改造与应对
——新中国十七年文艺政策影响下的中国画发展

2022-07-20 07:31
中华书画家 2022年5期
关键词:花鸟画国画山水画

□ 李 莎

一、从“文艺为工农兵服务”到“文艺为工农兵服务,为无产阶级政治服务”(1949-1952)

1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出:文艺创作要为广大的人民群众服务。深入生活,贴近人民群众。1949年,第一次全国文代会统一“文艺为工农兵服务”思想,这是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的延续,得出“文艺为工农兵服务,为无产阶级政治服务”的文艺方针。这次“文代会”上,周恩来提出了旧文艺的改造问题。他指出:“这种改造,首先和主要的是内容的改造,但是伴随这种内容的改造而来的,对于旧形式也必须有适当的与逐步的改造,然后才能达到内容与形式的和谐统一。”①文艺界领导和中国画画家们纷纷发表文章表示改造中国画的决心和方法,如蔡若虹的《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》,载《人民日报》1949年4月22日;江丰的《国画改造第一步》,载《人民日报》1949年5月25日;王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》,载《人民日报》1949年5月26日;李可染的《谈中国画的改造》,载《人民美术》1950年创刊号等。

林岗 群英会上的赵桂兰 138×176cm年画 1951年 中央美术学院美术馆藏

李可染 劳动模范游园大会 49.5×74.8cm年画 1952年 中国美术馆藏

中华人民共和国成立后,中国画作为民族遗产,面临被“改造”的命运。人物画因能表现“工农兵”形象而得到初步的发展,山水画和花鸟画不能直接为“工农兵”服务,所以发展得较为缓慢,甚至一度陷入生存危机。新中国十七年中国画的改造,首要的是内容改造,在人物画创作上,以“工农兵”为表现对象,歌颂社会主义新生活和社会主义建设;在表现形式上,选取了易于普及的年画形式进行改造。1949年1月26日,文化部发布经毛泽东亲自审阅过的《关于开展新年画工作的指示》,提出推广普及新年画的工作任务,明确新年画工作开展目的是为政治服务,宣传正面、积极向上的革命和生活景象。11月26日,时任文化部部长的沈雁冰在《人民日报》上发表《关于开展新年画工作的指示》,标志着新年画运动正式开始,至1953年基本呈现新年画一统天下的局面。勾线加平涂的画法得到普及性推广,主题强调表现当代生活或革命历史主题,排斥纯粹抒发个人情感。新年画主题性强,色彩丰富鲜艳,富有装饰性。以这种人民群众喜闻乐见的美术形式,宣扬新中国的新成就,发展民族传统艺术,旨在把少数人的艺术改造成广大人民群众的艺术。新年画传播了新民主主义思想,及时宣传了党的路线方针政策,着重表现了劳动人民新的、愉快的斗争生活和英勇健康的形象,激发了人民大众积极向上的拼搏精神,起到了很好的宣传教育作用。众多中国画画家参与到新年画的创作中,涌现出了一大批优秀的作品,如张仃《新中国的儿童》(1950),林岗《群英会上的赵桂兰》(1951),石鲁《幸福婚姻》(1952),李可染《劳动模范游园大会》(1952),方增先、张隆金《人民的西湖》(1952)等。这些作品选取人民群众熟悉的题材,运用现实主义手法,采用传统民间年画的艺术形式,宣传了社会主义建设思想,使年画这一古老的艺术样式得到新生,焕发出崭新的活力,为中国画的创新和发展提供了宝贵的借鉴。

毛泽东号召“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去”②,表现社会主义新生活,创作社会主义民族新形象,是社会主义“现实主义”艺术宗旨,也是中华人民共和国成立后的艺术创作根本原则。李可染早在1950年初就提出中国画的改造必须通过写生完成。他认为改造中国画首先要深入生活,画家通过改变思想感情、态度、立场等,用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神去深入生活,带着新的感情去写生。在社会主义题材山水画中,表现农业建设的题材最早出现,如钱松嵒的《治螟图》(1950)、潘天寿的《踊跃缴公粮》(1950)、傅抱石的《蜀江图》(1950)等。但中华人民共和国成立初期这些纯粹描绘自然山川的山水画图式还停留在古人意境的营造上,在理论和实践上都还未找到反映社会主义时代精神的切入点。傅抱石是最早进行社会主义新河山题材、社会主义新诗意题材、社会主义新圣地题材山水画创作的画家,代表作品有《清平乐·六盘山词意》(1950)、《蜀江图》(1950)等。其中,《蜀江图》延续了傅抱石在中华人民共和国成立前就已成熟的气势磅礴的笔墨个性,以纯山水图式表现了社会主义新山水的精神气质,但这还不是从社会主义山水精神的思想高度去表现祖国河山。

二、从“批评民族虚无主义和保守主义”到“百花齐放,百家争鸣”(1953-1957)

1953年9月23日至10月6日,中国文学艺术工作者第二次代表大会在北京召开,会议十分关注中国画的发展问题,批评了在继承传统问题上的虚无主义观念和保守主义倾向。周扬作了题为《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告,指出:“我们对民族绘画、建筑、雕塑艺术的全部遗产还没有给予应有的重视和系统的研究。民族画家正在开始探索如何改进和发展中国古典的绘画艺术的形式,使之和新的创造任务相适合。”③批判了民族虚无主义和保守主义倾向,中国画民族性议题被重新提起,意在强调不能忘记民族绘画,传统国画要发展必须经过改造,以适应新时代为人民服务的要求。随后美术界展开了“国画创作接受遗产问题”大讨论,讨论中国画民族性问题和传承问题。艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了《谈中国画》的重要讲话,他不仅论述了“国画要不要改造”的问题,同时还提出“新国画”的概念。认为“新国画”必须“内容新”“形式新”。1953年后,中国画画家们从新年画创作回到自己的专业创作上,传统笔墨开始重新寻找发展的契机,这时期的评价标准是笔墨审美与意识形态的结合,在表现主体性和传统形式意味中寻找平衡和转型之路。

叶浅予 中华民族大团结 141×246cm 纸本设色 1953年 中国美术馆藏

徐悲鸿 奔马图 107.7×55cm 纸本设色 1951年 中国美术馆藏款识:甲申之夏。悲鸿写。

1953年9月的全国国画展览会可以称作新中国画发展的一个重要标志。经过几年蓬勃开展的新年画运动后,人物画在1953年重新发展起来,从第一次全国国画展览会中的两幅作品可以看到,姜燕《考考妈妈》是新年画的代表作品,黄胄《爹去打老蒋》是水墨人物画的代表作品。这两件作品在“第一届全国国画展览会”上的展出,证明了水墨人物画可以表现工农兵,可以为政治服务,传统国画不应当被忽视。不管是新年画还是水墨人物画,表达社会主义新主题,在为社会服务的功能和效果上是一致的,水墨人物画一样可以表现时代特点、反映现实生活。王朝闻在《人民日报》上撰文说:“这许多作品,内容是多样的,表现方式也是多样的。它们证明:运用传统的国画技法反映新事物,没有严重的障碍。”④1953年之后,水墨人物画开始蓬勃发展,虽然主题仍以工农兵为主,表现方式仍是写实性人物形象,但笔墨在一定程度上获得了发展,不再是新年画一统天下的局面,传统国画逐渐受到重视,传统画家的思想和创作经过改造后,进而开始转向新国画改造。

1955年的“第二届全国美展”,中国画有214件参展,代表作品有周昌穀的《两只羊羔》(1954)、汤文选的《婆媳上冬学》(1954)、杨之光的《一辈子第一回》(1954)、李斛的《工地探望》(1954)等。蔡若虹在总结第二届全国美展上中国画出现的新变化时说:“国画创作的进展,首先是表现在题材内容的改进方面,无论是山水画和(还是)人物画,作者们都大量的选择了现实生活的题材,描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌,描绘了我国人民正在从事的惊天动地的劳动,描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物;而且,更为可贵的是,画家们还描绘了中国人民在现实斗争中那些高尚的和优美的心灵活动—对于劳动的热爱,对于社会主义的崇高理想……国画创作取得这样的成就不是轻而易举的事情;因为在国画创作内容的改进方面,存在着一个颇为艰辛的过程……国画创作内容的改进过程,也就是画家们艺术思想的改造过程。”⑤蔡若虹在这里提到人物画和山水画取得的成就是因为创作内容的改变,而独未提到花鸟画,这说明至少在1955年的第二届全国美展上,花鸟画还没有能够因为较普遍地探寻新主题、新内容而产生新的起色,但在相同的舆论导向和任务中,蔡若虹对山水画和人物画的评价不能不说是为花鸟画的新变在理论上指出了一条清晰的道路。更为重要的是,蔡若虹明确地说,要看一个艺术家艺术思想的改造程度,就要看他创作内容的转变和改进程度,这无疑会给所有花鸟画家带来紧迫感。于是,探寻和挖掘花鸟画表达社会主义时代精神的“主题”,成为花鸟画家共同而必然的追求。

蒋兆和 给爷爷读报 97×89cm 纸本设色 1956年 中国美术馆藏款识:兆和。

1956年4月28日,毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“百花齐放,百家争鸣”的方针,简称“双百方针”。“双百方针”提出后,10月30日,人民日报发表社论文章《发展国画艺术》。在“去苏联化模式”“走中国式道路”的大背景下,“民族化”思潮兴起。这时期政治政策的调整对绘画艺术正面的影响是允许艺术多样化、倡导艺术民族化。“双百方针”的提出,首先引起的是美术理论的“百家争鸣”,伴随而来的也是一场中国画民族性发展论争。围绕“中国画的‘线’”“中国画的特征”以及“要不要学素描”等一系列问题展开讨论,其本质仍是中国画的民族性传承问题。《试论国画的特点》《画法与书法的关系》等文章,引发热烈讨论。此次文艺调整政策明显带动了中国画创作和传统中国画的研究,自1957年开始,美术思潮、中国画创作以及美术学院教学都呈现多样化发展态势。总体来说,是回归传统价值观和审美观;具体到笔墨来讲,是文人画笔墨技法和表现形式的回归。

齐白石 和平万年 69×33.5cm 纸本设色 1952年款识:和平万年。九十二岁白石。钤印:白石(朱) 寄萍堂(白)

“双百方针”提出后,中国画迎来了更加宽松的创作环境。一批画家从艺术本体出发,对“五四”以来的艺术运动进行反思,在中国画民族化的前提下,以笔墨表现性为最终指归,表现时代内容,寻求与西方造型的融合点。他们的这种反思精神在新中国初期以“文艺为工农兵服务”为创作主题的大环境下,显得更加难能可贵。1956年,“第二届全国国画展”收到了3500幅作品,入选作品944件,代表作品有方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)、黄冑的《打马球》(1953)、叶浅予的《头等羊毛》(1956)等。山水画题材之变的思考和讨论更加深入。这一时期的社会主义建设题材的主要作品有石鲁的《祁连山下的工地》(1953)、黎雄才的《武汉防汛图》(1954)、赵望云的《雪天驮运图》(1954)、关山月的《新开发的公路》(1954)、张雪父的《化水灾为水利》(1954)等。这些作品表现了农业建设、工业建设、交通建设等社会主义建设题材,其中表现工业建设更是山水画史上的崭新课题。社会主义工业建设的场景,给山水画带来了丰富的表现内容,高压线、公路、汽车、烟囱、桥梁、矿山、工厂等,展现了新中国的新气象,带有明显的时代标志,但是又存在“旧瓶装新酒”“贴标签”的现象。表现社会主义新城乡题材的山水画主要有李可染的《雁荡山下村舍》(1956)、傅抱石的《四季山水—春》(1954)、石鲁的《古长城外》(1954)、关山月的《枯树新苗》(1956)、钱松嵒的《瘦西湖》(1956)、张仃的《富阳思波桥》(1954)、罗铭的《西湖鸟瞰》(1954)、岑学恭的《梯田》(1954)、吴镜汀的《秦岭青石岩》(1955)、贺天健的《九月桐江桕子红》(1955)、赵望云的《终南春晓》(1956)等。社会主义建设使城乡发生了翻天覆地的变化,鼓舞着人民信心百倍地继续奋斗。所有这一切,感染着艺术家的内心,激发了他们描绘美好生活的创作欲望,表现社会主义城乡新貌成为他们不约而同的心声。社会主义新河山题材的代表作有李可染的《凌云山顶》(1956)、傅抱石的《初春》(1957)、关山月的《颐和园写生》(1954)、钱松嵒的《山高水长》(1957)等。这一题材的山水画与古代传统山水画最为接近,题材最为普遍。这一时期的社会主义新圣地题材山水画主要有李可染的《鲁迅故居百草园图》(1956)、《毛主席故居》(1956),石鲁的《延安故居》,钱松嵒的《梅园新村》(1954)、《雨花台春晓图》(1957),贺天健的《朱砂冲东望》(1956)等。它们表现了革命领袖及革命家的活动场所或诞生地、革命历史事件的发生地。通过新圣地的描绘,歌颂党、歌颂革命先辈,缅怀革命历史与革命领袖,具有象征主义的意味。

花鸟画从1949年的中华全国文代会美术作品展上的彻底消失到1953年“全国国画展览会”上出现88件作品,再到1955年“第二届全国美术展览会”上的53件作品,说明了花鸟画在新中国成立初期“不能为社会主义服务”的定论在1953年的全国第二届文代会后开始有所松动。与此同步的是:“社会主义现实主义”对“写实”的话语要求也开始正式以官方的意识形态性质进入花鸟画领域,如江丰在1953年全国第二届文代会的报告中总结新中国成立四年来的优秀美术作品时,旗帜鲜明地表扬了于非闇的《和平万岁》—一件颇具写实倾向的工笔花鸟画。王逊在1954年北京中国画研究会第二届作品展览会之后赞扬汪慎生《苹果》一作时,所表达的他对“老老实实”描写现实和“临摹旧稿”的不同态度就可以更清楚的把握,1953年之后,以能为无产阶级服务的“写实”观念为主导的花鸟画改造形势开始明朗了。1954年第6期的《美术》杂志上,以《朝花美术出版社出版的美术画片》为题,刊出了6件参加1953年全国国画展览会的作品,其中花鸟画3幅,分别为邵一萍《萱花》、陈之佛工笔花鸟《和平之春》、王雪涛《鸳鸯》。在作品介绍中,认为这些作品发挥了中国画现实主义传统和“形神兼备”的特色,创造了“真实生动”的形象。

1956年2月,叶恭绰和陈半丁在中国人民政治协商会议第二届全国委员会上提交“继承传统,大胆创新,成立中国画院”的议案。6月,根据毛泽东的建议,周恩来在最高国务会议上正式提出在北京和上海各建一所中国画院的设想,会议通过后,由文化部具体经办。1957年5月14日,北京中国画院成立。而进入北京画院的花鸟画家或兼画花鸟的画家有齐白石、叶恭绰、陈半丁、屈贞、于非闇、王雪涛、汪慎生、崔子范、王友石(1957年调入)、王铸九(1960年调入)、胡絜青、娄师白等。这些花鸟画家和中央美术学院的花鸟画家李苦禅、郭味蕖、田世光以及山东艺术学院的于希宁、河北艺术师范学院(后来的天津美术学院)的张其翼、孙其峰,西安美术家协会的康师尧、蔡鹤洲、蔡鹤汀等人一同构成了新中国十七年时期北方花鸟画画家的基本阵营。1956年7月,上海中国画院筹备委员会成立后,就已经组织画家开展了许多工作。

郭味蕖 和平之声 107×45cm 纸本设色 1956年款识:和平之声。味蕖写于北京。钤印:郭味蕖印(白) 知鱼堂(朱)

陈之佛 和平之春 168×87cm 纸本设色 1960年款识:和平之春。陈之佛作。钤印:雪翁(朱) 陈之佛印(白) 百花齐放(白)

三、从“社会主义现实主义”到“两结合”(1958-1961)

中华人民共和国成立后,中国与苏联关系的发展演变对中国文艺政策制定和美术教育的教学方法有直接影响。从中华人民共和国成立初的“苏联模式”到50年代末60年代初的“去苏联化”,贯穿到中国政治、社会、文化等方方面面,美术创作是以苏联“社会主义现实主义”为原则。1958年之后,中苏关系出现裂痕,中国逐渐开始探索适合中国国情的社会主义道路,对全盘苏联模式进行调整和反思。1958年5月,毛泽东在谈到中国诗歌时说到:“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来。形式是民族的,内容应该是现实主义与浪漫主义的对立的统一,太现实了就不能写诗了。”⑥被称为“两结合”的创作方法,很快在文艺界,包括文学、绘画、音乐、戏剧、电影等各个方面引起了强烈反响。毛泽东提出“革命的现实主义”可以解释为文艺应当走具有本民族特色的现实主义道路,表现在文艺政策上,就是国家对于民族化艺术形式的重视,并在美术教学上提拔秉持传统绘画技法和主张“中西要拉开距离”的潘天寿为中央美术学院华东分院副院长。潘天寿上任后提出一系列美术教育改革措施,方向是弱化素描基础,强化中国画传统造型基础,目的是重拾中华民族艺术的自信,在立足传统笔墨基础上寻找创新之路。1960年后,中苏关系走向恶化直至破裂,艺术受其影响同样也在立足本民族立场上探索新的发展方向。

在人物画方面,形成北京、浙江、西北、东北、岭南五大发展中心。以中央美术学院为中心的水墨人物画家代表有蒋兆和及其学生、追随者李斛、李琦、姚有多、马振声、卢沉、周思聪等,主要作品有蒋兆和的《杜甫像》(1959)、李斛的《女民警》(1960)、李琦的《主席走遍全国》(1960)等。以中央美术学院华东分院为中心的浙派人物画,借鉴了花卉技法中“勾花点叶”用笔,在人物画笔墨中融入书法性笔墨语言,“以书入画”这一传统笔墨审美同西方写实画面追求拉开距离。代表画家及其作品有周昌穀的《黄宾虹先生像》(1959)、方增先的《围攻北站》(1959)、李震坚的《妈妈的新课题》(1960)等。西北人物画代表画家及作品有赵望云的《大炼钢铁·送铁砂》(1958)、刘文西的《在毛主席身边》(1959)、石鲁的《延河之畔》(1961)。东北人物画家代表是王盛烈。他的人物画受徐悲鸿、蒋兆和绘画影响,此时期代表作品如《军民修水库图》(1958)。岭南地区人物画代表画家及作品有方人定的《最坚强的人》(1959)、杨之光的《毛泽东在农讲所》(1959)等。

在山水画方面,因“双百方针”和1959年美术界开始对山水画的阶级性问题进行讨论,山水画家们更加解放了思想,大胆进行山水画创作。从内容上讲,主要有新河山题材、新诗意题材、革命圣地题材山水画。新河山题材山水画自1958年以后大量出现,如石鲁的《深山峡谷》(1959)、《河边的坡地》(1959)等,关山月、钱松嵒虽然较早就创作了这一题材的山水画,但大量出现也都是在1959年前后。陆俨少从1961年开始有写生山水和新题材作品出现,1962年创作了《写生南京栖霞寺》。由于中华人民共和国成立之初,大家对山水画的改造仅停留在政治意义较为明显的“新建设”“新城乡”等题材的开拓上,对纯自然山水的认识不够,所以对这一古老的纯自然山水题材没有激发出活力。当人们重新赋予它新的内涵的时候,这一题材又焕发生机,涌现出一大批优秀作品。社会主义新诗意山水画开端于1950年傅抱石创作的《清平乐·六盘山词意》。自此以后,傅抱石一生创作了近200幅这一类型的作品。在傅抱石的影响下,李可染、陆俨少、钱松嵒也相继加入这一题材的创作,石鲁、关山月也有类似题材的作品。1959年,李可染根据毛泽东《清平乐·六盘山》词意创作了作品《六盘山》,他用写生手法表现主题性创作,树立了那个时代山水画的创作典范。革命圣地题材山水画的出现,得益于国家需要用艺术来表现光荣的革命历史,以树立伟大的光辉形象,从而巩固政权、教育和鼓舞人民。中国画画家们走到室外写生,涌现出了一大批描绘革命圣地的作品,如傅抱石的《韶山耸翠》(1960)、石鲁的《转战陕北》(1959)、钱松嵒的《红岩》、陶一清的《红军经过的地方》、李斛的《农民支援革命军北伐》、宗其香的《巧渡金沙江》、梁书的《井冈山全图》等。

在花鸟画方面,1959年,上海画院筹备委员会完成改组;1960年,上海画院成立,丰子恺任院长。画院中的花鸟画家有张聿光、王个簃、江寒汀、朱屺瞻、陆抑非、张大壮、唐云、来楚生、孙雪泥、陈佩秋等。他们和浙江的潘天寿、吴茀之、诸乐三,江苏的陈之佛、李长白、张辛稼、陈大羽,福建的陈子奋,湖北的张肇铭、张振铎、王霞宙,云南的周霖等一同构成新中国南方花鸟画家的主要群体,与北京花鸟画群体形成南北呼应之势。在1961年的全国高校文科教材会议上,潘天寿正式提出了“人物、山水、花鸟”三科分科学习的意见,最终获得了包括叶浅予在内的参会人员的同意。1961年中央美术学院也开始了正式的分科教学,郭味蕖任花鸟科主任,担任花鸟画教学的还有李苦禅、田世光、屈贞(兼)等。自此,花鸟画的专业身份较普遍地确立了起来。在内容方面,大致分为丰收题材、“百花”题材和“山花”题材。1949年之后,花鸟画多以描绘和平鸽而存在,“鹁鸽”开始从以往的“玩赏”功能转换成符合“人民”愿望的“和平”寓意。如于非闇、齐白石等都留下了不少画鸽子的作品。表现丰收题材或农业生产题材的中国画在1955年之后大量出现,至1958年达到最高峰。画家吴茀之、孙雪泥、张大壮等都曾反复画过以“市场归来”“消夏”或相关岁时节令等为主题的花卉蔬果作品,通过丰富的鲜鱼活虾海产品、时令蔬菜副食品等的组合,表现在党的领导下人民富足的生活和良好的生活品质。如吴茀之的《蛙声鼓干劲、庆祝大丰收》(1958)、王个簃的《菜肥麦秀》(1963)、孙雪泥的《西郊丰收》、朱屺瞻的《夏种》、汪慎生的《番茄丰收图》等。百花主题花鸟画自1958年郭沫若《百花诗集》出版后大量出现,逐渐成为花鸟画中一种约定俗成的主题概念。刘岘、沃渣、李桦、黄永玉、力群、肖林、王琦、马克、于非闇、田世光、俞致贞等都为该诗集做过插图。在此之前,百花题材花鸟画多以集体的意象出现并被转换成“歌颂”的主题。如王雪涛、胡佩衡、叶恭绰、溥雪斋、汪慎生、何香凝、陈半丁合作的《百花齐放》(1951),齐白石《百花与和平鸽》(1952),张守诚、张大壮、陆抑非合作的《百花齐放》(1953),陈之佛、顾伯逵、费新我、钱松嵒、叶矩吾、魏紫熙、宋文治等人合作,傅抱石题款的《百花齐放》(1957),北京中国画院花鸟画组集体创作的《东风吹遍百花开》(1959),俞致贞的《百花争妍》(1963)等。传统的花卉、果蔬清供题材也转换了它已往的文化价值进入了与现实紧密相关的艺术社会学视角的表述中。许多画家也开始创作那些将“观赏花草”和丰收的果实穿插摆放在一起以求得更多久违的审美效果的作品,比如吴茀之、诸乐三、唐云、郭味蕖、张大壮、康师尧等花鸟画家都在这方面做了许多努力。郭味蕖那些描绘农具和寓意农业劳动的美好,以及描绘大丰收的作品正是产生在这样的认识基础之上的。

四、从“文艺八条”到“文革”前(1962-1966)

为了纠正整风运动的经济损失,1962年中央提出了“调整、巩固、充实、提高”八字方针。在文艺界,开始酝酿制定“文艺八条”,目的是为纠正“左”的错误,总结经验教训。具体内容是:“一、进一步贯彻执行‘百花齐放、百家争鸣’的方针;二、努力提高创作质量;三、批判地继承民族文化遗产和吸收外国文化;四、正确开展各种文艺批评;五、保证创作时间,注意劳逸结合;六、培养优秀人才,奖励优秀人才;七、加强团结,继续改造;八、改进领导方法与领导作风。”⑦“文艺八条”对繁荣和发展社会主义文艺起了重要的指导作用。“文艺八条”纠正了美术大跃进中的错误方针政策,目的是将文艺创作扭转到“双百方针”的道路上,批判地继承民族文化并“培养优秀人才”,旨在平息大跃进时期盲目的群众美术热潮。“文艺八条”出台之后,中国画笔墨真正迎来了发展高峰。中国画界展开了“中国画创新与笔墨问题”的大讨论,将传统笔墨问题的探讨走向深入,对于中国画民族性的探讨更具体,对于笔墨创新问题的思考更深入。这场热烈讨论一直持续到1963年。

这一时期,山水画继续发展,突出表现为更加深入传统、重视笔墨运用。社会主义新河山题材山水画形成创作高潮,李可染的社会主义新河山题材作品最有特色,如《万山红遍》(1963)等,用笔沉雄健壮,用墨酣畅淋滴,呈现出崭新的笔墨气象。傅抱石的抱石皴在这一题材上运用自如,其纵横恣肆、笔扫千军的气概发挥得淋漓尽致。石鲁是极具创新意识的画家,他的新河山题材山水画自由、朴拙、怪诞,极富探索精神。陆俨少松秀典雅、关山月清丽浪漫、钱松嵒稳健端庄,他们的笔墨个性在这一题材中彰显无遗。社会主义新诗意题材山水画呈现出雄强、厚重的笔墨特征。

潘天寿 记写雁荡山花 150.2×364.9cm 纸本设色 1962年款识:记写雁荡山花。六二年壬寅婪尾春开候,寿者。钤印:潘天寿印(白) 不雕(朱) 宠为下(朱)

花鸟画,尤其是文人花鸟画在此时期进入艺术本体探讨期。“文艺八条”出台的1961年前后,形成了“以传统笔墨表现社会主义现实”的“人民喜闻乐见的花鸟画”的新价值标准。伴随着对古今各种绘画形式(比如文人画)的宽容(相对意义上),绘画本体语言、样式层面上的“写实性”改造已经不再具有垄断地位,反而对花鸟画作品所投射出的“时代风貌”“新的感情”“无产阶级新意”等反映思想层面的改造更加注意。美的阶级性、审美感情的阶级性、花鸟画的阶级性等的讨论在此时风靡理论界,就是最好的证明。从“双百方针”到“文艺八条”中对“民族性”的提倡,舆论导向认为明清以来青藤、八大、石涛、扬州八怪等创新一系的文人画家最具民族性,这也与1957年之后“革命的浪漫主义与现实主义相结合”的文艺导向有很大关系,比如南京的罗尗子就认为:“自古以来比较好的作品,比较受到人民喜爱的作品,都是现实主义和浪漫主义相结合的因素比较多。”⑧“文艺八条”以来相对宽松的氛围,使得“传统笔墨表现现实生活”的花鸟画越来越多地强调“传统/写意”的话语维度,这种应对“民族性”改造的向度在此间大量的花鸟画展览及相关评价、研讨活动中显现出来。这一时期的主要花鸟画作品有潘天寿的《雁荡山花》、郭味蕖的《大好春光》、李苦禅的《荷花小鸟》、贺天健的《玉兰》、王个簃的《春光》、张大壮的《百子图》、陈秋草的《庆丰年》等,集中反映了画家继承传统和推陈出新方面的成就。这些作品不但带给人们以美的享受,而且也是一首首对劳动的颂歌。观众从劳动果实中看到了农民辛勤的劳动,也看到了画家寄托在画作里对劳动的热爱。这些作品中除了丰收主题花鸟画外,还有山花主题花鸟画,画家们通过描绘山花野卉,歌颂祖国的大好河山。对于那些像潘天寿一样锐意革新的花鸟画家而言,通过“双百方针”方针以来“百花”歌颂主题花鸟画的大面积流行,他们已经能够发现拓宽花鸟画尤其是花卉的题材范围对于花鸟面革新的可能性和重要性,而这仅仅依赖临摹或学习上文提到的传统的“百花画谱”所提供的素材显然是不够的,于是“深入生活”就变得不再仅仅是政策性“改造”对花鸟画提出的外在要求,更是画家们要拓宽表现花卉的题材,求得全新的审美意象而必须为之努力的内在诉求,这成为当时花鸟画家们的自觉认识,并构成了新中国花鸟画转型的一种内部动力。如郭味蕖就曾谈到革命现实主义和革命浪漫主义相结合的理论指导下的花鸟画创作“……必须先深入生活,把自己的思想、情感和群众打成一片,在现实生活中发掘素材……”⑨1962年,西安花鸟画家康师尧在《画花》一文尤其强调:“到生活里去”的重要性:“我们的生活比古人丰富得多,有许多新的题材等待开发。自然中的花卉比公园里有更丰富的形态,需要我们用情去表现。邵洛羊也强调花鸟画在表现现实生活时一定要结合自然。”⑩这些言论包含着画家对于“深入生活”两方面的理解:一是深入人的生活,即深入社会以转变思想;二是走进大自然,即到自然中去拓展和搜集花鸟画的题材,以融构新的审美意境。这反映出随着对生活的关照和重视,花鸟画家们再次明确了大自然的价值,描绘和展现自然生机的“山花”,既能够使花鸟画家熟悉的传统花卉技法和表现语言得以延续,又能使花鸟画在审美意境上达到新的符合社会主义现实主义价值体系中花鸟画推陈出新的要求,同时还能与继续流行的“百花齐放”主题的象征意义有所关联。从这一角度来讲,潘天寿那些从50年代中期就开始描绘的山花野卉,无疑是具有示范意义的。

郭味蕖在50年代末和60年代初数次深入自然怀抱开掘题材、融铸花鸟新风,去无锡、苏州采风,到济南、青岛、泰安、曲阜、蓬莱、烟台、四川体验生活,带学生到敦煌莫高窟、黄山写生,其《杜鹃》《藤萝》《春山行》等以山水花鸟结合的手法描绘山花的作品便作于此时。大自然缓冲了政治与花鸟画艺术之间的矛盾,“山花野卉”以其由“百花”转换而来的合法性身份肩负起花鸟画家对现实生活中大自然之美的歌颂。同是“山花”,但作为新中国花鸟画中一个流行主题的“山花”却与古代郭熙等人善写“山花野草、幽禽异兽、溪岸江岛”的寓意不同,它从“百花”的主题转换而来,甚至包含着对毛泽东诗词的“待到山花烂漫时”的“用典”之意。当我们今天将潘天寿、郭味蕖等艺术家那些描绘自然中“山花野卉”题材的花鸟画与1949年之前的花鸟画进行比较时,就能更加清楚地体会到本文所说的源自社会政治的价值改造和来自艺术家的图式应对作为两股力量如何在社会主义现实主义要求中的主题性花鸟画创作中汇合,使改造由外向内一步步走向深入。

五、结语

“二为”“双百”方针等新中国十七年文艺政策是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的延续和在新形势下的深化。通过梳理中国画在新中国十七年的发展过程,我们发现新中国十七年文艺政策对中国画改造与发展起了重要的影响。可以说,新中国十七年中国画便是在文艺政策影响下发展起来的。文艺政策与中国画创作之间存在互动关系,中国画画家们在改造与应对中进行探索与创新。

注释:

①周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告(一九四九年七月六日)》,张炯主编《中国新文艺大系1949-1966理论史料集》,中国文联出版公司,1994年,第21-22页。

②《毛泽东选集》(第三卷),人民出版社,1991年,第860-861页。

③周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗(一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告)》,《人民文学》1953年第11期,第3页。

④彭西春《建国初期中国画状况浅探》,《美术研究》2007年第4期,第105页。

⑤蔡若虹《关于国画创作的发展问题》,《美术》1955年第6期,第14页。

⑥http://dangshi.people.com.cn/n/2013/1230/c85037-23975446-3.html。

⑦文艺研究编辑部《关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》,《文艺研究》1979年第1期,第139-144页。

⑧罗尗子《谈花鸟画》,《文汇报》1969年3月25日。

⑨郭味蕖《谈花鸟画创作》,《人民日报》1959年4月20日。

⑩康师尧《画花》,《美术》1962年第1期,第41页。

石鲁 古长城外 89.2×129.2cm 纸本设色 1954年 中国美术馆藏款识:古长城外。一九五四年夏,兰新路写景。石鲁作。钤印:石鲁(白)

关山月 武钢工地 44.4×32.6cm 纸本设色 1958年款识:一九五八年五月,关山月写生。钤印:关山月(朱)

唐云 边踏水车边学习 98×52cm 纸本设色 1958年款识:农业纲要四十条,条条好比阳光照。心花怒放干劲足,百年大计趁今朝。多快好省窍门找,水车革新效力好。边踏水车边读书,工作学习都提高。一九五八年六月,唐云。钤印:唐云(白)

钱松喦 东方升日 纸本设色 1959年款识:东方升日。一九五九年,欣逢建国十周大庆,写此敬祝。钱松喦记于南京紫金山楼。钤印:钱(朱) 松岩(白) 松岩长寿(白)

钱松喦 延安颂 纸本设色 1962年款识:延安颂。畴昔游延安,仰瞻革命纪念文物,缅怀当年艰苦朴素、发愤图强英雄斗争事例,不禁肃然起敬,低回久之,此情此境,至今犹悬眉睫,爰而制图,聊示歌颂并留永念。一九六二年,钱松喦。钤印:松岩(白) 松岩解放后作(朱) 松岩长寿(白)

关山月 大井毛主席故居 67×43cm 纸本设色 1962年款识:一九六二年八月,于井冈山大井写生。关山月。钤印:岭南人(朱) 关山月(白) 六十年代(朱)

岑学恭 山城夜色 98×63cm 纸本设色 1963年款识:波光潋滟绕山城,屋影幢幢人影红。东风吹开千幛雾,万家灯火更分明。癸卯秋日,写山城夜色于重庆南华村,学恭。钤印:岑氏(朱) 学恭画印(白) 锦绣河山(朱) 塞上人(白)

傅抱石 苍山如海 残阳如血 113.5×67.3cm 纸本设色 1964年 南京博物院藏款识:苍山如海,残阳如血。一九六四年十月初,敬写《娄山关》词意。傅抱石并记。钤印:抱石之作(白) 甲辰所作(朱) 不及万一(朱)

李可染 万山红遍 层林尽染 82×54cm 纸本设色 1964年款识:万山红遍,层林尽染。一九六四,可染写毛主席词意于北京西山八大处。钤印:可染(白) 神鬼愁(白)

陆俨少 毛泽东《十六字令·山》词意(附局部) 纸本设色款识:山,快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。十六字令,毛主席词意。陆俨少写。钤印:俨少(白) 宛若(朱) 穆如馆(朱) 旧家上相山中(朱)

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