昌黎小调的调式曲式研究*

雒雨佳 马茂洵（北京化工大学）

本文将主要以收录在《中国民间歌曲集成—河北卷》中的22 首昌黎小调民歌和白秀川、刘荣德、王世杰所著的《昌黎民歌》（2016）中的74 首昌黎小调民歌为主要曲谱来源进行分析。两部著作中小调民歌歌谱重合部分为18 首，此18 首作品的分析将以《中国民间歌曲集成—河北卷》为准。歌谱研究总数为78首。虽然在这两本著作中歌谱都是以简谱方式呈现的，但在本文的分析中，笔者将根据简谱歌谱制作五线谱版本歌谱，以便让读者更加清晰地理解其中的调式及其转调离调方式。

昌黎民歌根据体裁主要分为四个部分：劳动号子，叫卖调，秧歌调、小调。劳动号子主要分为三类：渔民号子；搬运号子；夯号子。旋律起伏变化少，曲式结构相对简单，后期随着机械化的兴起，劳动号子也随之告别了历史舞台。叫卖调产生在市场交易和物品交换的生活场景中，曲式结构简单，都为一段体，部分叫卖调只是四个小节的短乐句，后期这种广告式的民歌随着电子化广告的兴起也随之消失了。秧歌调是在昌黎秧歌表演期间，为了让秧歌角有休息时间而出现的串场民歌，后期随着秧歌变得更加复杂，秧歌调也逐渐演变到了小调歌种。昌黎小调不论是在调式还是曲式方面都可看作昌黎民歌的精华部分，艺术造诣极高，且在昌黎民歌中占比也最高。完成了对昌黎小调的分析及理解，也便于读者后期理解其他昌黎民歌歌种，且在对昌黎其他歌种进行研究时更有全局观。鉴于篇幅有限，本文笔者将仅对昌黎小调民歌进行调式和曲式的分析。

小调在所有昌黎民歌中占比63%，是昌黎民歌最重要的类别。

昌黎小调覆盖了多种生活场景及内容，主要包括了以下几个方面：①反映生产劳动的小调，如《捡棉花》 《织布》等；②反映日常生活的小调，如《婆媳顶嘴》。《小看戏》等；③反映婚姻爱情的小调，如《美女相思》 《玉姐盼婆家》等；④反映历史或传说故事的小调，如《三国歌》等。各类小调因为不同的作用及歌词，也产生了非常不同的曲式结构以及调式选择。

在调式选择方面，徵调式占据了绝对的优势。在78 首小调中，徵调式高达39 首。宫调式为14 首，商调式10 首，羽调式10 首，角调式5 首。小调较其他民歌种类音乐发展更为成熟，运用了五声调式、六声调式和七声调式。变宫出现的次数非常多，多达42 首。小调作品中并不只是使用单一调式，其中还包含了部分离调转调作品。离调转调方式也多变，主要包含有以下几种手法：

第一种，近关系等音转调，以谱例1《冯奎思亲》为例。

谱例1 《冯奎思亲》片段

《冯奎思亲》前五小节为bE 宫系统bB 徵调式，调式主音为bB。第七小节开始，虽然调式主音未变，却转为了bA宫系统bB 角调式。

第二种，远关系等音转调。以谱例2《十女夸夫》为例。《十女夸夫》的前八小节为F 宫系统G 商调式，后四小节为bE 宫系统G 角调式。通过远关系等音转调将民歌自然降低了二度。

第三种，不同宫系统转调，以谱例3《思夫》为例。《思夫》前四小节为G宫系统E 羽调式，后四小节转到了C 宫系统D 商调式上了。

第四种，色彩音离调。以谱例4《美女相思》为例。《美女相思》前八小节为E 宫系统F 商调式，第九到第十二小节加入了#A，曲调向#F 宫系统离调，但并未停留，还原D 的出现给曲调增加了D 宫系统的离调色彩，但是曲目整体还是在E 宫系统中，并结束在E 宫系统B 羽调式。

昌黎小调也会通过不同的手段对调式进行稳定和巩固，这些调式巩固的手法遍布昌黎所有民歌歌种，即使是在只有一个乐句的叫卖调中也会发现以下巩固调式的手段。

第一种，旋律中对主音进行重复，以谱例1《冯奎思亲》转调后的第七至第十二小节为例。可以明显看出主音的重复率相当高，每个小节都会出现主音bB，有时一个小节中主音bB 出现的频率还不止一次。

第二种，运用主音附近色彩音对主音进行环绕进行，以谱例5《正采茶》的结尾为例。

旋律主要是以围绕主音E 上方的F和G，以及主音下方的D 构成的。旋律通过对主音的环绕进行从而巩固主音。

谱例2 《十女夸夫》片段

谱例3 《思夫》片段

谱例4 《美女相思》片段

谱例5 《正采茶》片段

谱例6 《杨八姐游春》片段

谱例7 《放风筝》

第三种，通过属主关系来强调主音。以谱例6《杨八姐游春》为例。

整曲为A 宫系统E 徵调式。第一二四句分别落在第四小节，第八小节和第十六小节，且都在徵音E，第三句新素材运用了五声调式外的清角作为色彩音，结尾第十二小节落在了宫音A，这也正是徵音的属关系音。这种I-I-V-I的旋律落音走向，通过主属关系来强调主音。

同调式一样，昌黎小调的曲式也丰富且无固定模式，有一段体，二段体、多段体、循环体、甚至板腔体的曲式结构。因篇幅有限，本文并不能对所有曲式都进行谱例分析和举例，笔者将主要针对一段体及一些特色结构进行举例，并对乐段内部的构成特点进行总结。在昌黎小调中，一段体的曲式结构占据了绝大部分，比例高达65%。但在一段体中，又分为不同的句式结构，两句结构，三句结构，四句结构，多句结构。

首先是两句结构的一段体，如《椿树开花喷倒人》 《闯山》等。以《椿树开花喷倒人》为例，整个作品分为两句，4+6 的ab 句结构。看似结构不方整的乐段，其实内含巧思。最后两小节实际是第二句后半句的重复变体，所以后半句本身也可看作为2+2+2 的abb 结构。全曲本可以停在第八小节上，增加的两小节，不仅可以看作衔接后面几段歌词的过渡部分，也同时可以作为整曲的尾声，起到稳固调性的作用。

三句结构的一段体，如《绣镜帘》《丁成巧得妻》等。以《绣镜帘》为例，三句结构非常规整，为4+4+4 的乐句结构，前两个乐句运用了相似的音乐素材，第三句为新素材，整体成为一个问问答的句式关系。

四句结构的一段体在昌黎小调中非常常见，作品有《美女相思》 《三国歌》 《杨八姐游春》等等，且其中多为4+4+4+4类型的方整型乐段。此类乐段结构稳定。

以谱例6《杨八姐游春》为例，此曲就为方整型乐段，且这四个乐句也显示为起承转合的关系。第一句为音乐主题呈示称为“起”，第二句较第一句同尾换头称为“承”，第三句为全新素材称为“转”，最后一句与第一句素材相同称为“合”。正如前文所述，这种严谨的曲式结构还配合了严谨的和声走向，I-I-V-I的旋律落音走向，配合方整的句式结构，认为它是现代作曲家创作之物也不为过，昌黎人民的音乐智慧可见一斑。

多句结构一段体的作品中，有一种会在中间加衬句然后重复尾句来加长的不规则一段体，如《跑关东》 《绣耳包》《放风筝》 《捡棉花》等。以谱例7《放风筝》为例，前面四句为非常规整的4+4+4+4的结构，本可以就此结束在第十六小节，却意外地加入了一段三小节过门，然后又变奏重复了一遍第四句。这样的曲式结构是受到了秧歌调的影响，秧歌调有固定的演唱模式，开始前会有四小节锣鼓作为引子，在最后一句之前，会有两或三小节的锣鼓过门。在后期发展中秧歌调并入小调中，且其固定锣鼓过门被“咿呀伊呼嘿”这类的衬词代替。

其他结构的小调大多从一段体演变而来，内部句式结构都与一段体有异曲同工之处。只有板腔体小调的曲式与句式结构较为独特。因板腔体小调只涉及一首昌黎小调《红月娥做梦》（曹玉俭演唱）因篇幅有限，恕不举例。

综上所述，昌黎小调在调式方面选择非常丰富，五声调式、六声调式、七声调式全部都包含。其中以徵调式、羽调式以及宫调式较为常用，分别有78、24、21 首。昌黎小调虽然转调离调曲目并不多，但是转调离调手法丰富，有近关系等音转调、远关系等音转调、不同宫系统转调、色彩音离调几种方式。昌黎小调也会用不同的手段巩固调式，如在旋律中对主音进行重复，或运用主音附近色彩音对主音进行环绕进行，或通过属主关系来强调主音。同调式一样，昌黎民歌在曲式选择方面也非常丰富，一段体，二段体，三段体，多段体，循环体，板腔体全部都能在昌黎民歌中找到。即使是在一段体中，昌黎小调还有非常多的句式变化。在调式和曲式方面，昌黎小调显示了成熟的创作技法，这也为专业作曲者提供了非常多的民族音乐的创作素材。昌黎小调实在是不可多得的民族音乐瑰宝。