继承优良传统与推陈出新——张仃践行《讲话》精神的现实意义

□ 刘元飞 高 倩

1942年春，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表。简言之：一、确立了文艺为人民大众服务的根本方向，指出了社会生活是文学艺术的唯一源泉；二、确立了为人民大众服务过程中文艺创作“普及”与“提高”的辩证关系；三、确立了文艺应当服从于政治，文艺批评有两个标准，即政治标准与艺术标准。这次《讲话》对党的文艺政策制定和文艺工作的健康发展起到了决定性作用。在具体到对待中外以往文艺作品的态度时，《讲话》指出：“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”

1956年毛泽东同志《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，再概括发展为“古为今用，洋为中用、百花齐放、推陈出新”的繁荣社会主义文艺的方针，成为优秀文艺工作者自觉践行的原则。也正是因为众多文艺工作者的杰出践行，证明了这一原则的先进性。其中美术界前辈张仃无疑是典型代表。他先后担任延安鲁艺、东北鲁艺美术部、中央美术学院、中央工艺美术学院的教师、领导，更是延安文艺座谈会的亲历者。从美术教育工作、美术创作两大方面真诚践行了《在延安文艺座谈会上的讲话》的主旨精神。从他1954年参加中国美术家协会召集的关于中国画问题的大讨论并发表《中国画继承传统与推陈出新》（后改为《国画创作与继承优良传统问题》）的文章来看，与毛泽东同志的“古为今用，洋为中用、百花齐放、推陈出新”精神基本吻合。虽然表面上张仃的文章所对应的主体只是中国画，但实际上已代表他在“大美术思维下”“继承优良传统与推陈出新”艺术创作思想的成熟。

今年是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年。纵观过往，一方面我们为文艺的繁荣发展感到欣喜，另一方面文艺所面临的新形势、新问题也在不断变化。这就要求我们必须继续坚守毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，遵循“继承优良传统与推陈出新”艺术原则。坚守习近平同志所提出的“中国文化自信”。笔者作为一名在鲁迅美术学院任教的“鲁艺传人”，从美术教育和创作第一线工作者的视角，以张仃为例重温这一原则，无疑更具有必要性和现实意义。

张仃 在中国争取二万万和平签名 漫画

一、在美术教育工作施行过程中对“继承优良传统与推陈出新”原则的坚守

1932年，张仃就读于北平美术专科学校国画系，因为组织“左翼”美术家联盟，被国民党关进监狱，一年后释放。抗战后，以漫画为武器宣传抗日。1938年秋到延安，由毛泽东同志推荐到鲁迅艺术文学院美术系任教，并于1942年受邀参加了延安文艺座谈会，他在《忆鲁艺美术部在东北沈阳恢复办学》一文中说：“我们到延安后非常拥护毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，认为生活是艺术的源泉，要为工农兵服务的说法很对，都决心按鲁迅精神和‘讲话精神’办事。”①1948年，张仃奉调到东北鲁艺美术部任副主任。据富穹《成长在鲁艺》一文中记载：“张仃同志在东北鲁艺美术部初创阶段功勋卓著，制定教育计划，聘请教师，请画报社沃渣、古元等兼课。自己亲自讲《在延安文艺座谈会上的讲话》，设专题讲座。讲创作中的色彩问题，讲工艺美术的装饰性等等。”②另据鲁迅美术学院杨为铭教授回忆：“1948年鲁艺在沈阳复校时期，（张仃）接受吉林东北大学美术系时，以其慧眼，顺手接纳了美术系的全部附属机械设备，成立了木工组（后叫班），并招收了第一批学生。这批学生在老师的带领下，学中干、干中学，理论与社会实践相结合，不仅完成了上级交代的多项定制任务，还为东北鲁艺在沈阳的新校园建设做出了实实在在的贡献（现鲁迅美术学院沈阳校区的行政办公楼即是木工组杰作之一）。后来这批师生皆成为造型艺术的开拓者和家具行业的元老。”由此可见张仃在美术教育、行政工作方面的前瞻性和决断力之强，直接奠定了东北鲁艺直至后来鲁迅美术学院美术教育工作的发展与辉煌，也把《在延安文艺座谈会上的讲话》精神薪火相传到了东北。“继承优良传统与推陈出新”的思想也伴随他的教育与创作并行，创作思想越来越深入，越来越清晰。

张仃漫画一组

1949年，张仃受邀到北京为筹备开国大典搞设计，在圆满完成国徽、政协会徽等一系列杰出设计任务之后，调离鲁艺留北京工作，与王朝闻、罗工柳、胡一川、王式廓一起奉命接收北平国立艺专。1950年，中央美术学院成立，张仃任实用美术系主任，1954年兼任中央美术学院彩画系党支部书记、中国画改革领导小组负责人。这标志着他在中国美术教育的舞台进一步扩大，也意味着他有机会将“继承优良传统与推陈出新”的思想做出更大范围的传播与示范。在此期间，众多从延安鲁艺出来的画家都认为中国画不能为人民服务，应被舍弃。这从当时各艺术高校没有中国画名称只有彩墨系即可看出端倪。张仃以中国画改革小组负责人的重要身份表达了不同的观点。1954年他参加中国美术家协会召集的关于中国画的讨论，发表《中国画继承传统与推陈出新》（1955年《美术》杂志发表时，题目调整为《关于国画创作与继承优良传统问题》）。文中提出了中国画历史悠久与脱离生活、时代的矛盾；老中国画家公式化的技法与表现现实生活之间的矛盾；西画技法训练下的新画家与传统精神、民族风格之间的矛盾；保守主义与虚无主义之间的矛盾。准确剖析了中国画面临的严重问题，明确了基于《在延安文艺座谈会上的讲话》精神对待中国画的态度—“继承优良传统、推陈出新”，并提出了具体的建议和实行方案。可简括为：建设民族美术的理论以指导创作；大力宣传古今优秀中国画作品；提高中国画家的政治理论水平；提倡中国画家深入生活写生；提倡新中国画家深入临摹学习古典作品；有计划、有秩序地组织中国画创作，发展包括水墨、重彩两大门类的人物、山水、花鸟等各种题材的创作。因为“建议”能够切中时弊又合理可行，因此文章发表后引起了巨大反响。他与李可染、罗铭一起去江南写生，用中国画的工具直接描绘大自然，师造化，从大好河山里寻找中国画表现的新意境、新技法，以自证“继承优良传统、推陈出新”的中国画改革思路。由此发端，尤其是肩负高等美术教育责任的众多中国画画家纷纷走进生活、走进自然、讴歌时代，接受新的创作思想和进行崭新的创作体验蔚然成风。除中央美术学院李可染等突破壁垒较早进行中国画革新外，潘天寿等到雁荡山写生，创作出雁荡山花系列；以赵望云、石鲁、黄胄、方济众等为代表的“长安画派”巡展；傅抱石、关山月等的东北三省写生系列；作为鲁艺继承者的鲁迅美术学院也在这一理论指导下涌现出了一大批有影响的国画家及代表作品，如王盛烈、王绪阳、许勇等的《八女投江》《兴安风雪》《黄巢起义军进长安》《瓦岗军分粮》等，代表着中国画改革的力量在全国形成。由此可见张仃在那个特殊的历史时期和特殊的位置上，在关乎中国画前途命运的节点上，创造了中国画新生壮大的机会，更通过高等美术教育的平台为中国画的人才培养和创作实践争取到政策保障和各种教育资源的配置，使20世纪五六十年代成为中国画史上的高峰之一，也成为中国画教育事业的里程碑。至20世纪80年代，美术界又出现了中国画“穷途末路”的说法，张仃则以“没有中国画的危机，只有中国画家的危机”来回答。90年代，他的好友吴冠中关于中国画提出了“笔墨等于零”的观点，在中国美术界引起了巨大争论。1999年，张仃在《美术》杂志发表了《守住中国画的底线》一文。关于笔墨，他说：“一万个人有一万笔性，难以强求一律，也不应该强求一律。但是作为中国画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选，亦由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分极高而又练习勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。”“‘笔精墨妙’，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线一切都好说。在这条底线上作业，需要悟性，更需要耐性，急不得，躁不得，更恼不得，最后就是看境界，看格，看品。”此时他虽然早已离开教育岗位，但是为中国画前途命运鼓与呼的赤子之心，再一次强烈触发了中国美术界尤其是中国画高等教育的同仁进行深刻反思，并且再一次向国人强调了文艺的民族自信问题。

张仃 工厂写生之一 纸本设色

张仃 工厂写生之二 纸本水墨

我国自清晚期遭受西方列强入侵与欺凌以来，在向西方借鉴学习的过程中很多人迷失了自我，失去了民族的自信，他们偏激地主张全盘西化。虽然经过毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的谈话》及建国后“古为今用、洋为中用，百花齐放、推陈出新”等文艺政策的施行，情况有了很大的改变。但80年代改革开放以后，西方新的文艺思潮再一次冲击了国内文艺界，“不自信”现象再次出现。1986年，张仃在中央工艺美术学院干训班上的讲稿中提到：“开放后洋东西进来多了，中国画开始洋化，可对洋东西又了解肤浅，不彻底，却又想出奇制胜，必然的在中国传统方面就显得单薄了。”足以证明他对这种现象背景的深刻理解，因此才会为中国画铿锵发声—《守住中国画的底线》，体现了一个老美术教育家的胸怀和对民族文艺自信的坚守。

张仃 秦岭行 纸本水墨 1988年

张仃 太行拍石头四里场一小村 纸本水墨 2001年

1957年，张仃调任中央工艺美术学院教授、第一副院长兼党委委员，中央手工业管理局副局长邓洁兼任院长。因此学院建院之初，完善教育思想和教育体系的重任主要由张仃担当。他以中央美术学院实用美术系、中央美术学院华东分院实用美术系、清华大学营建系教师，以及若干海外留学美术人才为基础组成师资队伍，又将“泥人张、面人汤、皮影路”等民间美术艺人请到学院，为他们成立工作室，研究其传统经验，并吸取西方现代艺术设计教育的长处，实现了艺术设计教育的兼容并包、百花齐放。学院下设染织美术、陶瓷美术和装潢设计三个系，同时成立中央工艺美术学院研究所，下设美术委员会和科学委员会；另有理论研究室、刺绣研究室、服装研究室、家具研究室、张景祜泥塑工作室、汤子博面塑工作室、路联达皮影工作室等；1957年增设室内装饰系；1959年主持开设壁画专业。这些具有开创性的大手笔，为新中国工艺美术教育事业奠定了坚实基础，也为全国的工艺美术设计教育提供了可行性思路，起到了示范作用。1961年，张仃担任全国工艺美术院校教材编写组组长。他借助教材建设为全国的高等工艺美术教育方向、教育内容进行了全面擘画。可以说，1956年至1966年是中央工艺美术学院也是全国工艺美术设计蓬勃发展的黄金期。1978年，张仃复任中央工艺美术学院教授、第一副院长、党委委员，并出任上海美术电影制片厂动画片《哪吒闹海》美术总设计；1979年主持首都国际机场大型壁画群落成，并创作壁画《哪吒闹海》；1981年任中央工艺美术学院院长；1984年离休，被聘为中央工艺美术学院咨询委员会主任委员；1985年被聘为国务院学位委员会第二届学科评议组（艺术学分组）成员。离休后的张仃继续为中国的美术教育工作发挥着余热。

从对张仃在中央工艺美术学院任职期间所做的工作来看，他极为重视优秀中国民族工艺美术传统基因在教育中的传承与创新。如前面提到的民间艺术家工作室，还有古代陶瓷、雕塑、壁画、服饰、剪纸、木版年画、青铜器、家具、建筑、园林等等，都是教学的重要内容和研究的重要对象，并坚持工艺美术设计与生产劳动实践相结合，以创新的设计能力和高雅的艺术水平产生了广泛的社会影响，提高了工艺美术设计的社会地位，为中国工艺美术设计教育接续了优秀的民族基因，培育了崭新的审美视域。

综上所述，张仃在美术教育的舞台上倾尽全力践行了“继承优良传统与推陈出新”的精神，深深影响了中国美术教育的前进方向。

二、在个人的创作实践方面对“继承优良传统与推陈出新”精神的坚守

纵观张仃的美术创作历程，在中国画、漫画、工艺美术设计、壁画等艺术创作方面都达到了极高水平，可谓“大美术”家的典型。而这种“大美术”的格局、视野、思维特性也反哺着其他专业领域的创作思路与风格倾向。从这一点上来说，研究张仃的创作实践，不仅是观照其具体作品的借鉴启发价值，更具有艺术创作观念的借鉴与开拓所需要的重要现实意义。

1.视同“杂文”的漫画创作

张仃早年虽入北平美术专科学校国画系学习，但主要兴趣却以漫画创作为主，除了个人兴趣外，主要是由那个时期的文艺风向所致。他说：“那时的漫画家们，都带有强烈的爱憎感情和社会责任感，将个人命运同民众疾苦和民族存亡融为一体，表达的是大众的普遍情感，发出的是人民的呼声。我把创作的每一张漫画都当作武器，向黑暗社会宣战。我常常觉得自己像一名士兵，是在为心中的理想而战斗。”这种影响首先来自鲁迅的杂文。鲁迅称杂文为“匕首”和“投枪”。据统计鲁迅共出版发表了六百多篇一百多万字的杂文，至今对中国人思想的影响极大。1937年10月19日，延安陕北公学举行纪念鲁迅逝世周年大会，毛泽东同志在大会上发表了《论鲁迅》的演讲：“鲁迅在中国的价值，据我看要算是中国的第一等圣人。孔夫子是封建社会的圣人，鲁迅则是现代中国的圣人。”后来他又评价：“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数。”“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”毛泽东非常欣赏鲁迅能够深刻辩证地分析和批判中国社会问题，并基于历史和洞察社会现状的前提提出可行性解决方案。1938年倡议在延安成立鲁迅艺术文学院，以及1942年倡议召开延安文艺座谈会等众多与思想文化相关的历史事件，都体现了鲁迅的重大影响。张仃有幸作为近距离的参与者，所受影响可谓深入骨髓。他思想中早已深植下视漫画同杂文的艺术信仰。在《中国漫画的奠基者—张光宇》一文中他写道：“有人认为，三十年代文学创作成就最高的文体，不是小说、诗歌、散文，而是杂文，其代表作家为鲁迅。绘画成就最高的画种，不是中国画、油画，而是木刻与漫画，其代表作者为张光宇。”“我认为这样的提法不无道理。当时正处于民族危亡的关头，外敌入侵，当权政府腐败，民生涂炭，而杂文与漫画是最需要有敏锐思维、政治嗅觉与迅速而强烈的艺术表达手段，故称杂文与漫画为‘战斗匕首’，是与黑暗势力搏斗最直接最有效的工具，通过出版能深入各个阶层平民百姓之家。”③他历经北平艺专求学、漂泊上海、延安鲁艺、东北鲁艺、中央美院、中央工艺美院，从事教育及其他工作数十年中，几乎没有间断漫画的创作。他的漫画作品，运用中国线描、写意笔墨、工笔重彩、民间剪纸、木刻版画等多样性表现方法。在创作过程中，不受绘画技法和工具材料的限制，尽可能符合作品内容和艺术效果的需要。纵观张仃的漫画作品，其取材及思想倾向，真实表现了画家所处20世纪中国社会大变革中的时代特点，以及画家个人经历、政治见解、思想情感等。中国漫画与社会及作者个人同呼吸共命运的发展规律，通过张仃数十年间创作的那些具有强烈视觉冲击力，反映反侵略、反暴政、反内战、同情劳苦大众、讽刺社会丑态的抗争精神的漫画作品，得到了鲜明而具说服力的印证。

张仃 哪吒闹海 壁画 1979年

1978年夏，张仃任上海美术电影制片厂动画片《哪吒闹海》美术总设计；1979年主持首都国际机场大型壁画群落成，创作壁画《哪吒闹海》。这两部作品的人物及场景都大量借鉴运用漫画，以及传统美术尤其是民间美术、中国画等元素，取得了颇具民族基因而又享誉中外的巨大影响，代表了动画和壁画的巅峰之作。也可看作是他漫画、民间美术、中国画、美术设计、电影制作等“大美术”的集大成者。可谓“继承优良传统与推陈出新”精神的生动实践。

2.“立交桥式”文艺修养基础上的工艺美术设计与创作

张仃被誉为20世纪中国美术的“立交桥”，确是最具幽默而贴切的概括。他在涉猎涵容古今中外优秀美术的基础上推陈出新，艺术创作之路立体交互、宛转通达。此“大美术”观念下所积蓄的“立交桥式”艺术素养，反哺到设计创作方面，互补性地提高了艺术设计的审美品位和高度。延安时期，张仃已经展现出超众的创意设计才能。由于延安物质条件所限，他养成了因地制宜、就地取材进行设计并动手制作的能力。从延安作家俱乐部的家居物品、装饰到许多话剧舞台的设计，如为秧歌队设计表演服装，设计乡土形态的产品包装，延安历年的大生产展览会整体设计等。这些既给张仃提供了展示设计才能的机会和空间，也使他有机会被当时中央领导视为红色艺术设计的代表人才。通过困苦条件的设计历练，张仃养成了气势如虹而又朴实无华的设计风格，体现出了鲜明的中国新气派。同时，张仃所遵循的体现中国特色、展现主题形象、尊重民间文化、反映功能要求的设计观念也由此在心中萌芽、发展，并最终成为新中国艺术设计的主流方向。1949年，张仃赴京筹备开国大典，接下来奉命进行了国徽、政协会徽及纪念邮票的设计；参与组织全国人民代表大会美术设计工作，负责开国大典美术设计工作；设计改造怀仁堂、勤政殿；设计新中国第一批纪念邮票；参加建国瓷、人民英雄纪念碑设计委员会等等重要任务。张仃在设计中将民族审美观、审美元素与新中国政治理念的诉求巧妙融合，成为新中国美术设计的经典之作。除主体性的重要设计项目外，他特别留心把大众日常“衣食住行”设计需求延展到新中国对外形象展示设计的各个方面。具体来说就是始终主张把装饰艺术、民间艺术融入中国现代设计教育中，强调充分利用中国文化中丰富优良的视觉文化资源，使艺术设计更多地体现中国文化元素与精神；倡导设计为衣食住行服务，设计要美化生活，提升生活品位，使生活艺术化、精致化。这一系列设计思想已深植于清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）的设计教育体系中，成为新中国艺术设计的主导精神，在全国的艺术设计教育中彰显着重要的示范价值。

3.“豪华落尽见真淳”的中国画创作

虽然张仃学习中国画，从时间上来说是最早的，但早年因为忙于革命的宣传、美术教育以及繁杂的行政工作，致使其中国画的创作机会过少，当然这也与传统中国画不适应于当时的现实需要有关。虽然创作机会少，但不等于他不关注，相反因为中国画家作为中国美术领域文化层次最高、思想最复杂的群体，注定是美术革新的重点对象。所以深受鲁迅杂文、《在延安文艺座谈会上的讲话》精神启迪和指引的张仃，早就开始深入思考如何对待中国画的“出新”问题了。如果说毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的……”包括后来浓缩成为“古为今用、洋为中用，百花齐放、推陈出新”，并扩展到包括中医、武术等多领域的政策，还只是一种政治态度的话，张仃则从1954年兼任中央美术学院彩画系党支部书记、中国画改革领导小组负责人开始，从理论、教学、创作诸多方面进行了深度参与和实践。这一过程虽是工作，但也重合了他个人创作实践的思考与路径。差异在于公事的践行所遭遇的制约更为复杂，而个体的创作实践虽也可能有引导和示范的意图，但所受制约相对单纯，也意味着更自由。

张仃作为当时美术教育政策主要的参与者和实施者，在如何对待中国画的问题上陆陆续续发表了许多理论文章。最重要的有：1954年参加中国美术家协会召集的关于中国画问题的大辩论；撰写论文《中国画继承传统与推陈出新》；1999年在《美术》第一期发表《守住中国画的底线》。这两篇文章分别在当时的中国美术界引发了巨大反响，从很大程度上坚定了中国画家“继承优良传统推陈出新”的创作信念。从其中的内容来看，既有宏观的对于中国画前途命运的思考，也有涉及个体画家审美、技法、评价等的具体问题阐发。总而言之，体现了他借文章将自己对中国画前途命运，以及创作践行的种种思考倾诉给读者的苦心。当然这些思考更是他自己进行中国画创作实践过程中进行自我修正的理论依傍。知行合一的自证，激励着他投入中国画创作“出新”的实践。王鲁湘在《张仃焦墨探索的曲折之路》中认为：张仃1954年与李可染、罗铭去江南写生，发现虽然自己的彩墨也出手不凡，但与李可染等人还是有差距。他认识到自己从事了多年的设计，思维理性与水墨讲求混沌氤氲的气质应不相符，所以立志给自己找一个新方向，通过研究美术史，他选择了被严重忽略和边缘化的工笔重彩，研究寺庙壁画也是想在这条路上有所建树。可惜之后的行政工作及“文革”，实际上几乎中断了他在中国画方向的创作实践。从动画片《哪吒闹海》及壁画《哪吒闹海》，可以看出他对于这一中国画创作方向一定程度的追续。1974年，张仃因病回京，住在香山一个小石屋里，他很多年前对黄宾虹焦墨写生山水册一见倾心的邂逅在此时成为“画焦墨山水”的引子。为自己而画，为生命而画，同时也是为那个时代而画。“焦墨山水”自此成为张仃在国画创作方面出新的最典型标志。从艺术表现来说，张仃用设计的思维化繁就简，只用焦墨涂写，色彩黑到纯粹、极致；从思想审美境界上来说，这即是“豪华落尽见真淳”④的人生升华，是大我。20世纪80年代，张仃尝试创作了大量与壁画形式相近的中国画手卷作品；20世纪90年代，他进行了“焦墨山水”的设色尝试，之后再次回到纯焦墨创作，直到因身体原因封笔。其创作轨迹实现了从纵横捭阖于“大美术”不同领域的“繁华”到纯依“焦墨”书写的转换，用设计的思维化繁就简，完成审美思想的提炼和艺术形式的建立，可谓“豪华落尽见真淳”。自此他以自己的创作实践自证了《中国画继承优良传统与推陈出新》《守住中国画的底线》两文的主张和构想，从关键节点上与其他志同道合者扭转和支撑了中国画理论体系面临崩塌的颓势，践行了自己“继承优良传统，推陈出新”的文艺创作主张。

今天我们面临着信息化爆炸的时代，信息的传播无比迅捷而庞杂。正如任何事情都有两面性，信息的极度庞杂，一方面开阔了我们的视野，另一方面又使我们对很多事情的真伪、优劣茫然难分，甚至影响了我们的三观，以致误入歧途。文艺界近些年众所周知的一些负面事件、人物已充分证明了这一点。面对这样的状况，我们既要前瞻性地思考问题，又要真诚地回顾以往，寻找成功的经验，以启发和帮助我们解决问题。其实这即是“继承优良传统推陈出新”的宏观思维。张仃的文艺思想、教育理念、创作实践之于我们来说，是业经历史证明过的“优良传统”。他始终秉持着艺术为大众服务，不做空头美术家的创作宗旨；他始终秉持着以中国优秀文艺为根基吸收外来文艺以出新的包容理念；他始终秉持着严肃、真诚、善良的创作动机；他始终秉持着“大美术”交互化育以出新的创作格局。这正是我们的美术工作者今天在“迷茫时”所应该仰视和借此校正方向的智慧之灯。因此说通过对张仃在美术教育、创作实践两方面的回顾，对我们解决当下美术界甚至整个文艺界所面临的诸多问题，无疑提供了极其宝贵的借鉴价值，对未来增强我们的文化自信，有着标杆般的现实启发意义。

注释：

①马文启《鲁艺在东北—美术部专辑》，中国文联出版社，2006年，第84页。

②马文启《鲁艺在东北—美术部专辑》，第162页。

③张仃《张仃谈艺录》，安徽教育出版社，1995年，第135页。

④[金]元好问《论诗三十首其四》中句。