延安文艺运动对大众的、民族的美术观念的确立

2022-07-20 07:30□尚辉

中华书画家 2022年5期

□ 尚辉

中国工农红军长征到达陕北之后，爆发了抗日战争。为了组成抗日民族统一战线，中国工农红军主力和游击队改编为国民革命军第八路军（简称八路军）和新编第四军（简称新四军），并分别在华北和华中敌后开展反侵略战争，建立抗日民主根据地，开辟解放区战场。在当时所有的解放区都实行了民主政治，建立了人民民主政府，并在政治、经济和文化等方面实行了一系列的改革。解放区由此也成为全国有识之士，尤其是进步知识青年向往的圣地，由全国四面八方奔赴延安的美术家、美术工作者也越来越多，特别是受上海“左翼”美术家联盟影响的进步青年美术家纷纷来到解放区，形成了那个时期在延安解放区的专业美术群体。

李桦怒吼吧！中国版画 1935年

张在民日军暴行之一 7.6×10.3cm 版画 1938年

刘铁华月下进军 23×32cm 版画 1940年

就20世纪中国美术现代性演进历程而言，延安美术发展是个特殊的时期，没有这个时期解决的艺术认识问题，就不可能产生此后中华人民共和国的美术发展。一方面，来到延安的青年美术家、美术爱好者，多是受过新式文化教育并经受“五四”新文化运动洗礼的青年知识分子，尤其是来自上海、广州、杭州等地的青年木刻家们在鲁迅思想的烛照下，因向往进步和革命而奔赴延安，因此延安美术运动发生的基础是新文化启蒙下的青年知识分子在延安的大聚会，也即他们携带的艺术思想囊括了二三十年代积聚的新的艺术思潮，有关文艺的大众化、民族性都曾有过论争，却没有结果，但他们却在延安找到了答案并和民族革命与人民大众紧密地结合在一起；另一方面，延安美术运动是在民族解放运动中产生的，艺术为什么人的问题已经从文艺界小圈子的讨论扩展到文艺与农民、战士结合的层面，而“延安文艺座谈会”的召开以及毛泽东在这个座谈会上的讲话，以及《讲话》把马克思主义文艺理论与中国具体实践相结合的指导思想，破解了当时青年文艺家们长期没有解决的诸多困惑，使中国美术从单纯的表现方法的写实主义彻底地走向了面向现实、揭露反动统治、鼓舞战士与民众去争取民族独立的伟大目标。延安文艺运动对20世纪下半叶中国文艺产生了深刻的决定性影响，它是20世纪中国美术现代性转型的一个伟大转折点。本文通过“解放区美术的蓬勃发展”、“毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于时代的呼应与主要精神”和“‘延安学派’—革命美术的自觉”三个部分来梳理延安文艺运动对大众的、民族的美术观念的确立。

一、解放区美术的蓬勃发展

延安作为当时中国共产党领导的抗日根据地核心，吸引了来自全国各地的青年文艺人才。鲁迅艺术文学院就是在这个背景下产生的。它表明中国共产党人不仅懂得枪杆子里面出政权，更深知文化和文艺是另一个武装人们头脑解决思想革命的“枪杆子”。

1938年4月10日，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾和周扬发起，在延安成立鲁迅艺术学院（1940年改为鲁迅艺术文学院）。鲁迅艺术文学院的成立标志着中国革命美术堡垒与核心的形成。其建院背景与目的在鲁艺创立缘起中表述得非常明晰：“在这抗战时期中，我们不仅要为了抗日动员与利用一切现有的力量，而且应该去寻找和准备新的力量。……艺术—戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者—这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。……我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。”①《鲁迅艺术文学院创立缘起》的这段话表述了鲁艺创立的三个内容，一是文艺是宣传鼓动与组织群众最有力的武器，二是鲁艺的任务是培养抗战的艺术工作干部、准备新的力量，三是鲁迅开辟的艺术道路就是“鲁艺”倡导的文艺方向。

鲁迅艺术文学院下设文学、音乐、美术、戏剧四个系。其教学方针由中共中央宣传部拟定，并经中央书记处通过，规定为：“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论与实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人材，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒与核心。”②正是这一鲜明的教学方针，提高了鲁艺美术的思想理论基础，也促成了整个解放区革命美术的发展。鲁艺美术系主任先后由沃渣、蔡若虹、王曼硕担任；1940年2月由系改部，江丰任主任。在“鲁艺”先后任教的美术教员有胡一川、陈铁耕、马达、胡蛮、王朝闻、王式廓、力群、华君武、张仃、刘岘和古元等。

作为一所新型的艺术学校，“鲁艺”倡导理论与实践、教育与生产、学校与社会相结合的教学道路。譬如，1938年冬，以延安鲁艺木刻研究班的胡一川、罗工柳、彦涵、华山为骨干成立了鲁艺木刻工作团，他们在中共北方局宣传部长李大章的带领下，横渡黄河，穿越封锁，直奔晋东南抗日根据地开展以木刻为主的宣传工作，创作了《王家庄》（华山）、《张大成》（彦涵）和《太行山下》（胡一川）等为当地群众喜爱的木刻连环画。

鲁艺的成立极大地推动了延安美术的空前活跃与发展。比较明显的变化是，公共场所出现了较多的巨幅宣传画和文图并茂的图画壁报。比较有名的，如张仃、朱丹合编的《街头画报》、鲁艺美术系编的《桥儿沟画报》和边区文协编的《大众画报》等。这些街头公共艺术因面对战争、面对拿起武器的兵民，因而也要求美术走进大众，并在这种走进之中积极地吸取民间民族艺术养分。正像张仃当时所言：“《街头画报》就是这样一种临时的过渡的桥，不是什么‘新运动’、‘新派别’或‘新发明’。很简单，我们要借它把美术交还民众，从民众中间带回我们要吸取的营养，丰富大众美术的形式和内容，再交还民众。”③

延安美术家、美术工作者的大会聚，也促成边区美展的举办。1941年，边区美协在三个相连的窑洞里举办了“边区美协一九四一年展览会”，展览会涉及木刻、雕塑、漫画、招贴画和摄影等艺术门类，这是人类历史上第一个在经济极其困难、生活极其艰苦的窑洞举办的美术作品展览。1942年1月，边区美协还举办了专门的绘画展“反侵略画展”，展出了华君武、蔡若虹、古元、张谔、王式廓、力群、张仃、米谷、杨廷滨和张望等人的版画和漫画作品。1942年2月15日，延安美协主办“讽刺画展”在军人俱乐部展出，参展画家为华君武、张谔和蔡若虹，展品70余幅，内容为对延安新社会中所残存的某些弊端予以讽刺，这种对内部讽刺的艺术在当时的延安产生很大反响。《解放日报》就此次讽刺画展发表一组文章：华君武、张谔、蔡若虹的《讽刺画展的“作者自白”》，黄钢的《讽刺画展给了我们些什么？》，江丰的《关于讽刺画展》，力群的《我们需要讽刺画》。画展第三日，毛泽东、王稼祥莅会参观。

1947年为粉碎国民党对延安的进攻，中共中央主动撤出延安进行战略转移。鲁艺美术系的教职员工分成两路，一路组成华北文艺工作团奔赴华北解放区，并于1948年与河北邢台晋冀鲁豫边区北方大学艺术学院美术系、张家口华北联合大学鲁艺文艺学院美术系合并为华北大学三部美术系，由江丰任系主任，彦涵、王式廓、莫朴、金浪和金冶等任教员。此部美术系于1949年进驻北京，与国立北平艺专合并为中央美术学院，从此奠定了中央美术学院在中华人民共和国美术教育与发展中的主导地位。另一路则主要有王曼硕、沃渣和张望等美术家率领，他们以“鲁艺”工作团的形式奔赴东北解放区，最终在沈阳建立了鲁迅美术学院。

除了延安解放区成立延安鲁艺，在华中皖南、苏北解放区也会集了来自江南的进步青年美术家与美术工作者。1938年1月，新四军军部将他们召集在一起成立了绘画组，从事抗日美术的创作宣传工作。主要青年美术家有梁建勋、吕蒙、沈柔坚、涂克、芦芒等，他们一方面从事大型街头壁画的创作，另一方面则编绘石印版的《抗敌画报》，通过绘制连环画、漫画和木刻反映抗战内容。1941年“皖南事变”后，新四军军部在苏北盐城复建，一时之间，盐城成为华中地区革命的中心，许多进步文化人士来到盐城，被誉为新四军地区的“文化新村”。鲁迅艺术学院华中分院也于此时筹建，美术系由莫朴担任主任，许幸之、刘汝醴等任教员。鲁艺华中分院的美术骨干以版画家为主，如铁婴、吴耘、莫朴、洪藏等，并出版“鲁艺”丛刊《木刻选集》等。

“鲁艺”华中分院为华中解放区的美术创作带来清新鲜活的气息。1941年三四月间，为庆祝苏北文联成立，鲁艺华中分院美术系组织了一次规模较大的美术展览会。展出作品不仅有当时常见的木刻、宣传画、漫画、石版画、连环画、年画，而且有难得一见的油画、素描、速写和皮影。表现内容以反映抗战为主，也出现了描绘少数民族风俗风景的作品。这次展览应当是整个解放区规模最大、影响较深的美术展览，参展作品达到300余件。

汇集并团结了华中解放区一大批美术家的鲁艺华中分院，因1941年秋季逐渐紧张的苏区局势而宣告结束，后改编为“军部鲁工团”和“三师鲁工团”，美术家、美术工作者们也随之分散到各师从事战地美术宣传。如聚拢在苏中地区第一师的美术家主要从事《苏中报》《苏中画报》的编绘，赖少奇于1943年发起组织了“木刻同志会”，创作出版了《漫画与木刻》等出版物。汇集在淮南地区的第二师，成立了抗日军政大学第八分校文化队美术系，吕蒙任系主任；淮南艺专也设有美术系，程亚军任负责人。其时，淮南地区的美术活动非常活跃，吕蒙、程亚军等于此期创作了木刻连环画《铁佛寺》，其他的木刻、插图、漫画等也常见诸《抗敌画报（江北版）》、《抗敌生活》和《战士文化》等期刊。

王琦洪流 17×24.5cm 版画 1947年

徐甫堡 “五二〇”事件 15.7×22.2cm 版画 1947年

延安鲁艺和延安鲁艺华中分院的成立及开展的美术教育及创作宣传活动，为中国共产党如何施行美术教育、如何开展革命美术创作活动积累了经验，而这些革命美术的教育家与美术家也是中华人民共和国美术教育与美术组织的奠基者。当然，延安鲁艺和延安鲁艺华中分院所开展的艺术创作活动，也都涉及了来自城市小资产阶级的思想如何能够与革命、与民众相结合的问题，而思想的转变对他们来说也存在转换和改造的过程。

二、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对于时代的呼应与主要精神

解放区会聚了来自全国各地的青年美术家与青年美术爱好者，他们对于革命、对于新的艺术无不充满了热情与向往，但他们对于艺术怎样表现革命、怎样表现尚未取得政权的无产者形象的理解上并不一致。作为城市小知识分子，他们和真正的工农兵在思想情感上必然存在一定的距离；作为受过西式美术教育的青年美术家，他们对于民族美术与大众审美的认识也必然存在一个或长或短的过程。这些都不可回避地反映在他们对于艺术的不同理解上，也都不可回避地呈现在他们的作品创作中。

华君武、张谔和蔡若虹于1942年2月在延安举办的“讽刺画展”对于内部的讽刺，就曾在当时的延安引发争议。林默涵在2月25日《解放日报》撰文《讽刺要击中要害》，认为讽刺是需要的，但“这些批评多偏于表面现象，而没有击中要害，也可以说讽刺的只是结果，而没有提到原因”。此期，毛泽东曾邀请华君武、蔡若虹、张谔3人到枣园谈话。毛泽东对华君武的画作《1939年所植的树林》提问，那是延安的植树吗？我看是清凉山的植树，延安植的树，许多地方是长得好的，也有长得不好的。你这幅画，把延安的植树都说成不好的，这就把局部的东西画成全局的东西，个别的东西画成全体的东西了。华君武说，有一次桥儿沟发大水，山洪把西瓜地里的西瓜冲到河里。鲁艺有些人下河捞西瓜。但是他们捞上来不是交给种瓜的农民而是自己带回去吃了。这样的漫画可不可以画呢？毛泽东说，这样的漫画在鲁艺内部是可以画的，也可以展出，甚至于可以画得更尖锐一些。如果要发表在全边区性的报刊上，那就要慎重。因为从整个边区来看，干部和群众的关系是好的。如果发表在全国性的报上，那就更要慎重。因为影响更大。对人民的缺点不要老是讽刺。对人民要鼓励……对人民的缺点不要冷嘲，不要冷眼旁观，要热讽④。

李桦快把他扶进来 22×32cm 版画 1947年

李桦饥寒交迫的奴隶 19.7×27cm 版画 1947年中国美术馆藏

对于当时会集在延安的青年艺术家的思想认识而言，既存在如何理解歌颂与“暴露”的问题，也存在如何认识普及与提高的问题，还存在如何处理外来与民族的问题。显然，“暴露”“提高”和“外来”都是一般城市小知识分子禀性所拥有的艺术理想和人生态度，他们在当时还很难完全站在工农的一边，站在整个民族利益和整个民族战争的发展需要的一边去言说和创作，这里涉及最根本的问题，就是站在什么角度、为什么人和为谁的利益而言说和创作。

1942年4月13日，毛泽东为召开“延安文艺座谈会”做深入调研，他邀请鲁艺文学系和戏剧系的几位党员教师，如何其芳、严文井、周立波、曹葆华、姚时晓等到杨家岭交换意见。4月27日，中央办公厅发出以毛泽东和凯丰名义油印的请帖。5月2日下午一时半，中共中央宣传部在杨家岭办公厅楼下会议室召开由一百多人参加的延安文艺座谈会。会议由中宣部副部长凯丰主持，毛泽东在会上作了《在延安文艺座谈会上的讲话》的“引言”部分。5月16日，延安文艺座谈会举行第二次会议，毛泽东、朱德等中央领导到会认真听取大家发言。5月23日，延安文艺座谈会举行最后一次会议。朱德、毛泽东分别讲话。毛泽东作结论说，座谈会开了三次，开得很好。可惜座位太少了，下次多做几把椅子，请你们来坐。我对文艺是小学生，是门外汉，向同志们学习了很多。前两次是我出题目，大家做文章，今天是考我一考，大家出题目，要我做文章，题目就叫“结论”。1943年10月19日《解放日报》发表了这个《讲话》全文。

胡一川月夜破路 12.5×15cm 版画 1943年中国美术馆藏

胡一川牛犋变工队 11.4×18.8cm 版画 1943年中国美术馆藏

出席座谈会的美术界代表有：力群、江丰、王朝闻、王曼硕、刘岘、罗工柳、张仃、蔡若虹、胡蛮、张望、华君武、张悟真、古元、钟敬之、许珂和陈叔亮等⑤。

《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东针对座谈会讨论的问题，针对延安文艺界的情况和争论，联系“五四”运动以来革命文艺运动的经验，从马克思主义理论的高度，系统地彻底地解决革命文艺运动和革命文艺工作的根本问题、原则问题、方向问题，是规定了完整的无产阶级革命文艺路线、方针和政策的纲领性文献。《讲话》从文艺为什么人服务和如何服务这一根本问题出发，首先论述了革命的文艺是站在无产阶级的立场上为人民大众服务这一根本的、原则的问题。“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”其次则论述了“如何”以及“怎样”为人民大众服务的问题。

《讲话》认为，在当时的历史阶段，文艺应着眼于启蒙和普及，在普及的基础上提高。而为人民大众普及的文艺并不能从现有的封建阶级与资产阶级中产生，因而普及与提高的基础是文艺工作者首先向工农兵学习。只有从工农兵出发，才能正确处理普及与提高的关系。“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”

《讲话》认为，一切种类的文学艺术的源泉是人民生活，中外古今一切文学艺术遗产都不是文艺创作的源而是流。当时文艺创作中存在的最大问题是把流作为源，而走进硬搬与模仿的艺术教条主义的误区。从这个角度，毛泽东提出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”强调人民生活是文学艺术创作源泉的这一文艺观，是《讲话》最富有闪光点的精辟论断，也是古今中外文艺理论都未曾如此鲜明地表述人民生活与现实生活对于文艺创作发挥源泉作用的崭新的理论，这一观点奠定了中华人民共和国文艺发展的基本指导思想。

《讲话》认为，生活本身并不是艺术，艺术与生活的区别或者说艺术对于生活的反映比“实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更带有普遍性”。

《讲话》认为，文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。这两个标准的关系是政治和艺术的统一，内容与形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量缺乏感染力的。而在政治上，应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品的存在，但对于一切包含反民族、反科学、反大众的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥。“处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。”

《讲话》公开申明，革命的文艺家是无产阶级的革命的功利主义者。“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者。”

发表在民族解放战争最艰难、最艰巨时代的《讲话》，针对的是当时大量从沦陷区、国统区奔赴解放区的文学艺术家，他们充满进步与革命的热情，但在怎样通过文学艺术作品为民族战争与解放战争服务上却存在各种各样的问题。因而，召开延安文艺座谈会的目的，是研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。正是在这样的历史条件下，《讲话》着重论述了文艺与政治的关系，文艺的源与流的关系，普及与提高的关系，以及文艺批评的标准，文艺界的统一战线等许多重大问题。《讲话》是毛泽东把马克思列宁主义的文艺理论进行中国化的具体实践与经验总结，其特点是充满了那个历史时期的具体实践性与时代特征，因而也就不可避免地形成了彼时彼地的历史局限性。《讲话》发表之后，对于当时进步美术与革命美术的发展都起到了巨大的思想指引作用，并将从“五四”开始的现代美术运动推向了一个崭新的发展阶段。

为了使《讲话》所提出的文艺工作者面向当时的战争实际，让广大文艺工作者与工农兵相结合的中心指导思想得到贯彻落实，中共中央组织部和中央文委于1943年3月联合召开了“党的文艺工作者会议”。在这个中共召开的第一次“党的文艺工作者会议”上，陈云作了《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的报告，凯丰作了《关于文艺工作者下乡的问题》的讲话。陈云在报告中针对当时文艺工作者普遍存在的“一个是特殊，一个是自大”的两种倾向，诚恳地提出了批评。凯丰对文艺工作者下乡的重要意义和几个应该在认识上彻底转变的根本问题，作了透彻的说明。这次会议是在组织层面上贯彻落实《讲话》精神的关键步骤，会后，延安和各抗日根据地的广大文艺工作者深入乡村，深入百姓，深入前线，创作了大量优秀的反映兵民抗战和解放区新生活的文艺作品，“延安学派”的美术成为20世纪中国现代美术的独特艺术现象。

三、“延安学派”——革命美术的自觉

“延安学派”的绘画是和人民群众紧密联系在一起形成的美术现象。受《讲话》之感召，解放区美术家、美术工作者纷纷自觉深入到广大乡村，在与广大兵民的深入接触中改变了他们的思想观念，他们虚心听取民众的意见，在汲取民间美术有益养分的同时自觉进行了美术的本土化与民族化探索。“延安学派”在革命生活的淬炼中涌现出一批杰出的美术家，创作了一批真正承载了那个大时代的艺术作品，成为一个时代民族艺术的象征。

力群给老百姓修纺车 14×19.5c m 版画 1944年中国美术馆藏

力群鲁艺校景 14×9.3cm 版画 1944年中国美术馆藏

罗工柳马本斋的母亲 12.8×17.6cm 版画 1943年中国美术馆藏

画家下乡，是《讲话》发表以后美术工作者与工农兵结合的最好方式，也是形成革命美术“延安学派”的重要因素。这种下乡不是从旁观者的角度到乡间画几张农民与子弟兵的速写，而是真正进入他们生活，成为他们中的一员。正如张仃在《画家下乡》一文中所说：“过去，革命画家在创作上，一直表现着‘为大众’的方向，现在是更进一步，要绘画‘属于大众’的，为大众所理解，所欣赏，所喜爱。这样，画家就一定得打开生活的圈子，到大众中间去，同时变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，要重新以大众的思想去思想，以大众的感觉去感觉，用大众的眼睛去观察。”他还说，“把绘画与劳动结合起来，不但用鲜明的色彩，健康的线条去表现劳动，就是画面的笔触、节拍、律动也须和劳动情绪相响应”⑥。

“延安学派”的美术创作以木刻、漫画为主要绘画品类。

木刻代表人物有古元、彦涵、力群、胡一川、江丰、沃渣、马达、华君武、蔡若虹、王流秋、张望、王曼硕、罗工柳、张仃和刘岘等。

古元是延安美术最具有代表性的画家之一，被徐悲鸿赞誉为“中国共产党之大艺术家”⑦。他于1939年1月进入延安“鲁艺”第三期学习，1940年6月毕业后到延安县川口区碾庄参加农村基层工作，任乡政府文书。他住在乡政府办公窑洞内，在农民家吃派饭，和当地干部一起工作和劳动，在参加生产劳动、文教卫生、征购农产品和拥军优属等工作中熟稔了基层生活并创作了《牛群》《羊群》《锄草》《家园》等木刻。1941年回到鲁艺任木刻工场木刻组长和部队艺校美术教员，此期创作了《逃亡地主归来》《骡马店》《风波》插图等并获延安青年文艺甲等奖。1943年4月，他随运盐队到三边体验生活，创作了《区政府办公室》《结婚登记》《离婚诉》《减租会》《刘志丹》《调解婚姻诉讼》等最具有延安美术特征的表现新政权下陕北人民新的精神风貌的作品。1944年鲁艺美术工场改为研究室，古元任研究生和创作组长，翌年任“鲁艺”美术系教员兼创作组长。抗战胜利后离开延安转入东北解放区，在五常县周家岗村第二次参加土改，创作了《烧毁旧地契》《发土地证》等反映土改斗争的作品。古元的木刻是他参加乡政府工作和土改工作的生活记录，因而内容特别真切，形象也特别朴实，具有一种简约刚健的审美品格。他在木刻的大众化探索上，也具有典范性的意义。比如当他把《离婚诉》拿给乡亲们看时，百姓提出“为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道”的疑惑⑧，这促成了他木刻创作的民族语言尝试，从而形成了他单线轮廓、造型洗练、对比明快和刀法古朴的艺术风貌。

1938年毕业于杭州国立艺专绘画系预科班的彦涵，同年奔赴延安并进入鲁艺美术系第二期学习，当年冬便随“鲁艺”木刻工作团赴敌后抗日民主根据地，在《新华日报》（华北版）从事木刻插图、漫画、报头及小型连环画创作。1940年5月，他担任“鲁艺”分校木刻工场场长，并同八路军战士一起投入反“扫荡”斗争。正是在英勇对敌战斗中，他积累了丰富的战争生活体验，创作了《当敌人搜山的时候》《不让敌人抢走粮食》《把她们隐藏起来》《狼牙山五壮士》等直接描写战争场面的木刻作品。1943年，他重回“鲁艺”并在此后的土地改革中，创作了《农民诊疗所》《民主选举》《冬学》《审问》《向封建堡垒进军》等作品。不论直接描写战争还是深入表现土地革命，彦涵都长于塑造人物，尤其是富有一定情节的群体人物，画面往往具有戏剧性的瞬间，人物表情丰富，形象塑造感强。他追求繁复之中的明快，戏剧冲突中的凝练与含蓄。

1940年初到延安任“鲁艺”美术系教员的力群，是30年代参加“左翼”美术家联盟的版画家。抗战爆发后，曾在安徽安庆主编《铁军》木刻刊物。1938年夏到武汉，在军委政治部第三厅美术科工作，与马达等筹组“中华全国木刻界抗敌协会”，并编辑出版了《全国木刻选集》。1939年到陕西省宜川县民族革命艺术院任美术系主任。在延安时期的主要作品有《锄草》《饮》《伐木》《女孩像》《鲁艺校景》《丰衣足食图》等。他的木刻初期，以稳健扎实的造型为特征，《饮》《鲁艺校景》等都体现了他较为成熟的丰富的运刀技巧，出席“延安文艺座谈会”之后，他开始更加自觉地向民间美术学习，并吸取了年画、剪纸的造型特征，强化了线条的运用和画面整体的装饰意趣，创作了《丰衣足食图》《给老百姓修纺车》等作品，是在延安时期就探索水印木刻的版画家之一。

曾参加“一八艺社”的胡一川，是在鲁迅的影响下从事木刻创作的。1932年淞沪抗战期间，他便创作了《失业工人》《恐怖》《到前线去》等在当时就产生广泛影响的作品。抗战爆发后，他来到延安，先后在儿童剧团、抗敌剧团和鲁艺美术系工作。1938年任“鲁艺”木刻工作团团长，并创办木刻工场，印制了大量水印套色年画和宣传画。木刻工场的工作经历，为他在木刻的大众化与民族化方面提供了丰富的经验，他是延安版画家中创作水印木刻最多的画家，主要有《不让敌人通过》《胜利归来》《牛犋变工队》《攻城》等。这些作品，造型洗练，套色简洁，刀法粗犷，富有鲜明的个人风貌与民族特色。

江丰是1931年参加鲁迅主办木刻讲习会的13位成员之一，早在“九一八”时便参加了抗日救亡宣传活动并刻印了《要求抗战者，杀！》等四幅木刻传单。鲁迅逝世后，他与力群、曹白、新波、陈烟桥等共同发起组织“上海木刻作者协会”，并与广州现代版画会李桦共同筹备“第三回全国木刻流动展览会”，后将这些筹展作品带到汉口举办了“抗敌木刻画展览会”。1938年他来到延安，先后在鲁艺美术系任教员、系主任。在他的领导下，鲁艺美术系美术工厂开展了新年画运动，从此开辟了木刻版画与新年画相结合的道路。此期，他创作了《保卫家乡》《念好书》《说理斗争》《国民党狱中的政治犯》等作品，是延安时期卓越的美术组织者与领导者。

同样具有组织才能的沃渣，早在1928年便加入中国共产主义青年团，因参加革命而被捕。1933年出狱后参加“左翼”美术运动，并参与了“涛空画会”“暑期绘画研究所”活动。1937年奔赴延安，任“鲁艺”美术系主任。他是最早注重向民间美术学习的版画家。1939年他在敌后根据地开辟晋察冀地区的美术工作，任晋察冀联大文艺学院美术系主任、晋察冀边区美协主任。边区工作让他接触了大量军民斗争生活，代表作《夺回我们的牛羊》《八路军铁骑兵》便创作于这一时期。在召开中共第七次全国代表大会期间，由他刻制的印在绢上的版画成为华北联合大学向大会敬献的纪念品。

此外还有马达、刘岘、焦心河、罗工柳、夏风、张望、戚单、王流秋、张映雪、陈叔亮、郭钧等。1930年参加“左翼”美术家联盟的马达，于抗战爆发后到达武汉参与“中华全国木刻界抗敌协会”的组织领导工作。1938年秋来到延安任“鲁艺”美术系教员，后调到中央党校文艺工作室、晋冀鲁豫边区文联和华北大学从事教学与创作。在延安，他开始创作了《保卫大西北》《轰炸日本出云舰》等黑白对比强烈的木刻，后来注重民族美术的探索，创作了《推磨》《拾粪》《汲水》《焚毁神像，破除迷信》等作品，用线条及大量的留白表现陕北农村朴素的诗意。在延安的木刻家中，刘岘是唯一接受过海外美术教育的画家。1934年他赴日留学，入东京帝国美术学院学习油画，1937年“七七”事变后回国，1938年参加新四军，1940年调任延安“鲁艺”美术系任教员，兼任陕甘宁边区文协美术工作委员会主任，先后创作出版了《刘岘木刻杂编》、《铁流》插图和《炸桥》连环木刻画等。由于有专业美术教育的基础，他的作品造型扎实，构图考究，刻画深入细腻。如《杨家岭》《延安夜景》《延河溜冰》《反扫荡》《荷淀袭敌》《伏击敌人火车》等，画幅不大，却人物众多，或表现延安风光或描绘战斗场景，都显示出细密优美的画风。毛泽东看过他的作品后曾题词：“我不懂木刻的道理，但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区不久，已有了许多作品，希望继续努力，为创造中华民族的新艺术而奋斗。”⑨

1938年奔赴延安的罗工柳，即任“鲁艺”美术系教员，未久参加鲁艺木刻工作团转战前方，其间在《新华日报》（华北版）从事木刻创作。1942年回到延安出席延安文艺座谈会，此后又深入农村做基层工作。正是这种生活经历，让他创作了《马本斋的母亲》和《李有才板话》木刻插图等造型简洁、刻画深入的作品。焦心河、夏风都是延安鲁艺培养的版画家。曾在杭州国立艺专和北平国立艺专就读的夏风，于1938年到达延安，延安鲁艺的学习经历促进了他木刻艺术风貌的形成。他善于描绘群体人物的组合，善于通过黑、白、灰的比量变奏呈现丰富的光色变化，其代表作《瞄准》和《货郎担》通过对边区日常生活与练兵活动的描写，体现了他观察与表现的细微和平实。而焦心河的《商订农户计划》《牧羊女》、张望的《八路军帮助蒙古族同胞秋收》《延安选民小组会》、戚单的《防旱备荒》、王流秋的《宣传卫生》、张映雪的《陕北风光》、陈叔亮的《延安保育院》和郭钧的《宣传新法接生》等，都从不同角度展现了边区人民生产、生活与备战等新的社会生活，展现了版画家在《讲话》之后不断自觉地进行大众化与本土化的民族艺术探索过程。

古元人桥 20.5×36cm 版画 1948年

张望八路军帮助蒙古族同胞秋收 11.8×18.5cm 版画 1945年中国美术馆藏

“延安学派”的另一块是漫画艺术创作，这是自工运、农运始就受到中共高度重视的艺术种类。在召开延安文艺座谈会之后，延安的漫画家们更加自觉地运用时势漫画这种特殊的艺术武器进行对敌斗争，起到了任何其他方式都难以达到的社会效果。主要代表有华君武、蔡若虹、张仃、米谷和张谔等。

30年代就不断在《时代漫画》和《论语》发表漫画的华君武，于1938年进入延安鲁艺工作，开始了他新的生活与漫画创作。1942年春节期间，他和张谔、蔡若虹举办三人画展，产生很大反响。在《讲话》发表之后，他把主要精力投入到反法西斯战争的时势漫画创作上，并在延安的《解放日报》和他此后辗转于东北的《东北日报》《东北画报》发表了大量影响很大的漫画作品，其中《磨好刀再杀》、《在反革命的后台》和《肃清贪污游戏》等都是当时家喻户晓的名作。他用讽刺的笔调刻画的光头、高颧骨、小胡子、凹眼窝、贴膏药的蒋介石形象，深刻地揭露了蒋介石虚伪、狡诈、凶狠，然而又狼狈、挣扎的丑恶嘴脸。华君武的漫画构思巧妙，寓意深刻，其广泛的社会影响对蒋介石统治集团形成了威慑，以致于国民党东北特务把华君武列入暗杀名单。

1930年在上海美专学习时就加入“左翼”美术家联盟的蔡若虹，于1933年从事漫画，并创作了《剩余的剩余价值》《残羹》《穷人的一生》《学生救亡运动的一幕》等作品发表于《生活教育》、《漫画生活》和《漫画漫画》等刊物。1939年他前往延安，任鲁艺美术系主任，1947年到《晋察冀日报》《山西日报》专事漫画创作，并编绘了反映农村生活的漫画组画《苦从何来》，以此揭露地主阶级对农民的残酷剥削和压迫。他的作品以深切的情感和略带夸张的笔法，表现了备受压迫的农民的悲惨生活，形成了严肃而富有悲剧色彩的漫画风格。

同样于30年代开始漫画创作并加入“左翼”美术家联盟的张仃，于1938年来到延安，在鲁艺美术系任教员并从事漫画、年画和宣传画创作。1946年赴哈尔滨，任《东北画报》社总编并创作了大量漫画。他是延安美术家中的多面手，擅长公共美术的创作，他的宣传画《在毛泽东旗帜下前进》和年画《儿童劳军》等都是当时深受广大民众喜爱的作品。他还是一位富有思考的美术家，并身体力行地实践美术的大众化道路，发表于《解放日报》1942年和1943年的《街头美术》《画家下乡》等成为记录那个时代美术家思想变化的重要文献。

王流秋三边的冬学 13.8×21.2cm 版画 1945年中国美术馆藏

1930年加入中国“左翼”美术家联盟并任执行委员的张谔，是中国早期擅长表现国际时势漫画的重要代表。1938年他经香港到重庆，在《新华日报》任美术科科长。不久即到达延安，任《解放日报》美术科科长，主持报社美术工作并创作了大量时势漫画，如《一样的主子，一样的声音》《墨索里尼“荣膺”第一名》《演戏的和捧场的》等，都具有深刻的政治寓意。1938年到达延安的漫画家还有米谷。米谷原名朱吾石，毕业于杭州国立艺专高中部和上海美专西画系。在延安，他先后在陕北公学和鲁艺美术系学习，1942年到新四军任一师政治部文工团美术组长。未久回到上海，为《文萃》、《周报》和《群众》等刊物创作漫画。代表作有《打肿面孔充胖子》《江湖独脚戏》《也是“武松”》《蒋小二过年，过了今年没明年》等，淋漓尽致地揭露了外强中干、行将灭亡的蒋家王朝。