跨媒介叙事视域下英美剧集到电影间的美学旅行

王琦佳

摘要：电影与剧集作为有着相同特性的媒介，从古至今便相互借鉴交织。而今电影与剧集的交叉更为繁多，不少剧集和电影共同构成了跨媒介叙事的序列。其原因是剧集本身已经被“再媒介化”，在电影中作为记忆言说自己，并与新的电影影像形成界面。本文将着力再媒介化及界面现象，分析剧集到电影的达成路径、成因及未来二者共生的走向。

关键词：跨媒体叙事再媒介化界面化美剧电影

一、剧集与电影的历史共生属性

在20世纪下半叶，电影曾陷入一次危机。伴随着黑白画面、小屏幕的电视兴起，电影开始运用色彩和奇观重新吸引观众回到影院。于是此时出现了：立体电影、“星涅拉马”式宽银幕电影、“星涅马斯科甫”式宽银幕电影、浮雕电影、凹三面银幕电影、变形镜头的宽银幕电影、环形电影等极具奇观性质的影像。①而事情总是具有两面性，电视的横空出世也为电影发展带来了新思路，短小的剧本和更为经济实惠的制作。除此以外，远离奇观的电视给欧洲新现实主义带去了影响，电视的特质让受众开始重拾对朴实视觉效果的追求。在落于实践方面，电影在20世纪60年代吸收了更多的养分，在西欧一些主张“电视现实主义”的影片中甚至出现了“访问”场面。例如，在《可洛登战役》中，为了表现1746年英格兰与苏格兰的战争就采用了新闻纪实手法的拍摄形式。电影也就在这种情况下，保有着跨媒介和界面的特质延续了下去。

而随着数字技术的全面入侵，电影和剧集之间的流动更为频繁。受技术创新和媒介繁荣的推动，跨媒体叙事逐渐成为潮流。跨媒体叙事的概念最早由亨利·詹金斯提出，他认为“跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都为整个故事做了独特而有价值的贡献。”②不同媒体利用自身的特质，可以为叙事提供帮助。例如文学文本，可以细致描摹人物性格和提供基础故事;影像作品可以直观调动观众的感官体验;游戏互动则可以让受众身临其境的进入故事世界。

如今，在影视领域流行着从剧集跨媒介到电影的潮流现象，如从《绝命毒师》到电影《续命之徒》，《越狱》到电影《最后一越》，《黑镜》到电影《黑镜：潘达斯奈基》等等。与以往流行的改编风向不同，如今从剧集到电影的旅途里，不再是把同样的故事放进不同的媒体容器，而是在一个给定的故事世界里叙述不同的故事内容。正如亨利·詹金斯所说：“对于大多数的我们而言，一次简单的改编也许意味着‘跨媒体’，但这不是‘跨媒体叙事’，因为它只是简单地重现了现有的故事内容而不是扩展和诠释该虚构世界。”③

这一现象当然和资本逐利相关，因为跨媒介叙事几乎构成了天然的营销模板，受众会不厌其烦地拼凑完整世界，享受追逐与构筑的过程。不少流媒体平台，如美国的 Netflix、迪士尼等，都热衷于这一跨媒体潮流。不过，除了与生俱来的经济属性以外，电影和剧集间越来越频繁的互动所内涵的美学变化以及成因更应该引起关注。在两项媒介艺术越来越呈现出相似性美学的今天，剧集到电影到底是如何通达的？是否意味着又再一次拓宽了电影的边界，那未来剧集与电影又应当如何共生发展？这些或许都是亟待我们去探索的新问题。

二、从剧集到电影的美学嬗变

（一） 视听

电视剧到电影的转换过程中，视听语汇的转换尤为重要。二者作为相似而又不同的艺术类型在改编途中需要饱有电视剧的魅力，同时又能与电影的逻辑相匹配，形成一种和谐状态。“电视剧的镜语表达必须以情节表现为核心，以凸显戏剧张力为目的，大容量、大强度、短暂的制作周期也使电视剧的镜语表达趋于常规，对视听造型功能创新化的追求受到抑制，而这恰是电视剧镜语不同于电影的常态特征。”④因此从剧集到电影，往往在视听语汇上会更为奇观化、色调更为绚丽、场景更为复杂夸张。但在现如今二者的跨媒介现象中，似乎视听正在达成某种统一，而如何更好地让视听语言契合叙事本身传达价值意义，也是值得探讨的部分。

电视剧《绝命毒师》在拍摄手法上本身异于常规，选择胶片拍摄凸显高光和阴影层次并且常运用大广角和后期上色来呈现西部片的风格。整体看来这样的形式感操作并未吞噬剧集本身的叙事魅力而是服务于叙事。导演文斯·吉里根（Vince Gilligan）曾把作品比作冰激凌，拍摄手法比作佐料，“如果你把巧克力酱、棉花糖酱、奶油酱、菠萝酱、坚果、焦糖酱、枫酱统统加到冰淇淋上，再加上樱桃和椰子，你很快就感觉自己不是在吃圣代。但如果你往冰淇淋上加一点点巧克力和奶油，你就有了一杯美妙的冰淇淋圣代。”因此合理的拍摄方式才能形成必要张力，而过度的外化形式则会偏离影视重心。这样的理念贯穿进了《续命之徒》的拍摄中，例如小粉在陶德家找钱的时候，镜头突然变成了上帝视角。为了避免重复浪费时间去交代这一动作，也为了加强观众对事件的理解给人视觉冲击，电影采用了重叠摄影来高效的交代事件。

同样在电影《神探夏洛克：可恶的新娘》中导演放大了电影视觉效果的奇观化，在夏洛克推理故事时候采用“画外植入”的方式，让叙事呈现界面化。而值得注意的是，这种类似的手法在剧集中也有所体现。

因此，电视剧到电影的跨媒体现象，在视听语汇的改造上，既是符合原本叙事功能又是彰显形式风格的。除此以外，如《星际迷航》《曼达洛人》等剧集与电影都在其视听语汇的创作上达成了共识。当然，为了让电影更具备“电影性质”，在处理上或许尽可能少地显示其大众日常化，但又不仅停留在绚烂的视听语言上，而是形成“有意味的形式”。

（二） 叙事

叙事是对事件的组织，以使故事成为可理解的整体。电视剧与电影在叙事上最为直观的差异是时长上的不同。电视剧時间较长，但电影的改编并不是其“浓缩版”“精编版”，而是在尊重二者艺术属性差异上对情节的改造。一般呈现以下三叙事模式：一种是利用 IP 开展全新的故事线索，一种是续写原本的故事，最后一种则是对原本故事含有的另外复线进行扩充。

首先，第一种方式是借用电视剧原本的 IP 在转换为电影后进行全新的故事构造。这样的改写是顺应多媒介融合叙事发展的必然结果，也是让具有 IP 价值的电视剧为避免局限于某种单一形式而迈向的正确方向。如大热英剧《黑镜》，被改编为电影《黑镜：潘达斯奈基》其原作以隐喻现实的乌托邦世界创构而获得好评。从跨媒体叙事来看，《黑镜：潘达斯奈基》显然是利用了 IP 开展了全新的叙事线索。虽说本来《黑镜》就采用每集独立叙事的原则，但电影版的改造更具创新价值。它采用交互式叙事设计，将电影游戏化，让观众参与主人公的行为选择造成蝴蝶效应影响故事结局。从跨媒体叙事来看，它借用 IP 的同时极大开发了新的叙事模型，可以看作独立的个体。

其次，跨媒体叙事的第二种类型则是对原本故事进行续写。这样的处理办法极大地凸显了两种媒介在讲述故事时会产生的互文性效果。在两个媒体之间，故事有着相同的世界观，但同时又是独立的个体，分别为整体叙事贡献力量，故事的线索尽量不会铺在同一媒体当中。电影《续命之徒》的跨媒介叙事延续了电视剧的结局，主要讲述小粉脱困之后，想尽办法要逃离这片是非之地，奔向新开始的故事。电影延续未尽故事线索，为剧版的结局做更大空间的衍生，同时还在电影中插入对过去已有叙事的补充。电影中老白和小粉的同框使不少剧版粉丝惊喜，但实际这个情节并不是现在时，它发生在《绝命毒师》第二季第九集中，讲述的是两人在沙漠制毒逃离困境以后的故事。这一情节来自于原版剧集，但它的插入不仅不会影响电影整体叙事，还促使“粉丝”产生强烈的共鸣。又如2002年推出的剧集《萤火虫》虽说由于当时不被福克斯看好而停播。但在受到粉丝热捧以后，于2005年推出电影《冲出宁静号》，电影也是续写原故事补充了结局。

从跨媒体叙事角度出发，电视剧到电影的跨媒体叙事可以看作是两个文本之间的转化，是对原本叙事的解构，也是对电影叙事的重构。电视剧的叙事特征常被认为是：强化细节，加强矛盾冲突。正如有学者指出“电视剧应使其情节更集中，结构更紧密，矛盾、冲突展露、爆发得更快”。⑤但随着电视剧到电影的改编，这种旧有的固定特征正在慢慢转向。“电视剧美学”也被更多的运用到电影中。例如前文提到的《续命之徒》，在原本剧集里它就呈现出娓娓道来的叙事姿态，这样一个姿态一直贯穿进了电影中。文斯·吉里根（VinceGilli- gan）并不刻意在电影中夸大叙事转折或精简叙事，而是始终保持原有对细节的把控和对主题的坚持。在《续命之徒》中，其仍保留原有叙事逻辑，并延续救赎与归家的主题。电视剧叙事到电影叙事体现出了互文性并创造出了新的意义价值。出现互文性现象表示影视改编具有复杂性、多元性，电影到电视的改编映射着一个媒体对另一个媒体的吸收与改造。因此电视剧到电影的叙事是全新的创造，是基于有价值文本的二次创作。

（三）人物

“角色是故事的开始，最理想的角色是要有趣或至少耐人寻味”。电视剧到电影的跨媒体叙事在人物塑造上会有较为明显的差异化处理。人物是活在故事当中的，他的行为要符合人设并且举止有逻辑。故事和人物相辅相成，二者相互交织。一般来讲剧集到电影的跨媒体改写在人物塑造上有两种类型。一种是整体性角色的迁徙，一种是概念性角色的重构。

电影《续命之徒》对原版人物进行了整体性迁徙，这样的人物性格早在电视剧就已经建立完整。受众在观看电影时对人物的性格会有内心的描摹，因此这样类型的转换更多会延续既定性格，同时也会适当为角色注入新的改变。《绝命毒师》剧本在人物塑造上拿捏细致，并且异于常规，老白看似是被逼入绝境的“好人”形象但其在制毒路上的贪欲越来越大，他追求的也早已不是最开始想留给家人的那737000美元了。反而是一开始小粉的叛逆形象在后期更多地流露出了善良和纯真。电影也通过对演员动作的细致描写来进一步深入角色塑造，例如影片中出逃后的小粉找到了自己原来的朋友瘦子和猴子。两个人的出现保留了原汁原味的形象风格，把观众一下拉回了曾经的回忆。但值得玩味的是当猴子递给小粉香烟的时候，他并没有接下。这样一个细节描写便为主角接下来改过自新的行为逻辑做了引导。果不其然在接下来的剧情中，导演反复设置了人物和过去的自己和解的戏码。小粉在陶德家看见了曾经那只被杀孩子留下的狼蛛，这可以看作是小粉过去一直留有的心病，但在电影版本中人物直面了狼蛛。整体性角色的迁徙首先满足了原始受众的审美期待，与此同时抓住人物细节刻画给人物新的性格转变，由此化解刻板印象。在《续命之徒》中成功完成了已有人物形象的迁徙，同时通过细节动作展示性格转变，将小粉这个21世纪的奥德修斯刻画得淋漓尽致。

除此以外第二种电视剧到电影的跨媒体人物塑造则采用概念性角色重构。这样的塑造人物方式，本身不受限制。但在转换为电影的情况下，人物内心的取向和心理会有所弱化，所以常在电影中加入内心独白的台词和人物动作来构建人物。因此这种类型人物的塑造会尽可能更多的要求行为和场景来铺垫，这也就需要对应的叙事完整严密。如英剧《黑镜》到电影《黑镜：潘达斯奈基》就依托原始影视风格重新选择了故事主角。由于电影时长限制，在塑造全新人物时应当避免“集邮”式的性格塑造。过多地展现琐碎场景和心理描写将大大减弱为剧情服务的可能。电影版黑镜采用互动式电影模型，会产生多条叙事链。每条不同的情节都会导致不同的人物行为，因此也就更加考验电影人物在短时间建立的成效。

三、剧集到电影的“再媒介化”转型

电影本身是影像艺术，在它成型过程中为了捕捉动态和记录历经了漫长的实验。它是物理、化学、电子学、光学等的集合体。从电影的制作到放映来看，它是感光媒介、摄影媒介、也是播放媒介的集合。因此其与生俱来的媒介属性为它日后的媒介化和再媒介化奠定了基础。后来，伴随数字技术的发展，新旧媒体之间的不断交流汇合，我们进入了媒介融合时代。数字技术对电影本身产生巨大沖击，它使得影像的生成方式变成了像素组成。电影作为现代媒介，在新的技术和媒介生态下被要求展现新的变化，因此电影也便从“媒介化”走向了“再媒介化”。

剧集到电影，之所以能成为跨媒介现象，是因为影像本身已经“再媒介化”。换句话说，剧集通过“再媒介化”来指涉回忆自己，通过这样的形式重新进入新的影像系统，形成电影新的话语场。丹麦的传播学家克劳斯·布鲁恩·延森曾说到：“在媒介和传播研究领域，一个常见的术语是“再媒介化”（Remediation），它通常指新媒介从旧媒介中获得部分的形式和内容，有时也继承了后者中一种具体的理论特征和意识形态特征。”⑥而在电视剧到电影的跨媒介现象中，我们时常要求电影作品不仅包容原本剧集里的风格秉性，又要适时地让它具备电影性质呈现恰如其分的电影风貌。如今的作品互文似乎更强调一种“包容性”，让受众自由地在不同媒介和故事之间自由穿梭。

例如，在剧集《绝命毒师》到《续命之徒》的跨媒介叙事中，电影里直接出现了第二季第九集的画面内容并进行了扩充。又如在电影《越狱：最后一越》中，故事补充了剧集结局忽略掉的四年间发生的事情，为男主的死亡做了注解。也正是如此，片中出现了本身剧集里该有的情节。在《神探夏洛克：可恶的新娘》中也同样植入了第三季结尾时关于莫娘死亡的片段。剧集被放入了电影，是跨媒介叙事应有的素养，召唤着观众的记忆回到故事世界中去。受众之所以能成为合格的故事游牧者，首先是故事世界的搭建要具有可钻性。那些受众过去对情节细节的记忆都成了个人身份建构的意义，由此合格的跨媒介叙事粉丝也就诞生了。我们在观看这些具有庞大世界背景的电影时，也往往不再以“凝视”的态度更多的变成了一种“扫视”。

再媒介化的确是影视作品生生不息的缘由，从老牌美剧《24小时》衍生的漫画、电子游戏、配乐、书籍、mobi-sodes等，到2020年的《续命之徒》《爱玛》等。种种现象正在催生新的秩序建立，走向“再媒介化”转型也已经势不可挡。首先，电影走出电影院是必然，因此才会有如此多影像之间的流动共生，衍生的电影也不只在大荧幕出现。其次，电影在进入融媒时代以后，原本电影本体属性开始遭到冲击。电影开始有了更多操作空間，正在全力打破和其他异质媒介之间的壁垒，与其他媒介有了更为频繁互动。当电影承接剧集时，需要将剧集重新洗牌和重组，而在这一进程中，早已没有任何媒介能够用独善其身。媒介本身也是需要媒介的，以此来具备作为媒介的功能。只是不断增生的叙事，扩充的情节，和原本的内容糅合在一起，共同构筑了庞大的故事世界。

四、剧集到电影的界面生存

正如前文提到，如今影视领域里流行的跨媒介叙事概念更强调一种包容性，强调两个媒介之间的借用。这里的“包容性”是自由的穿梭和互动，与强调体验沉浸大有不同，违和才是它的外在表现。而如何才能搭建自由穿梭的桥梁？这就需要引入界面的概念进行阐述。

“界面（Interface）”被广泛运用于各个领域，在不同的领域，“界面”有着不同的内涵。物理学把界面定义为“相与相之间的交界面，表示两相接触时微观上的过渡区域……在物理学的定义中，界面被视为一个关系场，离开两边的任何一相它都不复存在。虽说，“界面”一词在不同领域有着不同的定义，但其最为核心的意义仍旧是指相关领域内实体或者虚构体之间相互隔离又相互连接的横面。剧集到电影的跨媒介旅行实践中，将界面置于二者之间，此时作为媒介的剧集并不试图擦去自我，更多的是一种证明自我存在的反身性。因此对于这样的现象我们不应当独立探讨，而是应作为系列和整体进行研究。而达到这一效果就需要借力界面，或许剧集到电影的生存模式就如同列夫·曼洛维奇的“界面化”理论一样，在界面里，协商共存新的语言与叙事可能。

（一） 受众与界面交互

电影作为一种重要的艺术形式，具有塑造社会和人的价值。由于界面的定义本身含有交互的特质，所以剧集到电影的界面化生存正是对当今时代发展的回应。

现如今的受众群体是伴随着网络生长的新一代群体，这个群体的最大特征是其思维和注意力更为发散。“网络语境下成长起来的这一代新观众，影像素养的丰厚基础和影像消费的贪得无厌并行不悖，他们的文本阅读往往在认知、游戏心态的激发下呈现出明显的漫游特征。”⑦跨媒体叙事使得受众进入了一个“故事世界”，在这个世界里受众可以尽情漫游，搜集碎片拼凑完整的“世界信息”。这就像超链接，电影里的某些符号一旦被观众看到就会自动链接出曾经剧集里的情景或要素。例如，《续命之徒》《最后一越》《24小时：救赎》《冲出宁静号》《神探夏洛克：可恶的新娘》等在剧集到电影的转换中通过未尽的叙事线索，继续到电影的叙事之中，让影像故事在两个媒体之间自由流动，相同的主题和故事世界保证了整体的完整，其中对原有情节的复现使得跨媒体叙事更为自然贴合。与此同时旧有的剧集叙事与新的电影叙事形成界面，相互独立的同时仍旧饱有互文性，如此界面将叙事陈列开来，又迫使受众试图去搜索求证。在剧集到电影的界面化生存中，受众和创作者以及影像本身都形成了交互。受众正积极主动地漫游其中，构造的故事世界实现了故事的可钻性（Drillability）。

（二） 建立包容性界面

界面本就是指两个事物相交的横截面，因此二者既会有区别又会相链接。这就自然引申出了界面应当包含的桥梁属性。从剧集到电影，构造的界面既要保留原有媒介的风貌又要能在新的媒介中完成自洽。

在剧集到电影的美学旅行中，从上文的分析我们已然发现了其内涵的美学变化，为了实现故事世界的构建。剧集会不断留下叙事漏洞，等待号召其他媒介的叙事来补充。而让他们最为直接链接的手法，便是通过影像“再媒介化”的特质，植入电影当中。其中，包含画面的直接引用，元素的间接插入，视听特质的延用，人物发展后续的交代等等。而不同于以往叙事对沉浸性质的着迷。沉浸往往是对在场的强调，但现代社会破碎与拼贴的特质将这种惯性打破，取而代之的是对包容性的运用。当剧集到电影以包容性特质发展时，剧集和电影二者共生的可能性也就成立了。在这一情况下电影在叙述故事的时候毫不避讳自己对外来媒介的借用，相反故意显示其界面特质凸显违和感。

五、结语

从剧集到电影的美学旅行中，无论是在视听、叙事还是人物塑造，都产生了不同程度的震动。作为跨媒介叙事中的一种类型，在视听转换上即符合电影特质又保有追求“有意味的形式”的执着。而在叙事层面为了达到转换从借用 IP 进行全新叙事构造以及续写原有故事和对原有故事复线进行扩充三个方法展开。最后在人物塑造上则从整体人物迁徙和概念人物塑造上完成跨媒介叙事任务。透过剧集到电影的美学旅行这一现象，我们发现了电影与生俱来的媒介属性和再媒介化转型带来的连锁反应。它势不可挡地出现在了影像发展的必经之路上，它让电影打破了与其他艺术间的壁垒，开辟了全新的生存领地。但这也对电影边界的探寻提出了新的问题，如此变化多端的“电影”样貌应该如何被定义？而界面化生存作为剧集到电影这一美学转变中的新形式正在焕发强大的生命力，它用技术和美学相结合，不仅顺应新媒体的时代洪流还为电影的跨媒介叙事提出了新的发展法方向。

因此剧集到电影这趟跨媒介叙事不仅仅是表面的商业化产物，还是全新的美学旅程，它对未来电影的生存空间提出了新问题。正如曼诺维奇所言，或许我们正在一起见证一种新的文化语言的诞生，它会和电影同等重要。

注释：

①【法】乔治·萨杜尔（GeorgeSadoul），徐昭，胡承伟译.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982.

②亨利·詹金斯，杜永明译.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].商务印书馆，2012.157.

③ Jenkins， Henry.“TheAestheticsofTransmedia： Responseto DavidBordwell.” ConfessionsofanAca- Fan. （2009-9-10）. http ：/henryjenkins. org/zoog/og/the_acsthetics_ oftransmedia_ i.html.[2020-11-5]

④戴清.中國电视剧的镜语特色反思.胡智锋，董小玉.求异与趋同——中国影视文化主体性追求与现代性建构[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.

⑤路海波.电视剧美学两题[J].当代电视，1987（2）： 12.

⑥【丹麦】克劳斯·布鲁恩·延森，刘君译.媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度[M].上海：复旦大学出版社，2012.

⑦谢建华.介面理论与戏曲电影的未来[J].北京电影学院学报，2019.

参考文献：

[1]【俄】列夫·曼诺维奇，车琳译.新媒体的语言[M].贵州：贵州出版社，2020.

[2] AndreaPhillips，曾雅瑜译.跨媒體敘事製作聖經[M].大寫出版社，2006.

[3]杨成.媒介融合语境下 IP 电影内容生产的跨媒体叙事模式[J].当代电影，2018.

[4]【美】玛丽劳尔·瑞安，赵香田，程丽蓉译.跨媒体叙事：行业新词还是新叙事体验[J].北京电影学院学报，2019.

[5] CarlosAlbertoScolari.Transmediastorytelling： Implicitcon- sumers，narrativeworlds，andbrandingincontemporaryme- diaproduction[J].InternationalJournalofCommunica- tion.2009.

[6] IrinaO.Rajewsky.Intermediality，Intertextuality ，andRemedi- ation：ALiteraryPerspectiveonIntermediality [J].Intermédial- ités / Intermediality，2005（6）.

[7] PhilippeGauthier.Immersion， socialmediaandtransmedia storytelling： theinclusivemodeofreception [J].Comunicación y Medios N°37.2018.