《在延安文艺座谈会上的讲话》引导下的文艺发展
——以彦涵革命版画为例

2022-07-20 07:31□高晴

中华书画家 2022年5期

□ 高晴

彦涵（1916-2011）

1942年5月2日，中共中央宣传部在杨家岭礼堂召开了具有伟大历史意义的“延安文艺座谈会”，这是延安文艺活动的一个分水岭，对全国革命文艺界来说是一件大事。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》解决了文艺为人民大众服务和文艺工作者同人民群众相结合的根本问题。讲话之后广大文艺工作者实践了文艺新方向，在作品创作上有了重大变化和崭新面貌。文学家周扬曾评估这次会议“等于社会改造和思想改造的总和”①。

延安文艺是抗战时期，在党中央和毛泽东直接关怀和正确领导下，向人民学习、和人民一起共同斗争的结果，是整个中国革命的重要组成部分②。彦涵作为此次会议的亲历者，对延安解放区版画发展做出了巨大的贡献。

一、延安文艺座谈会前彦涵的战斗经历

1916年，彦涵出生于江苏连云港，原名刘宝森，1935年来到杭州国立艺术专科学校学习绘画艺术。在这里他师从方干民学习素描和色彩基础课，接触到西洋艺术体面分明的表现物象的方法，这些基础训练为彦涵打下了坚实的美术功底。1937年，抗日战争爆发，上海失守、杭州不断遭到敌机轰炸，杭州艺专的师生开始了逃亡之路。在转移途中，彦涵听了一场中共负责人徐特立的演讲，了解到共产党的抗日民族统一战线，以及八路军在华北抗战的胜利和延安抗大、陕北公学的情况，这让他对延安心向往之。1938年6月，在看到延安鲁迅艺术学院的招生简章后，他开启了奔赴革命圣地之旅。他和好友杜芬从武汉乘火车至西安，经三原、同官、耀县、洛川、中部、甘泉，最终抵达延安，成为鲁艺美术系的学员。

彦涵不让敌人抢走粮食 17.3×25.5cm 版画 1944年中国美术馆藏

新的环境下人人平等，军事化的集体生活，学员们高唱着校歌：“我们是艺术工作者，我们是抗日战士，踏着鲁迅开辟的道路前进……”在充满革命主义、充满活力的生活中，彦涵树立起为革命而奋斗的人生观，接受了艺术要为革命服务的理念。在物质极其匮乏的条件下，梨木、枣木作为木刻艺术的主材料，在延安方便获取。加上版画的可复制性又大大节约了传播成本，因此木刻版画成为此时期延安艺术家最受欢迎的创作方式。

在结束3个月的学习后，彦涵毅然选择到抗日最前线去，参加晋东南太行山的鲁艺木刻工作团。1938年底，彦涵跟随着抗战队伍翻山越岭，越过敌人封锁线，对抗敌人的大扫荡……这些丰富的实战经历给予他无限的创作灵感。作为中共抗日的文艺宣传工作者，木刻家们把笔杆当成枪杆，在八路军第120师、129师、115师和山西决死队二纵队驻地举办抗日木刻展，并介绍鲁迅提倡的新兴木刻运动的战斗作用。

1939年底，在敖垴村召开了以部队文艺干部为主的晋东南文艺界座谈会，彦涵从果烟垴跋山涉水来到了会场。朱德总司令出示了一张日军利用中国民间年画的“判官图”绘成的《神判》宣传品，以此来诋毁八路军，他说：“对敌人的宣传我们应当给以回击，我们应当宣传我们党和人民团结一致抗日的政策和八路军的战绩，这才是文艺工作者应尽的义务。”③这张宣传画让与会者们无比愤恨，并且决心反击，他们开始积极筹办印制新年画的作坊，明确了新年画要利用旧形式、摒弃封建内容、鼓舞军民团结抗战的创作目标。正值腊月，彦涵不分昼夜创作出《保卫家乡》和《春耕大吉》两张新年画。印好后反响热烈，这些年画被村民和工人一抢而空，大大增强了同志们的信心。

1941年太平洋战争爆发后，日军对我敌后方的侵略力度减弱，彦涵和妻子在上坞村有了8个月难得的安定日子。此期间他创作了反映八路军在华北抗战的作品：《奇袭敌人飞机场》《纷纷建立根据地》《攻克井陉煤矿》，以及最为经典的领袖画像《彭德怀将军在抗日最前线》等。《彭德怀将军在抗日最前线》以徐肖冰拍摄的照片为根据，刻画了百团大战中彭德怀副总司令亲临前线的场景。画面中的彭德怀手握望远镜，正聚精会神地观察敌情，将军沉稳的气质跃然纸上。从技法上看，三角刀的精密排线勾勒出人物面貌，相对于新兴木刻初期模仿西方木刻风格的版画来讲，更适应中国人的欣赏习惯。作者与画中人物同处一个历史时期，拥有相同的革命信仰，为了一个共同的革命目标而奋斗，这都使得这幅作品具有极强的情感共鸣和生命力。

二、延安文艺座谈会后彦涵的版画艺术

彦涵彭德怀将军在抗日最前线 22.3×16cm 版画 1941年中国美术馆藏

1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出文艺要为工农兵服务的方针，强调“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。这为彦涵的创作带来了深刻的影响，次年他回到延安，鲁艺师生们正在进行轰轰烈烈的大生产运动。在严冬中、在烈日下，彦涵白天挖地、锄草、收割，晚上便开始构思创作木刻版画。那些浴血抗战的八路军战士、那些因为日寇烧杀抢掠而流浪街头的难民、那些刀光剑影的战争场景，一幕幕浮现在他的脑海。

1943年，彦涵创作的《当敌人搜山的时候》是一张极为精彩的描绘军民合作抗敌的作品。根据版画家力群的回忆，这幅作品记录的是日军在根据地进行大扫荡期间，人民展开了化整为零的反扫荡战。正在打机枪的是一个和连队走失的八路军，下方准备战斗的是民兵，而农民们为避免屠杀，带上妻儿疏散到山沟里去④。面对战争，女子甘当人梯，孩子握着手榴弹，所有人都齐心合力加入战斗中。这样的画面绝不是凭空想象的。1942年日本侵略军对太行山根据地发动了“铁壁合围”的五月大扫荡,当时的彦涵和妻子白炎正处在合击圈内，他们跟随着队伍不断撤离。白炎曾写到：“中午，我们正在麦场空地上休息时，猛听机关枪响起，隐隐约约发现敌人在山头活动，我随着人群聚集到陡峭的悬崖上，这里没有路，人们坐在沙砾悬崖上往下溜，我们跟着人群进入一条狭窄的山沟……”⑤画家的真实经历使其作品具有强烈的现场感染力和永恒的历史价值。

1944年，彦涵创作的《不让敌人抢走粮食》同样是反映对敌战斗的场面。在敌后，每当粮食收获的时节，日军总会抢劫百姓拉麦的车辆。根据地的民兵为了反抗暴行，广泛组织队伍保护农民和运粮车，以保证百姓顺利完成夏收和秋收。这件作品真实反映了当敌人正要把截获的运粮牛车赶往据点时，民兵和群众一起与敌人展开搏斗，抢回粮草的战斗瞬间。这一年彦涵还刻印了《搏斗》《把她们隐藏起来》《奋勇突击》《抬担架》等一系列反映抗战的版画，表现出中华儿女英勇抗日的伟大精神。这些作品也见证了毛泽东文艺思想中倡导的“文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的”。只有在人民斗争中生活才能产生出有生命力的文艺。

彦涵的木刻连环画《狼牙山五壮士》则是“艺术为人民”这一精神在革命版画中的升华。这套作品是以木刻家、作家华山的文字脚本为基础，共16幅。1941年，日寇对晋察冀北岳地区进行扫荡，企图占领狼牙山。为了掩护大部队安全撤离，马宝玉、葛振林、胡德林、胡福才、宋学义五名战士留在棋盘陀做掩护，对抗五百多名日军。敌人猛攻4个多小时未得逞，最后五名士兵弹尽粮绝。他们将武器摔碎，从莲花瓣的悬崖纵身跳下，三名战士英勇牺牲，两名战士负重伤获救。后来军区在狼牙山为烈士建立纪念碑，为生者授予光荣称号⑥。彦涵和华山在《晋察冀日报》上看到了相关报道，深受感动。华山特地采访了幸存的战士并完成了故事脚本。在没有图片和模特的情况下，彦涵根据脚本和自己的实战经验创作出了这部画作。1945年，周恩来将这套连环画转交给美国朋友并刊登在美国《生活》杂志上，随后作品又被东北画报社、上海群育出版社、人民美术出版社、中国连环画出版社等依次发表。正是因为那个时代的文艺为我们保留下了历史，让我们看到了这些可歌可泣的英雄事迹，才使我们感受到了威武不屈的民族精神。

彦涵狼牙山五壮士之十三 13×9.3cm 连环画 1945年中国美术馆藏

彦涵狼牙山五壮士之十五 13×9.3cm 连环画 1945年中国美术馆藏

毛泽东曾指出：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想情感来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”由此可见，解决文艺为大众服务根本问题的基础是感情问题。那时起，延安文艺工作者们开始深入农村、深入群众，从而赢得了人民的信任，获得了最广大最深厚的创作素材。1944年，继太行山新年画创作之后，彦涵再次创作了《军民合作》《抗战胜利》等新门神画，画面利用传统年画的对称构图和大红大绿的套色方法反映革命题材，左边八路军战士手拿刀枪，右边民兵战士手拿刀矛，人物造型的线条特点富有民间装饰风味，符合当地百姓的审美趣味。《给农民治病》反映了共产党领导的医疗队伍来到农村为百姓治病。画面上我们感受到了群众着急痛苦的心情，看到了医护人员耐心安慰、积极治疗的行动，这些都是彦涵亲眼所见的场景。正是因为他一直生活在农村中、生活在人民中，才能体会到群众的苦难以及共产党对于百姓的关心。

彦涵抗战胜利 36.5×27cm年画 1944年中国美术馆藏

彦涵军民合作 35.5×25.5c m年画1944年中国美术馆藏

三、解放战争时期彦涵的版画艺术

解放战争开始，中共中央颁布了《土地法大纲》，规定“废除封建性及半封建性剥削的土地制度，实行耕者有其田的土地制度”“废除一切地主的土地所有权”等等⑦。刚开始彦涵和夫人并没有直接参与运动中，只是被分配住在一个地主家前院的东房里。夫妻俩正巧看到地主设法隐藏金银、地契等财产，并感受到了村民对地主的痛恨，之后他们又多次参加了农民诉苦会，听到了农民多年来受到的种种压迫。真实的场景和句句血泪的控诉，让彦涵充分体会到了农民生存的艰辛和土改所带来的巨大变化。

1947年，彦涵创作的《分浮财》（又名《这都是农民的血汗》)记录了地主被打倒后，大家在院子里对没收的财务进行登记再分配的场景。一个小小的鸟笼在画面中间格外显眼，这些游手好闲的地主们压榨农民们的血汗，自己却闲来逗鸟，这鸟笼的象征含义深邃。画中农民们高兴地整理着、评估着、交谈着，表现了土改后农村的新生活。此时期从技法上看，彦涵在人物刻画上，为了摆脱西式阴阳脸的弊端，借鉴了剪纸工艺上的阳剪（刻），以线条的形式表现人物的面部形象⑧。这样的改变使得人物造型更加贴近当地群众形象，大大加强了宣传效果。

同年年底，华北大学文艺学院师生组成土改工作队，彦涵和夫人分配至河北石家庄大河村，彦涵任大河村行政村土改工作组组长。他们从之前的旁观者，真正融入到土改运动中。据白炎回忆，工作组刚来村子不久，曾经当过伪保长的王老未骑着骡子带钱逃跑了。这让还不了解政府土改政策的村民们的积极性大打折扣，他们担心逃亡地主是否会回来对他们进行打击报复。工作组认为只有抓回王老未，才能解除民众顾虑，也是一次真正能发动群众参与其中的好机会。彦涵和民兵根据村民的报告，在严寒中带枪骑车找到王老未亲戚家，把他用绳子绑住押回，大家看到昔日的“王老虎”这般狼狈，再也不惧怕⑨。彦涵组织参与过多次贫农团对地主的审问，讯问地主隐藏的地契和财务状况，他把这一场面制作成《审问》。画面中地主身穿的长褂显示了其阶级特征，但是地主萎缩地站在贫农团面前，昔日威风一扫而光。而村民们却扬眉吐气，凸显了两个阶级地位的变化。

另一幅反映民主政策的画作《豆选》，描绘的是村民正在民主选举村干部。在大河村识字的人很少，写选举票很难施用，工作组采用豆子来做选票。被选举人背对着桌子，大家排队将豆子放在支持的候选人碗中。画面上有的人在讨论，有的人在思考，有的人正在投票，中间有个妇女弯腰正在拾起掉落的豆子，这一粒粒的豆子正代表着新时期人民当家作主的权利。这一幅幅来自日常生活的美术作品，带来了浓厚的时代气息，正如彦涵自己所说：“思想解放伴随着的是民主、自由。它是天赋的人权，是力的源泉，是美的化身。一个画家如果是真正得到它，创造性将会在人间发出灿烂的光辉。”⑩

以彦涵为代表的老一代文艺工作者，他们为了信仰来到延安，成长为一名革命文艺工作者后又继续深入到群众生活中，用作品记录着人民的战斗与生活。中华人民共和国成立后，彦涵将革命文艺精神的火种带出了延安，继续为新中国的文艺事业发光发热。我们研究老一辈文艺工作者的作品和精神，就是为了学习他们矢志不渝的革命信念和为人民服务的创作初心。面对新的历史环境和纷繁复杂的国内外局势，我们要实现好、维护好、发展好最广大人民的根本利益，并将其作为一切工作的出发点和落脚点，在人民的衷心拥护和大力支持下为实现中国梦而不懈奋斗。

注释：

①力群《力群文集》（5），三晋出版社，1997年，第29页。

②安振华《延安时期与延安精神研究》，陕西人民出版社，2014年，第68页。

③汪洪斌《鲁艺木刻工作团的新年画创作尝试》，《收藏家》2013年8月.

④彦涵《彦涵木刻选集》，人民美术出版社，1954年。

⑤白炎《我和彦涵》，天马图书有限公司，2002年，第7页。

⑥白炎《彦涵传》，吉林美术出版社，1993年，第105页。

⑦龚书铎主编《中国近代史（1919-1949）》，中华书局，第396页。

⑧孔令健《剪纸语言与木刻语言的比较研究—以中国民族化现代木刻版画为例》，鲁东大学硕士论文，第31页。

⑨白炎《彦涵传》，第123页。

⑩《彦涵艺术随感手书集》，吉林美术出版社，2005年，第66页。