港片中的青春记忆

苏涛

每代人都有自己的青春记忆。对于笔者而言，铜锣湾“话事人”陈浩南那冷峻的眼神和飘逸的长发，大约就是青春记忆的代名词之一。

从《无因的反叛》（1955）到《毕业生》（1967），从《青春残酷物语》（1960）到《阳光灿烂的日子》（1994），青春叙事始终是中外电影创作永恒的主题之一。它们或以细腻感伤的笔触描摹青春期的迷茫孤独，或借由年轻人的叛逆及其与成人世界的对立反思社会问题，将交织着成长、冲动、反抗乃至毁灭的青春记忆定格在银幕上。

战后香港独特的社会文化语境，为青春片的创作提供了温床。不同时代的青少年形象记录了香港的社会变迁，呈现出香港文化的某一独特面向。那些“无处安放的青春”，由此成为无数影迷难忘的光影记忆。

20世纪60年代，香港经济高速发展的同时，一度出现社会动荡的局面，导致港人在文化上无所适从。那些以青年侠客为主角，表现其遭到父权压制，最终通过艰苦修炼实现自我价值的武侠片，亦可看作青春片的变种。此时，一种被称为“阿哥哥”电影（A-Go-Go films）的潮流席卷香港影坛。这些影片通常由陈宝珠、萧芳芳等青春偶像出演，混杂着由社会动荡引发的不安，以及由西方流行文化激发的种种情绪，且带出毒品、犯罪等社会问题。

电影里那些放荡不羁的年轻主人公，就是粤语所称的“飞仔”“飞女”。他们之所以在银幕上大行其道，并非没有来由。60年代，香港的人口结构发生了巨大变化，人口年轻化的趋势日渐明显：1961年，香港10岁至35岁的人口约为120万;到了1971年，这个数字上升至近170万，增长了37%。虽然经济的发展带来了就业机会的增加，但年轻人实现社会流动的渠道却十分有限。于是，年轻人不满现状，激烈反叛社会与家庭，成为60年代的突出現象。

左：《冷暖青春》（1968）剧照。右：《飞女正传》（1969）剧照。

楚原执导的《冷暖青春》（1968），将斗殴、赛车、反抗传统等青春片常见的主题整合在一起，以实验性的手法表现了年轻人的迷茫和反叛。影片的主人公是一群大学生，每个人物都具有社会阶层的代表性，并由此牵连出一连串社会问题：治安恶化、毒品泛滥、道德崩塌。在恣肆的感官宣泄和暗黑的基调中，影片以一场血案作结。在此之前，银幕上的香港年轻人从未显得如此躁动不安，如此精神分裂。

次年上映的《飞女正传》，也是一部风格化的青春片，导演龙刚娴熟地运用情节剧的元素，表现了一名少女的沉沦与自我救赎。萧芳芳饰演的叛逆少女徐玉贞性情乖张，做事不计后果，但仍旧能够赢得观众的同情。萧芳芳以强烈的肢体语言演绎了这个角色，奉献了令人印象深刻又恰到好处的表演。

《夜车》（1980）剧照。

70年代末，香港电影工业完成了代际转换，以许鞍华、徐克、严浩等为代表的“新浪潮”导演登上香港影坛。他们以锐意创新的风格和锋芒毕露的批判视角，重塑了香港电影的面貌。混杂着犯罪、冒险等因素的青春片，成为最受“新浪潮”导演青睐的类型之一。“新浪潮”青春片的基调是压抑的、幽暗的，这既透露出年轻创作者挑战成规、展示自我风格的愿景，又与彼时香港的社会现实密切相关。

严浩的《夜车》（1980）讲述了一名叛逆青年沦为杀手的故事。一伙“阿飞”在舞厅狂欢一晚后仍觉得意犹未尽，偷了一辆停在路边的汽车去兜风，这个疯狂的举动旋即变成一场噩梦。他们因囊中羞涩洗劫了一家加油站，不慎杀死一名加油站员工后仓皇逃窜。一场警察追缉亡命徒的故事由此在夜色中上演。

严浩一方面对处于社会边缘的青年表示同情，他们之所以铤而走险，与贫穷、破碎的家庭和失业不无关系;另一方面，又对那些看上去无辜的成年人提出批判：正是他们的偏见和冷漠，导致一群边缘青年走上不归路。影片体现了严浩在青年问题上矛盾而真实的态度——没有美化年轻人反叛社会的行为，也没有用说教的口吻，简单提出一个解决问题的方案。

较之《夜车》，徐克执导的《第一类型危险》（1980）更具风格化和批判性。该片确立了徐克“新浪潮”导演的地位，也是徐克转向商业片创作之前最具代表性的作品之一。《第一类型危险》的批判锋芒引发了巨大争议，该片较早的版本曾在柏林国际电影节公映，但在香港遭禁，在删减及补拍之后方获准公映。

按照香港法律，爆炸性物品被列为“第一类型危险品”，这就是片名的由来。影片开场，徐克便以富有冲击力的影像营造了压抑躁动的氛围：一只小白鼠被针刺穿后抽搐不止;从高空抛向地面的一桶红色油漆，险些砸中一名路人，把画面染成刺目的红色。影片的主人公是4名无所事事的青年：3名男主人公是高中生，女主人公则是失业的工厂女工阿珠。性情暴烈的阿珠目睹了3名男生驾车撞死人后逃逸，向他们发起挑战，将他们引向冒险的深渊。这4人起初劫持了一辆旅行大巴，结果弄巧成拙，演变成一场闹剧;接下来，他们偶然卷入跨国黑社会组织的犯罪网，最终难逃毁灭的命运。

左：《古惑仔之人在江湖》海报。 中：《古惑仔2之猛龙过江》剧照。右： 《古惑仔3之只手遮天》剧照。

影片结尾的一场戏发生在墓地，在充塞着数不清的十字架和墓碑的画面中，几名杀手尾随3名男生而至，并杀了其中两个，唯一的幸存者因恐惧而近乎精神错乱，疯狂地用机枪向空旷的四周扫射。影片结尾插入的一组反映香港治安恶化的黑白照片，暗示了影片的主题。借由这个令人不寒而栗的故事，徐克对英国殖民统治下香港的社会阶层固化、贫穷、失业等问题提出了尖锐的批判，流露出对社会的悲观态度。

从这部电影可以看出，自80年代中期之后便在香港主流电影界如鱼得水的徐克导演，曾经是一名不折不扣的“愤怒青年”。

自90年代中期开始，香港电影工业日显疲态，出现了市场萎缩、产量下滑等现象。与此同时，随着香港影坛的流转更迭，曾在80年代中后期大受欢迎的黑帮片以新的面貌出现，一度成为创作风潮。

最具代表性的便是劉伟强导演的《古惑仔》系列影片。通过将黑帮片与青春片相嫁接，《古惑仔》系列影片出人意料地票房大热，成为90年代末期香港流行文化的样本之一。以王晶、文隽、刘伟强为核心的创作团队，在有限的预算和拍摄周期下，造就了一个不大不小的神话：事先不被看好的《古惑仔》系列影片，前三集的票房均在2000万港币左右。

在粤语中，“古惑仔”原形容精明、狡猾的年轻人，后引申为行为乖张、不守规矩的不良少年。《古惑仔》系列影片以传奇化、浪漫化的手法，讲述了陈浩南（郑伊健饰）等人在香港黑帮“洪兴”的崛起之路，着重刻画了帮派之间的勾心斗角，以及主人公之间的男性情谊。在某种意义上，90年代的古惑仔就是60年代“阿飞”的传人。

摄影师出身的导演刘伟强，对影像风格有着自觉的追求。影片以高感光度胶片拍摄，利用自然光和街头光源，拍出了香港充满躁动和活力的城市氛围。

《古惑仔》系列影片对江湖道义的强调与吴宇森的《英雄本色》等片如出一辙，陈浩南被塑造成讲义气的典范，肯为大佬赴汤蹈火，为兄弟两肋插刀;而他的对手（如靓坤、“乌鸦”），则被处理成背信弃义、为达目的不择手段的反派。

彼时，郑伊健、陈小春、谢天华等人均算不上一线明星，票房号召力有限。不过，影片的监制王晶看中了郑伊健身上那种略带慵懒的、“无所谓”的气质，一言以蔽之，即是世纪末的虚无感，这正呼应了90年代末期香港的社会氛围。随着续集的不断推出，《古惑仔》系列影片试图透过黑帮的权力争夺，表现资本主义社会经济的运作。可惜这个诉求难以和影片的戏剧冲突及类型成规相结合，因而流于表面肤浅。

每代人都有自己的青春记忆。当一代人渐渐老去，新的一代又成长起来，银幕上的青春叙事，就在这样的代际更迭中不断延续。对于笔者而言，铜锣湾“话事人”陈浩南那冷峻的眼神和飘逸的长发，大约就是青春记忆的代名词之一。