鸿在《中国在梁庄》中写道，每个村子里都有一个疯疯癫癫的“傻子”、每个村口也都会有一个空地供大家讨论家长里短。我想这正是因为您个人的成长历程与乡村紧密相连，才能以如此内化的视角捕捉到这些鲜活的人物与场景。在我看来，《隐入尘烟》不仅是在探寻个体的生命意义与情感归宿，更是对乡土社会和农耕文明的缅怀。在现代工业化和城市化的冲击下，人与土地的关系变得越来越疏离。而男女主人公却依然追求着最为纯粹和原始的生命状态，他们用别人看似“木讷”的方式保持着自己与土地之间的生命联结。

李：《隐入尘烟》拍摄的地方就在我出生、长大的村子。高二的时候因为父亲工作上的调动，我们家才从村子离开，搬到县城里生活。那时我十五、六岁，基本上接近一个成年的状态，对很多事情都建立了自己的认知与判断。应该说，乡村的生活经历已经成为我即将成型的人格中很重要的一部分。成为导演之后，我对人更加关注，认为所有的一切都是基于人，包括自然环境的变迁、制度与人文环境的变迁，这一切都是会映射到具体的个人身上。《隐入尘烟》中，村庄里的其他人过去和有铁、贵英一样过着日出而作、日落而归、周而复始的生活，但随着生产关系和生活方式的改变，他们对很多事情的理解也随之发生了变化。比如很多人不耕种了，选择出去到城市打工，他们会慢慢忘记土地对于人类意味着什么。但有铁和贵英却像土地一样，任何人都可以从他们那里索取。他们始终是沉默的，永远在为他人付出。就像你把一桶脏水泼在土地上，土地从来不会反抗，它永远都在接纳和包容。所以，后来村子里的其他人不接纳有铁和贵英，是因为他们不再认同这种原始的“生活方式”了，已经放弃了和土地之间的联结。虽然《路过未来》《老驴头》里的那些年轻人纷纷离开土地走出去，但有铁和贵英却因为种种原因没有办法离开脚下的这片土地，他们只能在这个空间里生活。也正是因为如此，有铁和贵英对于很多事情还始终保有一种原始的认知和处理方式。其实他们身上所拥有的很多东西都是与生俱来的，与这片土地紧密相连。我一直说，他俩其实是过去几千年传统农耕文明的历史长河中积累下来的人的样子——农民的样子。他们的那种质朴、诚信和对人的友爱，是一种与生俱来的天然性格。面对乡村的剧烈变化，他们身上依然保持着最珍贵的乡土“血统”。当然，这也是村里其他人早已放弃和丢掉的。

图1.电影《隐入尘烟》剧照

陈：我很认同您的观点，他们俩就像是从土地生长出的人物。然而，从另一个角度来说，有铁和贵英也是身处现代文明进程中格格不入的个体。比如，影片中他们在宝马汽车上坐着，当贵英置身在这样的现代交通工具之中时，那种生理上所引起的呕吐和不适会变得特别强烈。但是，他们的真实感受和境遇却从来不被村庄里的其他人所关注和重视。您是否在刻意放大这种反差？

李：对于有铁和贵英来说，他们处在世界乃至他们生活阶层中比较低级别的一个层面，不被人重视恰巧促使他们把目光投向比自己更为“低等”的事物上面，比方说麦子、土坯、驴还有土地。支撑他们活下去最大的精神信念就是他们从来不认为自己是最低等的生物和最卑微的生命，而坚信这个世界上还有比他们更渺小、更卑微的存在。这一切其实是基于他们对于土地的理解和对于土地的依恋，他们通过土地跟周遭的世界建立联系，从土地的滋养中学习待人处事的方式，以及如何去看待生命的价值。有铁和贵英从来没有认为命运对他们不公。在他们眼里，土地面前每个人都是平等的，只有他们感受到土地对人是无差别的爱。所以，影片里他们始终坚守着知恩图报的信念，从邻居家借10个鸡蛋过了多久都要还上，老板儿子买衣服的钱最后也必须还上。虽然乡村里有些东西在慢慢消亡，但有铁和贵英始终都是地地道道的农民，他们仍然对这片土地饱含深情。

陈：现在很少有人会像农民一样，花费时间和精力去和土地相处。这就像那些踏实的工匠，愿意把自己的生命时间全部投入一刀一刀雕刻作品的过程中。我觉得您在创作过程中，是把您自己的生命历程投射到一部电影的生长过程当中，用这样的方式去陪伴和等待一个人物角色的生长。

图2.电影《隐入尘烟》剧照

李：从创作的最开始，我们就想回归到电影本身。电影是什么？我认为是对于人本身的呈现和关注。农民把一年的命运交给了土地和时间，他们耐心地去陪伴、去耕耘，但未来真的能收获多少他们并不知道。这特别像拍电影的过程，你写完剧本后可能会在心里建构出一个成型的样子，但你无法确保最后呈现出的内容和你想象中的一模一样。或者说，创作充满未知。农民把自己的命运交给了土地和时间，我们也应该像农民一样，把电影的命运交还给土地和人物。所以导演和农民在本质上是一样的，都是处理生命和时间问题的人。就像这次《隐入尘烟》拍了整整一年。一开始我就跟我爱人张敏（《隐入尘烟》制片人）说，万一最后真的找不到任何演员来演，筹不到任何一分钱，我们就带孩子回甘肃老家，我一个人做摄影和录音，你来做演员，我们就把它当做一个有剧情的纪录片来拍。当然这是我们最坏的打算，但我坚信这也是可以完成的。我们买不起更好的设备，就买一个常规的单反，布不了光就一切全靠自然光，因为我已经下定决心把这一年留给这部电影，留给这两位主人公。我有的是时间，可以像农民等待庄稼的生长一样，慢慢去等待。我把“一粒粒”的字记录在本子上，每“一粒字”就是一颗种子，最后收割它的是镜头。它是在镜头里结出的果实。

陈：在您之前的电影作品中，除了《路过未来》使用了职业演员，其他电影基本是以非职业演员为主要班底。《隐入尘烟》的两位主演，为什么会选择职业演员+非职业演员的组合？

李：首先确定的是海清饰演曹贵英，她的年龄正好符合这个角色，而且她愿意花一年的时间来为这部作品付出，也愿意提前来体验生活。作为导演，我就有信心把她变成或者说无限贴近贵英这个角色。海清答应之后，我就在想要不要换一种工作方式，找一个职业男演员跟她配合。因为职业演员之间有一套表演方法，但试了几个男演员之后发现很难达到我的预期。首先是时间和周期很难协调，其次是男演员在这部影片中需要有大量的体力劳动，如果体验生活的时间短，根本无法形成肌肉记忆。就像一个切了十年菜的厨师和一个切了一年的学徒，一出手大家就能感受到他们的差距。最后，我还是决定让我姨夫武仁林来饰演马有铁，和海清搭档。在创作过程中，我会让海清的表演往非职业演员的方向上去靠，尽量弱化刻意塑造角色的那种方式，反而是通过感受剧情、感受空间、感受对手自然而然地进入人物状态。但是对我姨夫来说，我就会希望他像一个职业演员一样，学会在镜头前流露情绪、展现面部表情和肢体动作，去塑造人物角色。最后，两位演员的表演状态形成一种交叉，也就是我们所看到的这两个角色。其实我第一次尝试让非职业演员跟职业演员一起合作是在2013年，当时是华谊邀请了十个青年导演，每人拍一部关注特殊儿童群体的10分钟短片；第二次就是《路过未来》，里面所有的主演都是职业演员，比如说杨子姗、尹昉、娜仁花老师，所有配角基本都是非职业的——也都是以往我在《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》里面使用的这些演员。

陈：海清在这部电影中最开始让我眼前一亮的是他俩拍结婚照那场戏，她的表演状态非常准确。摄影师让她看镜头的那一瞬间，我一下子就被触动了，她把自己完全融入进了这个角色之中。但是在这场戏之前，我会担心她是否能驾驭这个角色，这对她是个很大的挑战。

李：那个镜头我们拍了二十多条。在这部电影中，一个镜头拍二十七八条是一种常态，因为我们需要帮助演员逐渐进入状态。我认为要求每一位演员一下子就能找到导演所需要的状态是不太可能的，演员又不是神，所以在一条接着一条的重复中，演员们逐渐靠近我想要的感觉，最终才能达到令人满意的效果。对于贵英这一人物的肢体语言和造型塑造，我们做了非常细致的规划：在表演方面，贵英这个角色最关键在于她缺乏安全感，她的家人和周边的人对她都不友善，而当她遇见有铁之后，这个男人给了她依靠的臂膀，逐渐唤醒了她爱与被爱的能力。所以这个角色的肢体状态是逐渐放松的，每一场戏在肢体上的松弛程度我们都是有设计的。在方言的呈现上，我们要求职业演员的方言必须准确。作为一个没有接受过太多教育的农村妇女，她说话时是如何措辞和断句的，我们都有非常严密的设计。可能像这样细微的准备工作对于观众而言是很难被感知到的，但对于我们自身的创作而言却非常重要，我们必须要过了自己心里的这一关，拍摄电影的一大工作就是处理这些细节。只要有一个观众能够感知到，这些工作就没有白费。

二、封闭疏离的空间叙事

陈：影片中，贵英的安全感来自空间上的感受，当她和有铁用土坯盖成属于他们自己的家时，我看到贵英脸上露出了温暖的笑容，她的肢体语言也更加松弛，这个空间给了她实实在在的安全感。在您之前的作品中，您一直非常重视空间的叙事功能。《隐入尘烟》是否想通过强调空间上的区隔，来呈现出贵英、有铁与其他村民之间的疏离感？

李：没错。电影永远是在讲人在特定的时间与空间中发生的故事。这部电影有一个最关键之处在于空间。首先是物理上的空间，最开始他们居无定所，不是依附在亲戚家里的一个附属小空间里，就是借住在即将拆迁的破旧房子里。属于有铁的空间永远是后院，跟牲口在一起，但有铁在后院里却是最放松和从容的；反而到了前院他会很局促不安，那是因为他认为那个空间不属于他。影片里，凡是众人所在的空间，贵英和有铁会自觉地待在一个最不起眼的角落里，焦点甚至都不在他们脸上，这也映射出他们的精神空间是被区隔开来的、被边缘化的。比如说在桥头，所有村民坐在一边，有铁会一个人坐在另一边，小孩跑过来玩也是不被允许的，空间区隔得清清楚楚。这种区隔甚至是在众人注视的目光中完成的，那是心理上的距离，是比物理意义上更严峻的一种精神空间上的区隔。于是，男女主人公就像两个孤儿一样，他们沦为大地的孩子，土地像接纳杂草、植物和树木一样接纳着他们。对于土地来说，谁都可以在土地上歇脚休息，在土地上建立属于自己的生活。所以你可以看到，他们俩只有在土地里劳作的时候是最从容的，在这个世界上唯一不带有任何偏见的目光去接纳他们的只有土地。但是，他们周围的人已经不再耕种了，把天然的这种跟土地的亲近关系也给渐渐淡忘了。

陈：现在乡村里有很多年轻人放弃了“生于斯、长于斯”的土地，踏上商品房的阶梯，过上使用冲水马桶的生活，但是他们的父母却非常不习惯住在不接地气的楼房里，这也是《隐入尘烟》中所呈现出的暗线。您怎么看在乡村城市化的进程中年轻人在观念上发生的变化？影片中，画面空间被构图分割成不同的区域，比如贵英陪有铁去县城抽血那场戏，镜头画面被框定在不同的封闭构图内，景深的前景是护士给有铁抽血，后景则是贵英在餐厅六神无主的焦急等待。在我看来，画面空间的框定和封闭不仅反映着人物内心的心理变化，更隐喻了他们的宿命。而在您之前的电影作品中，比如《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，您在视觉上更倾向于呈现出一个广阔而令人向往的乡土空间。这种在空间呈现方式上的改变，是否意味着您已经慢慢接受了传统空间结构上的乡村已经逐渐逝去的现实？

李：对我来讲，空间是人记忆的一部分，比如说我们现在北京，回望各自的故乡，我们首先想到的一定是空间。我们走在北京的大街上闻到了一种气味，就会想起小时候在村子里或者在老家吃的一种饭的味道。味觉是一种记忆，空间也是一种记忆。像《隐入尘烟》里面的男女主人公，他们真的是不被别人在意的、甚至被人有意区分开的一个群体。我们不禁要问，为什么其他村民和他俩的差异那么强烈？就是因为村民们都搭上了快速发展的列车，进入使用智能手机的信息全球化时代，村民们看待世界的方式发生了翻天覆地的变化，而有铁和贵英没有赶上那趟列车，只能选择坐着驴车上路。但对于他们来说，可能只是速度慢一些，抵达的时间晚一些，其实他们也并不在意这些。我们会发现，身处现代社会的我们已经不再有耐心等待时间在眼前流逝，每个人都被快速的生活节奏所裹挟，世界被一个个透明的罩子分开，大家彼此互不干扰，各自待在属于自己的空间里。人与人的沟通方式发生了很大的变化，以前那种面对面的交流越来越少，哪怕就是两个人面对面不说话、坐一下午的那种沉默也没有了，完全被碎片化的海量信息淹没了。所以，在这个快速瓦解和变化的过程里，农村也在经历一个二次的进化。乡村现代化的过程不只是生产、生活方式的改变，还有居住环境和空间关系的改变，所有的一切都在发生着变化。《隐入尘烟》依旧是在谈关于土地的问题，人与土地关系的变化影响着人对于这个世界的看法。比如《家在水草丰茂的地方》里，当人们离开草场再去淘金的时候，他们对草原的理解、对千百年来积累下来的劳作方式的理解，都会发生变化。

陈：之前《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》更多是聚焦于物理空间层面，而《隐入尘烟》却上升到了精神空间层面。贵英的到来为有铁的生活点燃了希望，而有铁的存在又让贵英的生活找到了光明和依靠。男女主人公相互依存、彼此温暖的过程成为影片叙事在心理层面的核心动机。所以，和之前您的作品不同，《隐入尘烟》有意模糊或虚化了社会现实的冷峻线条，而把用多笔触来刻画男女主人公构建自己精神家园的过程。

李：它其实就是从乡村外部环境的变化折射出人物内心世界在情感与精神追求上的变化。有铁和贵英就像两颗种子，他们生长发芽的过程实际上是一个自我唤醒的过程；他们在彼此身上找到了前半生从来没有享受过的被关爱、被尊重的礼遇。因此，他们逐渐苏醒，意识到自己原来也拥有爱和被爱的可能性。他们在遇见对方之前人生是有缺憾的，而经历了这场惺惺相惜的婚姻之后，他们各自找到了完整的自己。

陈：从《老驴头》一路走来，您的作品呈现出了生命个体在面对乡土社会快速变迁时所产生的不适和焦虑状态，是对于人与土地生命联结的一种缅怀。不过，您在《隐入尘烟》中似乎已经接受了乡村当下的现实状态，是什么原因促使您发生了这样的转变？

李：我觉得必须承认有一些事情是不可扭转的，它就是历史进程中的一部分，可能每个人都是在特定的时间内去完成自己的历史使命。每代人的生命轨迹也都不一样。影片中所呈现的就是这一代人需要去经历和面对的。对于我来说，我的工作就是记录。我们不可能阻挡历史的车轮。就像智能手机的来临，一开始我们可能会抗拒，但最终你也只能加入其中。没有人能抗拒这个东西，因为当这些变成你日常生活中的一部分时，你的抗拒很可能最后就会变成你与生活本身、自我的一种对抗。我想这不仅关乎中国，更是全世界需要关注的问题，就是如何在现代化的进程中去保留个体的差异化存在，以及这些差异化多久会消亡、多久又会被新的差异化所取代。时代永远都在进步，也永远都会有人无法去适应更新的时代。但是，我们不可否认的是，每个时代都会有像贵英和有铁这样的人，他们的幸福与外界的变化无关。

三、生命轮回的意象表达

陈：在您的诸多作品中，其实有很多魔幻的场景或者意象的呈现，比如《告诉他们，我乘白鹤去了》中的白鹤，《家在水草丰茂的地方》中的骆驼、《路过未来》中的白马。《隐入尘烟》中也有一个细节，有铁和贵英靠在麦垛上休息，有铁拿起贵英的手，在手背上按下了一个麦花的印记。这一刻让我非常感动，他们表达爱的方式是那么质朴，但却饱含深情。

李：“麦粒”是《隐入尘烟》这部电影里一个非常重要的意象，无论从外部还是内部，无论是物质空间还是精神空间，它都贯穿全片。对于有铁和贵英来说，那种轰轰烈烈地说“我爱你”或者送一束花什么的，有铁做不到，贵英也不会受用。所以，有铁就用麦粒摆出一个花的形状，在贵英手背上按下一个凹印：“我给你种了一朵花，做了个记号，以后不管你走到哪里都丢不掉了。”他用了一种最日常，但观众却最意想不到的方式，去向他的爱人表述心意。随着情节的推进，有铁已经到了要袒露心迹的时间。他们之间的情感从各自的人生寒冬递进到夏秋收获的时节，这符合“此时此刻”两个人物的心境。虽然看起来不是那么轰轰烈烈，但对于距离乡村生活有些遥远的观众来说，这一情节又是新鲜而独特的。

图3.电影《隐入尘烟》剧照

陈：按麦花这一情节后面又出现过两次，一次是搬进新家后贵英给有铁按过，另一次是贵英被淹死后，躺在他们新家的土炕上，有铁在贵英尸体的手上又按了一次麦花。我觉得您在不断强化这个意象，变成了他们之间表达心意的唯一方式，这样设计当初您是如何考虑的？

李：第二次的设置主要是从贵英的角度来看，她终于有了一个属于自己的家。她以前从没想过她可以拥有自己的家，能睡在自己的土炕上，过自己的生活。所以，当她得到这一切的时候，心里是满怀感激的。她刚开始和有铁相处，并不确定自己的命运和未来，对一切仍然抱有未知的恐慌。但是，随着和有铁日复一日的相处，她发现有铁真的对她好。按麦花这个行为就等于是在回应有铁，她用这样的方式告诉有铁：我对你的心跟你对我的是一样的。贵英之前都不敢这样袒露心声。但到了那一刻，贵英确定了这个男是会一直对自己好，是值得信赖的，要跟着他一辈子。所以，贵英才会给有铁按了一个麦花。后来有铁说等秋天收了粮食，给贵英买一个大电视，她想看到几点就看到几点，然后再带贵英去市里好好逛一逛、给她看看病。当贵英去世后，有铁和贵英最后的送别是在她手上按下一个麦花，想给贵英一个承诺：虽然你现在离开这个世界了，但你放心，到哪里我都会找到你。有铁在用这样的方式让一个逝去的人知道，我会永远跟你在一起的。

陈：影片最后，贵英去世，刚刚到来的幸福戛然而止，所有的希望都随着土坯房子一起彻底坍塌了。为什么您没有选择给观众一个更有希望的结局？这样的设计是否意味着一个时代的终结和另一个新时代的开启？就像生命的轮回。

李：我认为生活中没有那么多美好的大团圆，总是充满了各种偶然和意外，有一些是我们能够预料到的，但更多的是我们无法掌控的。我们甚至都不知道明天会发生什么，所有生活的计划并不全然能够付诸实践，在我看来，这就是生活的真相，可能是悲观的。《老驴头》中的主人公在沙漠中治沙，企图抗拒沙漠化，但我们都知道有些事情是个体无法阻挡的，他只能是在某个时间段通过这样的行为给自己带来一种心灵上的慰藉。关于生命的轮回，就拿小麦的生长来举例，从种子到麦穗，它在不同的生命周期会以不同的形态示人。夏天收割之后它又重新回到了麦粒的状态。那么，这个麦粒到底是一个生命的终结还是新生的开始？你可以说它是麦子的尸体，但当把它种到土地里，它马上又开始了一段新生的循环。土变成泥巴、变成砖、变成墙或是变成房子，本质上都是土。影片最后把这个房子拆了，也不代表这个房子就真的不存在了，它只是回到了土的原始状态，这就像生命的轮回，其中也包含着哲学层面上的探讨。当然，从外部世界来看，有铁和贵英的离开可能就是一个时代的终结。

四、自然主义的影像呈现

陈：我们回到影像本体上，我个人感觉《隐入尘烟》虽然保持了您一以贯之的长镜头美学，但在镜头调度上显得更加凝练和准确了。您是如何设计整体影像风格的？

李：每一位导演肯定都会有自己的美学追求，在拍摄《隐入尘烟》之前我们做了很多的考虑和权衡。首先，我们考虑要不要放弃《路过未来》的那种拍摄方式，就是那种追求一场戏一、两个镜头的调度方式。虽然我觉得那种方式对于《路过未来》里人物心理状态的表达是恰当的，但《隐入尘烟》不一定适用。有铁和贵英是与社会脱节的，像是被时代遗弃在原地的两个人，所以视觉节奏必须非常缓慢，在镜头调度上更多是观察式和记录式的。就像记录自然生长的植物一样，有自然主义的理念在里面。所以，在拍摄现场，当我们感受到这里是需要近景或者特写时，我们就会给，并不会排斥。我不想依靠几十个镜头的组接方式帮两位演员完成一场虚假的表演，而是让这两个人物融入场景之中，去呈现他们与土地的生命联结，我觉得这种方式仍然保持在我所追求的美学框架里。其次，在影片的整体色调上，我希望呈现出一个接近于大地的土黄色的色调。选择镜头时，我一直在找一组老镜头，最后用了老蔡司镜头，感觉它更符合这部电影的气质，有一种古朴与沧桑的美感。影片的色彩基调整体上是偏暖调的，虽然这两个人很冷静、克制，但是他们的内心却是饱含爱和善意的，他们心中的火焰始终没有熄灭，并通过自己的方式去感知周边的世界。包括对贵英这一角色的刻画上，你会发现随着她和有铁关系的亲近，她身上的服装和头巾都开始逐渐有了色彩，这也意味着她的生活开始有颜色、有希望。最后，是画幅的选择。以往我的大部分电影都会选择1.85：1的画幅，但《隐入尘烟》如果这么用就会觉得有点过于商业化，不太符合这部影片和这两个人物的气质。我觉得这两个人的生活方式和情感关系是更接近于原始的状态，选择4：3的画幅又过于刻意和极致了。所以最后我们选择了1.55：1的画幅，它更接近于我们手机拍的那种没有剪裁过的照片尺寸，就像影片开头为他俩拍结婚照时那样。我觉得在这样的画幅比例下的人物状态是最好的，冥冥之中就觉得合适。

陈：我知道几乎每部影片都是您自己剪辑的，在您之前的作品中——诸如《路过未来》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》，常常会通过强化镜头的运动来呈现时间的流逝。而《隐入尘烟》在视觉节奏的控制上，我看到的更多是在一个静止的画面构图里来感受时间划过的痕迹，单个画面的场景与空间被时间化开。比如影片中贵英要把麦子铲到车上，但贵英就是铲不起来，这时候镜头一直非常冷静地保持着一个全景，默默注视着贵英一直在重复着这个无力的动作，还有就是咱们刚才所说的有铁把麦花压在贵英手背上的过程。采用这样固定长镜头的调度方式，您当时是出于怎样的考虑？

李：我觉得这部电影是在讲两个人如何建立情感关系、如何建设自己的家园、建立和周边人以及外部世界的联系，这是一个建立的过程，需要用时间来展现。时间是这部电影中很重要的部分，时间是需要参与叙事的。我一直说好莱坞电影让观众意识不到时间的存在，因为它是通过快速剪接或者重构时空的方式消除时间的痕迹。但是我们是在讲两个人情感关系的变化和物质生活的变化，记录两个人的生活，那时间就是最关键的。我们把两个人的命运浓缩在两个多小时里面，得让观众清晰地感受到时间经过他们生命时的那一道道划痕。观众是需要付出自己的时间成本去经历别人的生命历程。影片中有很多元素我们真的都是用时间在培育，比如说土地和庄稼，我们把全村都跑了一遍，最后选到这一块地，然后跟这家人商量说想租一年。周边的地我们也都得租下来，种上想要的庄稼。影片中他们拉着驴车往前面走的时候，路边上的庄稼都是我们剧组自己种的，核心场景景深处的那些庄稼也都是我们种的。我一开始就设想，有铁和贵英就像大地之子，像农业1.0时代的亚当和夏娃，在这片土地上展开生活。土地是静止的，迎来送往着一波又一波生命的成长与消逝，有铁和贵英来回出入这个空间里面，所以在性格上也是隐忍和沉默的。所以，在他们两个人表演的时候，我希望不要做太多镜头的移动，而是默默观察着他们的生命状态。在配乐方面，我们的选择也是克制的。常规的情况下当男女主人公情绪开始浓烈时马上会进入各种强烈的音乐来渲染，但我们是在等两个人情绪平复了之后再进入音乐，去延展他们的情绪空间。在剪辑方面，我陆陆续续剪了很久，关键就在于如何去调配叙事的比例以及视听节奏。其实我们前期拍摄了很多农耕过程的细节，但剪辑的时候就必须要做减法，不能全部都呈现出来。虽然在剧本阶段我会感觉到每一个细节与流程的设计都是服务于剧情发展的需要，但在视觉化的呈现过程中就会发现还是有多余的部分可以做删减。所以，我剪辑和调整了很久。自编自导的作品往往自己可能看不出自己的问题，所以剪一段时间就会请不同的朋友来看，听听大家的意见，消化一段时间再重新进入剪辑，这也是我长久以来的一种工作方式。

陈：很多创作者在创作的过程中往往会刻意追求画面构图、景别以及光线等造型语言的设计。但其实随着年龄和人生阅历的增长，你会逐渐意识到过于在乎这些形式美感，反而会忽略掉画面中最为生动充满“灵晕”的部分。电影创作，往往更考验创作者敏锐的观察力和感受力，您怎么看？

李：没错。电影创作关键在于你捕捉到了什么，你在现场感受到了什么。镜头前的那个空间、那个人物，哪怕是吹过来的一阵风，都会给你的画面带来不一样的感觉。我记得在拍《告诉他们，我乘白鹤去了》的时候，片中的老爷爷和他的小孙子坐在那，小孙子反复问：“爷爷，要开始埋你吗？你怎么眼泪花花了，如果你要是害怕，我们就回家吃饭吧。”爷爷说：“爷爷是高兴的，你看你这么小，却帮爷爷做了这么大的一件事情。”说完突然间就来了一阵风，周边所有的玉米叶子此起彼伏，沙沙作响。这个瞬间我一下子就掉下眼泪了。我落泪的原因不仅仅是因为他们的表演，这只是其中一部分，更多的是那一阵突如其来的风。那阵风并不在我的剧本构想之内，但老天爷在那一刻给了我们，我们捕捉到了，并把它留在了画面里，就产生了一种更加特殊的化学反应。这是创作者刻意营造不了的，那种天然的视听机会是外界给予的，在创作过程中是另一种不断涌现的偶然性。电影就是这样，没有绝对的好和坏，你永远是在不同的、未知的情况下随机应变。《告诉他们，我乘白鹤去了》当时在威尼斯首映，很多人特别喜欢电影里他们收割水草的那段移动镜头，当时我们想了各种办法，但拍摄时就是贴着水面过去拍的，是把摄影机放在米波罗板上完成了这组运动镜头。我知道这其实是因为制作条件制约了，才想出了那样简陋的办法，但却产生了所谓的视听语言的创新。在我看来，新现实主义也好、新浪潮也好，很多创新都是出于工业条件的限制，但我们没有把它当作一件坏事，反而突破了这种限制，从里面焕发出更有生命力、更有力量的东西。

陈：电影语言的创新并不仅仅来源于技术上的支撑，其实和创作者对于生活的理解和感受密切相关。比如运动镜头的节奏于一呼一吸之间，都是创作者在那时那刻的选择，并没有任何模式可以照搬。

李：没错，做电影绝不是单纯的视听组合，其实更多的是看你怎么去感受这个世界，怎么去看待周边的人，怎么去理解哲学与生命的意义。电影创作更像是一种帮助你呈现自己理解和感受的手段，最核心的要素一定是人文的修养，绝不仅仅是技术。所以，你得先了解这个世界，然后才能用电影的方式去展现自己对这个世界的感受。