探析中国山水画写生的“近”“远”理论

刘腾飞 王红斌

（湖北生物科技职业学院）

从“外师造化”到“搜尽奇峰打草稿”的先贤名言都启迪着一代又一代的山水画家对大自然的体察写生，变革着山水画的样式与精神。山水画写生要求画家走进山川，对自然山水作严格精细的观察，进行审美观照，眼中之丘壑变成胸中之丘壑，再返回手中之丘壑，通过真景和笔墨的结合，“写其真，得其神”，创造出自我的灵性与客体的物性合二为一的佳作。

因此在写生中，不仅强调艺术家对自然物的观照必须具有一定的深度和广度，才有可能创造出完美的意象，还强调了面对自然事物，只有采取与之相适应的多角度观照，才能体悟自然物象的无穷，才能把握无限生动的审美的自然。山的态势因其质地不同而有不同的呈现：岩层为主的结构，其山体多陡峭如斧削，其势或奇险或奇秀，故常有鬼斧神工之喻；土层结构为主的山体，多起伏连绵，其势宏大旷远。面对“山之岩石”要“远望之”与“近看之”多角度的观照，要做到“近”，即拉近，炼精生意，再拉近，炼意凝神；要做到“远”，即推远，令神向虚，再推远，令虚合道。换而言之：拉近，将大自然之物象拉到自己的眼前，作尽精入微的分析研究，再拉近，放入自己的心中温热，作艺术意象的酝酿和精神的提炼；推远，将尽精入微描写的大自然精华推远到无尽的虚空之中，熔铸自我，再推远，作令虚合道的升华。

下面从认识论、实践论、哲学的角度探讨怎样认知拉近、推远写生观及哲理支撑。拉近、推远写生观是对山水画写生中的取与舍、实与虚、物质与精神等一系列问题的进一步廓清。

一、拉近、推远写生观的认知

（一）拉近、推远写生观廓清了山水画写生取与舍的问题

当我们面对大自然写生时，生机无限的大千世界美不胜收，处处彰显着造物主的无穷魅力。拉近什么，推远什么。这有一个取与舍的问题。黄宾虹说：“取舍由人，取舍不由人”，此理之奥，确为写生之不二法门。这与北宋人笔墨之繁芜，“无一笔不减”，和元人笔墨之凝简，“无一笔不繁”，是另一范畴，取舍是一种纯粹的视觉认知行为，引起观者想象使观者产生愉悦之感。这种视觉感受因素是绘画中最为直率的表述，最容易打动人，也最容易被人们理解和认知，是绘画表现的重要形式。即每个人对自然山水再现的选择和判断标准不尽相同，尽管是模仿性的再现，也要有创造性。如取其形达其意，取其神貌合符貌，取丘壑自然而气韵生动等等。

在写生实践过程之中，我们要善于撷取自己感到最有意思的自然局部拉到自己的眼前，自己感到不太有意思或者没有意思的自然部分，要有意识地从眼前舍弃，直至舍至为零。这样才能把最想要画的部分画充分，把最想要说的话，说得准确、响亮。如果没有舍弃意识的山水画写生，其结果只能是写生作品的画面主题不明确，想表达的意思含混不清，无精打采，抓不住受众的视读心理。故而，在大自然中写生，要运用拉近、推远理念，认清对大自然的取、舍问题。

（二）拉近、推远写生观廓清了山水画写生地实与虚问题

拉近、推远的理念落实在画面上，就是要理清如何摆正虚与实的问题。山水画写生画面中时而实处理，时而虚处理，时而饱满得让人无暇他顾，时而空阔得使你畅意悦心，这种一实一虚，一近一远，一密一疏，一张一弛，使画面构成了充实与空灵的交融，节奏与韵律的流动。写生画面若都实，好似千军万马，排兵布阵，呆板拥挤；若都虚，好似漫步太空，无重心牵引，空泛无力。山水画的写生好似画龙，如果只画一鳞一爪，那就不能反映全体，成了抽象的形式主义。如果全部画完整，首尾鳞鬣一应俱全，那就是典型的自然主义。只要首尾俱在，虚实结合，只见一鳞一爪便见全龙。因为在山水写生中，把一块石头提高了，集中了，便见大山，一草一木亦能见林深草茂，“一微尘中入三昧”，才能真正体会到“有意味的形式”。笪重光在《画筌》提出“空本难图，实景清而空景观。”即虚实相生，无画处皆成妙境。山水画写生拉近、推远的目的之一，就是使画面虚实相生而出妙境。

（三）拉近、推远写生观廓清了山水画写生的物质与精神问题

在面对大自然进行山水画写生时对“物质”的解释包含两层含义：一是指自己最感兴趣的大自然的物质属性与特征，二是指写生画面中具体可视的一笔一墨。在这里对“精神”的解释亦包含两层含义：一是指此时、此地、此景所呈现出具有人文共性的自然精神，二是指个体由此发出独特的精神感应。山水画写生是精神活动，以形象写精神，以具象写自己。写生作品中的物象，由于停留在艺术家头脑中的审美意象具有二重性，它既带有某种程度的不确定性，又与一般的抽象概念相比有着形象的具体性、确定性。因而在传达中形象总是不断的转换和变化，只有把握“中得心源”，不断地自我充足而完善，以情取形，以形抒情，舍去与表达自己思想感情无关的部分所以才有“不似与似”。物质即造化，精神即心源，二者不可偏颇地统一在山水画写生的始终。物质只有呈现出精神才具有艺术价值，精神只有依托物质才能得以显现。因此，写生过程中，拉近、推远能理清物质与精神的辩证关系。

二、实践拉近、推远写生观的践行

（一）找出自己的最爱

找出自己的最爱，也就是到大自然中搜寻自己最喜爱的那一部分，进行拉近、推远的写生处理。历来山水画大师的皴法也好，风格也好，是他们在大自然中某个地方找到了最有缘的东西，找到了某种笔墨语言，找到了艺术精神，找到了某种风格，然后一辈子去“相亲相爱”。每个画家由于阅历的差异，修养的差异，对大自然的关注点，喜爱之处，亦会出现差异。山石树木、溪流湖水、高山急峡、古寨小桥等都能成为画家的最爱。

（二）精雕细琢地皴写

面对大自然实践拉近、推远写生理念，就是要紧紧抓住自己与大自然交流感情后，开掘出最喜爱的、最具有典型意义的、最要命的部分，进行精雕细琢式地皴写，这是一个立命固本的核心问题。它包括提纯笔墨语言，善用绘画材料，创新画面样式等。首先提纯笔墨语言是说在山水画写生过程中，只有使笔墨语言与时代气息相融合，传统技法与现实要求相统一，在写生作品中展现时代特征彰显自身个性，其写生作品才具有时代感。面对丰富的自然物象，不动脑筋地套用已有的笔墨技法必然力不从心。纷繁的大自然为同学们开掘有别于古人和他人的笔墨语言提供了丰富的源泉，但同时又给艺术语言的创造增加了难度。这需要我们以全身心的真性情，倾注到提纯笔墨语言，明知至难而为之。这仅是实践拉近、推远理念，对大自然进行精雕细琢地皴写的要求之一。其次，善用绘画材料是说山水画写生，总要借助有形的材料构成直观的画面。尝试各种绘画材料的用法，从上矾、裱纸、打底、押箔等与各类水质及矿物质颜料的成分性质和使用方法加以探索运用，结合各自的艺术理念及技法实践，发扬中国传统美学，结合当今社会哲学与人文思想，必能开创出更为宽广的绘画领域与艺术精神。创新画面样式是在有了提纯笔墨语言、善用绘画材料的实践之后，创新写生画面样式上多加探索。时代的视野不同，天圆地方的概念早已模糊，图视的样式不断地冲刷着人们的视觉，因此我们的追求不仅要表达自己的情趣，还要带上时代印痕的图式。

（三）玄远无尽的造境

在山水画写生过程中，实践拉近、推远理念，不仅找出自己的最爱，进行精雕细琢的皴写，而且要实践玄远无尽的造境。即以远达境。同样的自然大山，有的觉得雄壮大气，有的觉得委婉可人，有的却认为平庸无奇。在笔墨技法上，有的下笔千钧，气势磅礴；有的轻勾细皴，笔法轻灵，由于不同的视角、技法和哲理，面临同样的自然，即会造出风格各异的写生之境。拉近、推远理念下写生，不仅仅是对峰嶂深泉的记录描绘，而且是通过黑白点线色的雕琢，达到天地与大道之美的显现。山水的“生机”即自然的生灵活现，茫茫大造，浑然生化，以自我生命之意与宇宙之意相应生发。写出山川草木之灵气，使自己的写生作品成为安顿性灵的栖息地。山水画写生也像语言一样是文化的表达符号——形象语言，山石溪流，丛树杂花，所有的一切形象最终都是导向玄远之境。

山水画写生中玄远之境，是一个不断生发的过程：即实地境界、动情境界、象外境界、心象境界依次生发。实地境界：指画与实际景物无什么差别。动情境界：指情景交融。艾青说过“诗是情与景的合金钢”。不光有情有景，还要二者的合金钢。象外境界：实景实象之外的畅想或神游，由象外境界，可以延伸到更渺远的“虚空境界”，空间无限大，时间无限长。“无尽”“无限”超越了东西方的界限。达到“心象境界”即最高境界，也是东西方的艺术高标准。“虚空”再大，包容于我心之中，我心即宇宙，我心生万法。

一块山石在聚光灯式强光的照射之下，它最精华的部分比白天显得更加凸显，更容易使人产生一种超越地域、超越时空的感受。也更便于产生将自然山石精华部分拉近，拉近至心中顿悟的体会。另外强光照射之外的四周黢黑，很容易产生体验将拉近心中的自然山石推远、再推远的感悟。使人不禁想到将这已赋予精神生命的自然山石推远到黢黑的虚空之中，不正是令神向虚吗？四周黝黑的虚空，产生无尽的玄之又玄，我们将这一分不清、说不明之黢黑玄虚的神秘无尽，可以称之为“道”。

三、拉近、推远的哲理支撑

魏晋以前，自然山水是被动地被赋予人格化、道德化，也就是比兴的艺术处理，让山水有仁者之德，智者之智。山水只是人们的积极的视觉选择而生成了一个具有深刻理性底蕴的视觉印象而已，没有从一种似虚非虚似实非实的朦胧印象中形成更鲜明更概括的内心视象。也就是说人们与山水的情绪相融，是人的主体意识在主导，而不是凸显山水的内在本质，以山水为美的对象，去求得人生的安顿与灵魂的归属。到魏晋时代，山水作为记忆心象，达到一种既耐人寻味又不失情感愉悦的新视象，满足了追寻者对隐逸和美的需求，因为山川其“质”虚虚实实，其趣则是“灵”，其形质之有，可以作为媚道之资。山川既有澄怀味象之象，又澄怀味道之道。以其性质观其趣灵，以其有限通向无限，满足人们“神飞扬”“思浩荡”的精神解放；山之幽深玄远既是追求道的供养亦是美的追求对象。我们在山水画写生中更加要清晰地看到这拉近、推远理念背后是尚理的儒家哲学与玄远的老庄哲理支撑。

（一）拉近、推远背后儒家尚理哲思的支撑

将自己在大自然里搜索到的最喜欢的那一部分，运用各种手段，拉近到眼前，做尽精入微地刻画，实在是传承了儒家尚理的哲学思想。拉近、推远的写生，是以“格物”的方式对自然山水进行的以“致知”为目的的全面的观照和表现。依据自然之理，“格”经典绘画图像之“物”。这是一种将“拉近”得来的自然物象感受与经典绘画图像中蕴涵的道、理、法进行比照分析和研究，从而“致知”古人之“心”。即“格物”的最终目的，是通过感知、考察、体认事理而达于自我完善的目的。换言之，在具体的绘画过程中，画家一方面要在自然感应中认识事物的本质真实，最为穷极的、根源的实体，真实之极，便与造化无二。另一方面，则要在古人的经典作品遗存中，理解先贤传衍在文化时空中的至理名言，使先贤的至理名言重叠于画家格物后的致知，并达于大我与小我的统一。

（二）拉近、推远背后道家玄远哲理的支撑

在山水画写生中抓住自己最喜爱的东西，做尽精入微地刻画，还要将精雕细琢的物象推远至自然无尽的宇宙虚空之中，这背后显然是道家玄远哲理的支撑。远，不仅是客观自然山水形质的延伸，也是性灵的满足，即使形与灵得到完全的统一，也是写生观照中提炼出的心与境交融时的意境。山水的形质本身是一种局限，只有得到精神的解脱解放，才能在山水的性质中发现山水之灵，主观之精神与客观之灵，得同时超越而高举。以有通无，以无显有，若有若无，若无若有，即山水形质能通向无限，山水远处之无显山水的形质，正是宇宙相通相感的一片玄远之境，达到我们对艺术的精神自由解放的最高使命。山水画作为“玄牝之子”，对“远”有内在的需求和发展诉求，以远而得势，以远而得境。山之四季，色彩绚丽，五彩斑驳，远处各种颜色浑同一起，玄之又玄，正好成就了水墨为山水画之正色，水墨之玄色恰如其分地表达了山水画的意境，墨以载道，让山水画成为中国绘画的主干。

综上所述，山水画写生的“近”、“远”理论，对山水的观照，要穷尽山水的形象，微观探真，心与手相应，精神与作品相应，追求玄远无尽的艺术之境，既有刚性的、积极而进取性的意味，又要柔性的、消极而放任的意味。体悟以哲学光辉探照山水画写生实践的精神升华，才能打开山水画发展的新境界。