中国画“画体”知识考古与谱系重构

张 琴

(黄冈师范学院 文学院， 湖北 黄冈 438000)

“画体”一语始见于南齐谢赫《画品》之“毛惠远”条：“画体周赡，无适弗该。”意思是说南齐毛惠远的画风周密丰满、无所不备。唐代张彦远《历代名画记》卷二有“论画体工用拓写”专节。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一亦有“论徐黄体异”一说。凡此种种，不难发现，中国绘画史上相关“画体”的表述虽有个体、画派、地域、时代等不同层面的侧重，但都与特定的风格规范相关。简言之，“画体”即绘画体系，其理想状态指的是基于艺术风格、审美体征的成熟而确立的绘画类型或系统(1)“风格”为西学艺术概念，指艺术作品在整体上呈现出的有代表性的面貌，如个人风格、民族风格、时代风格等。中国传统学术中并无“风格”一词，而是多用“风骨”、“体性”、“诗品”、“画品”等与创作者的身体感知相关的词汇来表述。中西有可比性又有差别，这里权且借逻辑化了的西学概念来解释中国问题，但“画体”一词丰富、复杂的意域并非西学意义上的“风格”概念所能替代。。参照这一界定，中国绘画史上曾经出现过无数以“体”为范畴来划分特定画家、画派艺术风格的画体类型，代表者如“疏体”、“密体”、“徐体”、“黄体”、“院体”、“士体”、“文人画体”、“作家画体”等；与之相关的“曹家样”、“吴家样”、“行家”、“戾家”、“南宗”、“北宗”、“浙派”、“吴派”等基本上也可以纳入到画体谱系中来。作为艺术审美领域中的一个大范畴，画体不仅包含了画家、画派风格体系错综复杂的家族性、地域性和时代性信息，同时也涵盖了绘画语言、绘画技法、画科等本体性的知识分类体系。对此，自魏晋南北朝以降，一直都有画家、画论家构建诸多断代性和封闭自足的画体谱系。今天看来，这种经验性的理论归纳一方面澄清了中国画艺术的源流线索，深化了我们对中国画嬗变规律以及笔墨语言、形态特质、画家系脉等的科学认知，另一方面也暴露出“以派乱体”、“以家乱系”的逻辑混乱问题以及兼容性、开放性的不足。因此，本文特择取“画体”一语为切入点，在尊重中国绘画历史的事实基础上，力图以“原始表末”、“敷理举统”的系统化方式，集中梳理与整合中国传统绘画艺术的“家”“体”世系，进而尝试性地重建一种相对科学、更具包容性和说服力的新画体谱系。

一、“画体”与中国画之复象

中国古人以“体”(繁体字作“體”)论“文”、论“书”抑或论“画”，皆与华夏民族把握世界所特有的“身体-经验主义”品格有关，即从身体出发，仰观俯察、以己度物、观物而取象，注重个体生命体验，不作本末、体用的抽象思辨与逻辑化提炼。因此，将“画体”视为(西学意义上的)风格范畴是一种阐释策略，或者说只是理论上的权宜之计。倘使进入中国绘画史的细部，同样不难发现：传统的“画体”与现代(西方)的“风格”概念在内涵和外延上差异较大，它不仅仅止于对创作个性稳定性的阐扬，更与生命体验、审美趣味、社会身份、家族、地域、时代等创作内外的多元文化因素暧昧地纠缠在一起；除了以“体”来标识，它还用“样”、“家”、“宗”、“派”等不同的词汇来表述(在不同层面上的)风格的趋同，由此形成了传统中国画艺术多位一体、和而不同的“复象”之呈现。

首先来看以“体”标体的一类。按中国画三大广义分科法，人物画的产生较花鸟画、山水画为早。而以“体”来划分人物画不同风格的，首推唐代的张彦远。在《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”中，他将顾恺之、陆探微和张僧繇、吴道子，因用笔、笔法差异而形成的两种不同风格概括为“疏密二体”。其中，顾恺之的画迹“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”，陆探微作“一笔画”，用笔“连绵不断”，风格“精利润媚，新奇妙绝”，二者合谓“密体”；张僧繇用笔“点曳斫拂”，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”，吴道子更是“不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，二者合谓“疏体”；总体来看，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画”(2)张彦远撰：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第26-28页。。“疏密”二体，关乎用笔的连续、稠密与简略、疏放，后来又拓展到运墨之浓淡、布局之疏密等层面，成为中国画艺术风格论和辩证法的重要组成部分。

花鸟画科，以“体”划分不同风格、流派的，首推北宋郭若虚。他在《图画见闻志》卷一“论黄徐体异”中明确说“黄家富贵，徐熙野逸”：黄筌、黄居寀父子在朝，故“多写禁籞所有珍禽瑞鸟，奇花怪石”，“又翎毛骨气尚丰满，而天水分色”；徐熙则系“江南处士”，故“多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼”，“又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色”；整体观之，黄、徐“二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍、挥毫可范”(3)周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏凤凰美术出版社，2019年，第256-257页。。在郭若虚看来，黄筌父子与徐熙一脉因社会身份、生活环境、个人情性等的不同，绘画取材、笔墨趣味自然迥异，由此造成了绘画风格的分野。不过二者各自代表花鸟画典范之一种，画艺上各有千秋，并不存在价值上的高下。

山水画方面，较早用“体”来划分不同风格的是北宋的沈括。他在《图画歌》中道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化功，荆浩开图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关仝极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。宋迪长于‘远’与‘平’，王端善作《寒江行》。克明已往道宁逝，淳熙遂得新来名。花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境。赵昌设色古无如，王友、刘常亦堪并。黄荃居寀及谭宏，沤鹭春葩蜀中景。艾宣孔雀世绝伦，羊仲甫鸡皆妙品。……”(4)胡道静著，虞信棠、金良年整理：《梦溪笔谈校证》，上海：上海人民出版社，2016年，第426页。《图画歌》为一首五百六十六字的长篇七言品画诗，点评自晋唐至两宋五十多位山水画名家的风格特色。其中，五代董源和巨然的山水画以江南自然风景为基底，“淡墨轻岚”为其显著特色，堪为画史风格之“一体”。

在提出“画有疏密二体”的同时，张彦远在《历代名画记》卷五论晋代佛事画时又说“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易也”(5)张彦远撰：《历代名画记》，第98页。，此即卷二“叙师资传授南北时代”下注解的“曹家样”、“张家样”、“吴家样”(6)张彦远撰：《历代名画记》，第24页。，加上唐代周昉所代表的“周家样”，合称“四家样”。郭若虚《图画见闻志》卷一“论曹吴体法”比较道：“曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称：北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹。谓唐吴道子曰吴。吴之笔其势圆转而衣服飘举，曹之笔其体稠叠而衣服紧窄，故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。’”(7)周积寅编著：《中国画论辑要》，第226页。当风，形容衣服宽大而飘动；出水，则形容衣服紧窄贴身，像是刚从水里出来。曹仲达生在北齐，所作梵佛人物恪守西域画风，衣纹笔法紧致稠密；吴道子生逢盛唐，画佛像不拘线型粗细，点画之间一气呵成；飘举、当风与稠叠、出水，分别象征“吴家样”和“曹家样”不同的笔法、风格。画史又将“吴家样”称为“吴装”。

除“体”、“样”之外，中国画史还以“家”、“宗”、“派”等变体来表述不同的风格流派。

以“家”划体方面，最有代表的就是“行家”、“戾家”说。行、戾二家源自东汉职业画家和业余画家的对立二分，后贯穿于中国画史始终，语义也随着时代更替而变迁。据启功考证：“凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫作‘外行’，或说‘力把’(把，或作班、笨、办)，古时则称之为‘戾家’(戾，或作隶、利、力)。”(8)启功：《戾家考——谈绘画史上的一个问题》，《文物》1963年第4期。专业、内行与非专业、外行是行、戾二家在词源上的区分。事实上，东汉末年的职业画家也有宫廷画家和民间画工之分，我们可以统一称之为“院体”。而业余画家也并不一定外行、笨拙，其创作的作品后来相反演变为画史标杆的文人画，我们可称之为“士体”。元末明初曹昭《格古要论》记载：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。”(9)张小庄、陈期凡编著：《明代笔记日记绘画史料汇编》，上海：上海书画出版社，2019年，第10页。从这段话大体可以窥知，画史将行、戾分别对应于职业、院体画家与业余、士体画家多是文化上的因习。随着社会历史的发展和创作丰富性的展开，大家一方面仍习惯于沿用“行家”、“戾家”的称谓，另一方面，这两个词的意域又逐渐由职业、技艺的范畴迁延至形上之道，亦即画品“传神”几何、人品“高尚”与否的高度。明代以降，“戾家”更多被称作“利家”、“逸家”或“隶家”。例如明代何良俊《四友斋丛说》谓：“我朝善画者甚多：若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”(10)张小庄、陈期凡编著：《明代笔记日记绘画史料汇编》，第139页。明代詹景凤在《跋饶自然山水家法》中也有类似表述：“山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。逸家始自王维、毕宏、王洽、张璪、项容，其后荆浩、关仝、董源、巨然及燕肃、米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传者几二百年，而后有元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文征明，画能宗之。作家始自李思训、李昭道及王宰、李成、许道宁，其后赵伯驹、赵伯骕及赵士遵、赵子澄皆为正传。”(11)傅慧敏编著：《中国古代绘画理论解读》，上海：上海人民美术出版社，2012年，第191页。这里说的“逸家”即戾家、利家、隶家，“作家”则对应于行家。撇开所列诸画家在归类上的细微差别不说，何良俊和詹景凤的行、戾二家说更为突出社会身份、职业特点的划分标准，这与前面列举的“体”、“样”说强调用笔、技法标准有明显的不同。与之相关联，较早将“行家”、“戾家”二语引入绘画领域的赵孟頫、何良俊、詹景凤等人均不掩“褒戾贬行”的价值立场。在他们看来，绘画不仅要讲求师承、技法，更要有较高的人品与修为，行家因身份的牵绊故常有技术而乏器识，品第上势必逊色于不求精工、但求天趣的戾家。行、戾二家的类别细分以及褒贬转换，涉及到复杂的绘画观念史问题，这里不作赘述。

行、戾二分，也为董其昌等人提出的著名的“南北宗”说奠定了基础。明代中后期，绘画界推重戾家画(文人画)而贬抑行家画(院体画)的风气日盛。与莫是龙、陈继儒、沈颢等诸贤相呼应，董其昌在《容台别集》卷四题跋“画旨”中以禅喻画道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变抅斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”(12)严文儒、尹军主编：《董其昌全集》第2册，上海：上海书画出版社，2013年，第598页。这段话亦收于董其昌的松江同乡、长者朋友莫是龙的《画说》中，不过据徐复观等近现代学者的详细考证，“南北宗”说的首创权当归于董其昌(13)详参徐复观：《中国艺术精神》第十章“环绕南北宗的诸问题”之第一节“南北分宗的最先提出者”，上海：华东师范大学出版社，2001年，第237-241页。。董的另一位同乡、清客陈继儒附和道：“山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕以及于李唐、郭熙、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关同、董源、李成、范宽，以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬无士人气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。”(14)张连、古原宏伸编：《文人画与南北宗论文汇编》，上海：上海书画出版社，1989年，第27页。较董其昌和陈继儒稍晚、称董为“年伯”的沈颢在其《书麈》“分宗”条中也完全赞同董其昌的说法：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆关宏璪董巨二米子久叔明松雪梅叟迂翁，以至明之沈文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹伯驹伯骕马远夏珪以至戴文进吴小仙张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”(15)俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：中国古典艺术出版社，1957年，第770页。综括上述三段引文,从以“宗”分体的画体论视角观之,董其昌等人明显将佛教禅宗之南(慧能一脉)、北(神秀一系)二分法比附于绘画，尊戾家、文人画为南宗而以王维为始祖，同时立行家、院体画为北宗而以李思训为始祖。在将起源追溯至唐代的同时，指出南、北二分与画家的出生、生活地无关。在画法上，明确南宗“渲淡”而北宗“着色”，即南宗多作水墨、浅色山水，北宗多作青绿、彩色山水。由此形成风格上的差异和价值上的高下：南宗“虚和萧散”、禅意盎然，而北宗则显得“粗硬无士人气”、几近于门庭冷落的野狐禅。关于“南北宗”说的画史依据、始祖认定、风格区分以及价值衡定等问题，与“画体”知识梳理的主题关系不大，且放到下一部分“谱系”探讨中去展开。

最后看看以“派”列体的一类。画以“派”论，最为普遍。例如较早以姓氏命名的五代之“荆关派”和“董巨派”以及“黄筌画派”和“徐熙画派”。其中，“荆关派”和“董巨派”又可按地域称“北方山水画派”和“南方山水画派”。此外，按姓氏区分还有像北宋的“米派”、清代的“四王”等，按地域区分的有像北宋的“湖州画派”、明代的“浙派”和“吴派”、清代的“新安画派”、清末民初的“海派”和“岭南画派”等。董其昌以禅喻画，事实上是为他领衔的“松江派”或文人画运动造势，同时也是为了贬低当时盛行的“浙派”院体画。

二、中国画画体的“谱系”问题

论及风格，必涉画家、流派。从以上对“体”、“样”、“家”、“宗”、“派”等诸画体之不同表述的梳理来看，历代画论家们都是在风格与人、技与道朴素统一以及画体间对举、比较的关系视域中立论的，比如“徐黄体异”、“行戾二家”、“南北分宗”等，并且各自生成了相对封闭、自足的画家系统。因此，这些画体概念本身就有个谱系的维度。“谱系”，通俗的意思就是家谱上的系统。“谱系学”亦即通过对事物类群关系的考察追溯事物的起源及其演变过程，突出知识考古与系统分析的结合。在这个意义上，基于画史文献的知识考古或谱系研究，对探索中国画画体的源流系脉和深层结构关系具有直接的效用。与此同时，针对历史上诸画体谱系所存在的划分标准不一、对(作为风格的)“画体”概念理解的共识不足以及画家归类简单化、自相矛盾等问题，我们也应警惕。不可遗忘福柯对谱系学精髓的强调，即对起源、演变和家族世系的知识考掘，关键在于围绕“如何发生”(How而不是What)、“复杂事件”(复杂性)、“非连续性”(断裂)等焦点问题，实现从静态文献到活态历史的逆向还原。“历史从事于‘记录’过去的重大遗迹，把它们转变为文献，并使这些印迹说话，而这些印迹本身常常是吐露不出任何东西的，或者它们无声地讲述着与它们所讲的是风马牛不相及的事情”(16)米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第6页。。下面，分别梳理“体”、“样”、“家”、“宗”、“派”所建立的风格、画家谱系及其暴露的问题与不足。

还是先来看以“体”标体的一类，重点说“徐黄体异”。“徐体”和“黄体”主要是在花鸟画科之上建立的，风格一“野逸”一“富贵”，而核心在于用笔之不同，类似于一“疏体”一“密体”，或一“写意”一“工笔”。沈括概括黄筌“用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”，徐熙则“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”(17)胡道静著，虞信棠、金良年整理：《梦溪笔谈校证》，第418页。。根据郭若虚、沈括等人的记述，不难列出两大画体的画家谱系组成。其中，“黄体”画家包括黄筌、黄居宷、黄居宝、黄惟亮、孔嵩、夏侯延祐、僧惠崇、高怀宝、李怀衮、傅文用、李迪、李符、李嵩、王凝、李安忠、林椿等；“徐体”画家包括徐熙、徐崇嗣、徐崇矩、唐希雅、钟隐、胡擢、梅行思、唐忠祚、邱庆馀、崔白、李颇、扬无咎、易元吉、法常、梁楷、赵孟坚等。上述画体谱系二元对举、对立，主要问题有二：一是放大了开山者黄筌和徐熙的差异，把身份、地域、性情之别全部附着在了风格因素上面。事实上，黄筌一生勤勉，创作了大量花鸟、人物和山水画，且“富贵”风格只占其花鸟画的很少一部分。反观徐熙，《宣和画谱》记载他的花鸟作品计二百四十九件，内容取材与黄筌相近，并不以“野逸”取胜。二是上列黄、徐画家系统也仅止于五代至两宋这一断代区间，明显缺乏承上启下的开放性和普适性。单说有宋一代，由徽宗赵佶创立的“宣和画体”在花鸟画科里兼收并蓄了“黄体”和“徐体”的风格特点，既重工笔又重造境，堪为黄、徐之外的“第三画体”，且成员众多(代表者如马和之、赵昌、陈善、韩皊等)，但却不在此系统之列。元明清时期，能够分别体现黄、徐二体风格特点的王渊、戴进、林良、边文进、吕纪、殷偕等以及陈琳、沈周、徐渭、石涛、恽寿平、任仁发等一大批画家，更是无法被此画体系统所涵括。

再来看以“家”划体所建立的“行戾二家”的谱系及其存在的问题。上面讲过，行、戾二分的最突出特点在于以职业身份的外源性因素来区分风格。根据专业、非专业与否，对应于笔墨、技法上的繁简或疏密，何良俊、詹景凤等人也建立了一套行、戾画家系统。其中，“行家”画家包括李思训、李昭道、王宰、李成、许道宁、赵伯驹、赵伯骕、赵士遵、赵子澄、李唐、刘松年、马远、夏圭、戴进、周臣、吴伟、杜堇、周东村等；“戾家”画家包括王维、毕宏、王洽、张璪、项容、荆浩、关同、董源、巨然、燕肃、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、沈周、文征明、唐寅、陈白阳等。较之于徐、黄二分画家系统，何良俊、詹景凤进了一步，均关注到了“行戾兼宗”的画家。例如何良俊《四友斋丛说》在行、戾二分之后接着说：“衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。”(18)张小庄、陈期凡编著：《明代笔记日记绘画史料汇编》，第140页。衡山即文征明，已被何归入戾(利)家，因其亦擅于赵孟頫(字集贤)、李唐的“行家”风格，故实可谓行戾兼宗之“第三家”。无独有偶，詹景凤在《跋饶自然山水家法》中也有类似的表述：“至于兼逸与作之妙者，则范宽、郭熙、李公麟为之祖，其后王诜、翟院深、赵幹、宋道、宋迪与南宋马和之，皆其派也。元则陆广、曹知白、高士安、商琦，庶几近之。”(19)傅慧敏编著：《中国古代绘画理论解读》，第191页。这里说的“兼逸与作之妙者”，也就是“行家”(作家)与“戾家”(逸家)兼宗，而所列的一干画家自然也可归入行、戾二分之外的第三大画家系统。可以说，注意到了画体分类及具体画家的丰富性和复杂性，这是“行戾二家”谱系说的显著优势。启功在《戾家考》一文中就曾指出这一历史复杂性的情形：“‘行’、‘戾’的标准，约有三类角度：‘行’指行业，‘行家’指属此行业的人，相对的‘戾家’，则指非此行业的人，这是最初的命义，乃甲类角度；专业的人，技艺必自习熟，而有师承法则，所以引申之以称具有此等修养的人……这是乙类角度；还有以技艺流派的来源是属于‘行’或属于‘戾’而分的，这是丙类角度。”(20)启功：《戾家考——谈绘画史上的一个问题》。如果依照启功所言的这三类标准来细分何良俊、詹景凤的行、戾画家系统，那么，从甲类角度，自唐代李思训父子至明代戴进一脉都是职业、院体画家，属“行家”，而从王维到沈周一系是业余、士体画家，即“戾家”；从乙类角度，“行家”戴进等人擅铁线描，山水画远师李将军父子、近师马远与夏圭而获绝技，“戾家”沈周等人则远宗王维、近学元四家而成佳品；从丙类角度，职业画家李思训、戴进等单是“行家”，业余画家王维、沈周等主要是“戾家”，而像原属“戾家”的董源、范宽、李公麟、马和之、文征明等因又能兼收并蓄“行家”之妙，故可谓“行戾兼宗”的画家。不过，从何良俊、詹景凤对“行家”、“戾家”及“行戾兼宗”的画家们的描述和评判来看，其划分标准仍然是较为模糊的，“褒戾贬行”的主观好恶同时跃然于纸上。这里，且以二人对戴进的点评为例加以说明。戴进，字文进，号静安、玉泉山人，钱塘(今浙江杭州)人，明代画家。早年为宫廷画家、官至仁殿待诏，后遭谗言被放归、浪迹于江湖，晚年变法、卓然一家。所作山水画雄浑苍郁，人物画笔法娴熟、顿挫，花鸟、虫草画亦饶有生意，为“浙江画派”(简称“浙派”)开山鼻祖。何良俊在《四友斋丛说》中对他虽先有较高评价说：“戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描。其人物描法则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎；其开相亦妙，远出南宋已后诸人之上；山水师马、夏者，亦称合作，乃院体中第一手。”(21)张小庄、陈期凡编著：《明代笔记日记绘画史料汇编》，第139页。但紧接着就说戴“单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也”，轻技重道、轻艺术重人品的价值倾向溢于言表。詹景凤在《跋饶自然山水家法》中也说：“若文人学画，须以荆、关、董、巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。大都学画者，江南派宗董源、巨然，江北则宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、马、夏，此风气之所习，千古不变者也。”(22)傅慧敏编著：《中国古代绘画理论解读》，第191页。不难管窥，何良俊、詹景凤之所以对同时代人戴进的评价较低，主要是为了表达对以戴进、吴伟为代表，成员包括张路、蒋松、汪肇、史文、李著、姚一川等人的主流院体画派——“浙派”的不满。褒文征明而贬戴进，或者进一步说“褒戾贬行”，实际上并不只是风格比较、审美判断问题，更是一个人事臧否、价值判断的问题。同大多数古代学者一样，何良俊、詹景凤在此采取的判断标准就是直观、无太多道理可讲的“复古”标准，即以更早的唐宋为“第一义”、元次之而当代(明代)为末。不仅“今不如昔”，还有个“技不如道”的“技道”标准，即行家、院体画家们大多有技术而无“人品”、所画必然“虽有生动，而气韵索然”。很自然，“行戾二家”说的基本观点终归于“师古”和“法道”。关于行、戾二分的划分标准，其实是一个复杂且重要的学理性问题，非示以简单、明确的褒贬就可定论。及至现代，除了启功将“行家”、“戾家”统入“属此专业的人”、“具有此等修养的人”和“技艺流派来源属此专业的人”三大类，还有不少学者提起对该问题的重视。譬如阮璞就曾称“行家”为“文人正规画”，“戾家”为“文人墨戏画”(23)阮璞：《中国画史论辨》，西安：陕西人民美术出版社，1993年，第205页。，这又把一般视为非专业(“戾家”)的文人划到两个原本对立的阵营。俞剑华则将文人画家(“戾家”)分为“文人业余画家”、“文人专业画家”、“文人职业画家”、“文人末流画家”(24)周积寅编：《俞剑华美术论文选》，济南：山东美术出版社，1986年，第110页。四类。如此一来，“行戾二家”的划分标准及其所涉及的画家谱系问题的复杂性就不是一两句话可以说清的了。

最后看以“宗”分体建立的“南北二宗”的谱系及其问题。根据董其昌、陈继儒等人的归纳，南宗画风“渲淡”，可为文人画、水墨山水的代表，北宗则主“着色”，可为院体画、青绿山水的代言者。二者建立的山水画画家系统分别为：北宗有李思训、李昭道、王说、郭熙、张择端、赵幹、赵伯驹、赵伯骕、赵佶、李唐、刘松年、马远、夏圭、戴进、周臣、吴伟、张路、杜堇等；南宗有王维、张璪、毕宏、荆浩、关同、董源、巨然、郭忠恕、李成、范宽、米芾、米友仁、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、文征明、沈周等。显然，“南北分宗”说的画体、画家谱系承继“行戾二家”说的基本内核，试图以两种审美理想和创作原则来对传统画史进行系统化的梳理。加之鼓吹者董其昌本人能画能写且位高权重、追随者众多，因此形成了“南北宗”说大有独步画史、代言传统的单极化接受的局面。不过，影响大并不代表没缺点。围绕“南北分宗”说有无历史依据、能否将王维和李思训作为两派之始祖、“渲淡”和“着色”二分是否合理、南北宗二分法的归类会否造成对历代重要画家的错划或遗漏等问题，包括童书业、滕固、俞剑华、启功、钱夷斋等近现代学者在内，学界一直都有质疑的声音(25)代表性文献有童书业的《中国山水画南北分宗说辨伪》、滕固的《关于院体画和文人画之史的考察》、俞剑华的《中国山水画的南北宗论》、启功的《山水画“南北宗”问题的批判》、钱夷斋的《山水画非南北宗论》等。不一一作注，具体论述详参彭修银、王杰泓、张琴：《中国的绘画——谱系与鉴赏》，北京：北京师范大学出版社，2014年，第33-37页。。概括起来，针对“南北二宗”谱系的批评主要有：(1)关于历史依据。自明代回溯至唐代，均不见史料有拿禅家的“南北宗”来比附画派的痕迹，只有“单线的演变说”，最早记述绘画有“南北宗”一说的不过在当代(明末)莫是龙的《画说》中。因此，“南北分宗”的假说缺乏画史的支撑，多是以董其昌等人的主观好恶为标准，它或许合逻辑但却是不合历史的。(2)关于始祖认定。董其昌将王维和李思训相提并论、分别列为南北宗之始祖，实为不妥。因为自唐、宋、元直至明代中叶，有关王维的评价均不甚高，地位也不稳定。例如唐宋时期，对他的议论褒贬都有，而即使是那些推崇的议论，也从没有把他抬高到“成宗作祖”的位置。唐朱景玄在《唐朝名画录》中将王维置于吴道子、张璪、李思训之下。张彦远在《历代名画记》中认为，山水画之变始于吴道子，成于李思训、李昭道父子，而对王维只给出了“重深”二字的评语。到了宋代，像郭若虚的《图画见闻志》以及《宣和画谱》等，都特别推崇李成，认为是“古今第一”，不但没有把王维当作“祖师”，更没说李成是他的“嫡子”。总之，王维和李思训各为一派祖师之说，史料中亦未见记载，且有明显抬高王维的倾向。(3)关于技法、风格的区分。董其昌以“渲淡”和“着色”作为南宗和北宗的分界标准，并认为王维“始用渲淡，一变抅斫之法”。且不说“渲淡”始终是一个表意模糊的概念，即使唐代已经有此画法，但王维是否唯一、首创该法，又是不是运用该法最高明的人，这些都是问题。米友仁批评王维的画“皆如刻画不足学”，《辋川图》、《山居图》、《出峡图》等少量存世且颇多争议(反被认为是李将军父子作品)的王维画作表明，至少王维也用“皴”、“抅斫”、“着色”等画法。所以，王、李之间不存在对立的关系，用“渲淡”和“着色”来区分以王维为代表的南宗和以李思训为代表的北宗的技法、风格特色，并不合乎创作的实际情况。(4)关于画家归类的出入。在公认画史有南北二宗、王维和李思训各为南北宗始祖以及共同标明尊南贬北(26)这里主要指对南北宗技法、风格的描述和评价，用语对比极为鲜明。南宗用语是“虚和”、“萧散”、“淳秀”、“幽淡”等，北宗用语是“抅斫”、“粗硬”、“奇峭”、“躁硬”等，仅从用语观之，褒贬立现。董其昌本人虽也表示学过北宗画法，但仍明确说“大李将军之派，非吾曹当学也”。参见严文儒、尹军主编：《董其昌全集》第2册，第597页。的立场之后，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人也各自列出了他们认为属于各大宗的画家，四者的画家谱系大体上差不多，细节上的出入也有不少。比如董其昌将北宋王诜(王晋卿)列入南宗，陈继儒则将其列为北宗。最为突出的问题是，像董源、张择端、李公麟、马和之、赵孟頫等这样一大批南北兼宗、画风多样化的“方外之人”，董其昌等要么简单生硬地将其放到某个“箩筐”(如将画风既像王维又像李思训的董源归入南宗)，要么莫名其妙地对其视而不见(如既承认赵孟頫画为“元人冠冕”又将其排除在南北宗画家谱系之外)。总之，在画家的归类方面，“南北分宗”说内部也是互有出入、标准不一且自相矛盾。类似问题我们还可列举许多。童书业、俞剑华、启功等人甚至据此认为“南北分宗”说是伪造历史、非科学的。在笔者看来，问题的关键不在价值判断，历史问题最需要的是用历史的眼光去澄清：董其昌等人为何要追溯至唐代、将王维作为论述的历史起点与逻辑起点？禅宗、渲淡与明末文人的审美趣味、审美理想之间有着怎样的暗合关系？“尊南贬北”以及赵孟頫的“不入南北二宗”究竟掩盖了什么样的历史真相？……一言以蔽之，重要的是“讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代”(27)布里恩·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，戴锦华译，《当代电影》1987年第4期。。聚焦于画体标准厘定与画家谱系建构，“南北分宗”说给了我们一个重要的反向提醒，那就是需要强化对历史事实尤其是历史复杂性的重视。譬如，院人和文人，无论其画风异同，皆简单二分为北宗和南宗，殊不知“职隶画院者，何至尽属庸工，身为士夫者，未必不习院体”(28)启功：《山水画南北宗说考》，顾森、李树声主编：《百年中国美术经典文库》第1卷《中国传统美术：1896—1949》，深圳：海天出版社，1998年，第152页。，二者从未处于对峙的状态。尤其是到宋代画院成立后，院体画和文人画更是相生相成，“院体文人画”、“文人正规画”的混融、共生成为画界的常态。又如，赵孟頫之所以“不入南北二宗”，不止于他的“仕元身份”、“人品不好”、“大节有亏”，故遭董其昌等人的“存心打击”(29)详参徐复观：《中国艺术精神》第十章“环绕南北宗的诸问题”之第五节“赵松雪画史地位的重估”，第263-269页。；更因为，赵孟頫毕生转益多师，一方面倾心于王维、董源、李成、钱选，主张师唐人、贵古意而尚自然，另一方面又迷恋二李(李思训和李昭道)、二赵(赵令穰和赵伯驹)的青绿山水，不排斥勾填、设色的院体时风。对于这样一位集多元画法于一身，既富“士气”又极“精工”的“兼宗型”画家，自然很难简单地归入“南宗”(文人画)抑或“北宗”(院体画)之列。文人和院人在创作上的合流、南宗和北宗在现实中的交叉，无一不说明理论是灰色的，实践之树常青，画史要求我们实事求是，重新来寻找建构中国画画体谱系的新原则。

三、重构中国画画体谱系的一种可能

概括前面两部分梳理中国画“画体”、“谱系”知识的经验，尤其是郭若虚等人以“体”标体所建立的“徐黄体异”说、何良俊等人以“家”划体所建立的“行戾二家”说以及董其昌等人以“宗”分体所建立的“南北二宗”说，注重从实践中总结感性经验、无意于概念表述的严谨统一、思维上的二元对立倾向、价值上的重道轻艺立场等，都是其共性特点。在文本呈现上的显著问题就是：画体的划分标准参差，或据审美趣味，或据社会身份，或据家族、姓氏，或据地域、时代，虽都与风格相关，但层次侧重毕竟不同；画体所涉的画家谱系混乱，经验主义、主观随意、封闭自足系统之中不乏自相矛盾之处，尤其是去历史化、忽略互渗与互动的复杂史实、缺乏系统化理论建构的自觉；整体观之，画史迄今的这些画体谱系学说，基本上处于一种各说各话、各有侧重、言说混乱、体系性差的状态。新形势下学科体系、学术体系、话语体系的建设亟需我们对此展开梳理与研究。然而事实上，目前有关“画体”及其“谱系”的研究却是少之又少，代表者不过三两学者。王学仲在《中国画体论》一文中说：“中国的画史，习惯以派、家、姓名、时代等来表述，自然就缺少了体系性，而呈纷繁凌乱之现象，显得眉目不清，以派乱体，以家乱系。”(30)王学仲：《王学仲谈艺录》，济南：山东画报出版社，2009年，第3页。为此，他提出以画史原有的画体为类归，将中国画分为“文人画体”、“作家画体”、“宫廷院画体”三类。但因是一篇论纲式的小文，《中国画体论》未及对诸画体的风格内涵、画家系统作出全面的论述。彭修银、王杰泓、张琴合著的《中国的绘画——谱系与鉴赏》在其基础上进一步系统化，归纳、总结出了一套包括风格系统、画家系脉在内的“宫体院画体-文人画体-作家画体”谱系。这些研究构成本文继续深入的逻辑起点。笔者试图运用历史(知识考古)与逻辑(谱系重构)相统一的方式“接着说”，通过梳理有关中国画画体的诸多“家”“体”表述及其世系构成，明确各自的优势与不足，并借此完善相关学说，最终尝试性重构一种更为科学、更具阐释力的“院画体-文人画体-作家画体”的新三元画体谱系。

从“分”的角度，本画体谱系的“新三元”分别是：

1.院画体。可兼容前面列举的“密体”、“黄体”、“行家”、“北宗”等学说。形态上包括王学仲、彭修银等所提的狭义的“宫廷院画体”，还应包括涵容更广阔的“民间画体”，是故将旧说的“宫廷”二字去掉，直接名之为“院画体”，时间溯源更早，对口传手教、师徒相授、形式格法之概念史源头的强调更突出。本文第一部分考证“行家”、“戾家”说的时候有涉，东汉的“行家”(职业画家)本来就有宫廷画家和民间画工两类，基于风格(当然也关乎职业身份)的一致性，可统谓之“院体”或“院画体”。无论是民间的壁画、漆画、瓷画、年画、灯扇画、雕刻画、道释画、肖像画等，还是西蜀、南唐、两宋、元、明、清的宫廷画院作品，其作者皆“为稻粱谋者”，题材或娱乐消遣或歌功颂德，风格则大多工整细密、色彩饱满富丽，重形似、讲格法，有较强的命题性、程式化和装饰效果。除宫廷画家、民间画工，院体画的作者实际还包括主动、自觉迎合统治阶级需要的文人、士大夫群体，他们同样可以在抒发个性自由、满足自娱目的之外去创作“成教化，助人伦”(31)张彦远撰：《历代名画记》，第1页。的应时之作。概言之，画体的划分不能简单以画家的职业身份论，必须重视创作者在文化分层上的流动性、不确定性及其作品风格的多元性、复杂性。绘画史的事实显示，院体画有“宫廷”与“工匠”的双重性，文人画有“文人”与“士夫”的两面性，院体画和文人画都受皇家趣味及朝堂政治的影响，而庙堂院画和民间绘画之间实际上也长期处于互鉴、互渗与相互融合状态。举一二简单的例子。一般说来，民间画工比宫廷画家相较缺乏严格的技巧训练，比之于文人士大夫又缺乏文学和文化的修养。但是，民间画也经常从宫廷画、文人画中汲取营养，民间画工中的高手也常被召入宫廷、画院成为宫廷画工。例如北宋的燕文贵、南宋的萧照、清代的金廷标和缪炳泰等人就是这方面的典型。一千多年以来被奉为“画圣”的吴道子，当时的社会身份是一名李唐王朝的宫廷画师，同时，因为神鬼、佛道、人物、山水、草木、鸟兽、楼阁等题材皆擅，又被民间画工尊之为“祖师”。张彦远《历代名画记》评价说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”(32)张彦远撰：《历代名画记》，第17页。而我们今天目睹《送子天王图》、《八十七神仙图》、《至圣先师孔子像》等吴道子的遗作时，谁又会质疑这样的院体画缺乏刚健有力的士气、文人气呢？因此，有必要重申，兼顾创作者的职业身份，尊重历史的丰富性与复杂性，是画体谱系重构的第一原则。

2.文人画体。对应于院画体，可兼容“疏体”、“徐体”、“戾家”、“南宗”等学说。作为史实，文人画源于东汉末年、兴于唐、盛于宋、历元明清而不衰，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。作为明确的概念，苏轼首先提出相近的“士人画”一说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(33)苏轼著、顾之川校点：《苏轼集》，长沙：岳麓书社，2000年，第764页。“士人画”即“士夫画”或“士大夫画”，也就是通常所说的“文人画”。苏轼认为士人画的精髓在精气神，而不仅是形似而已。直接提出“文人画”一语的，则是明代的董其昌：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”(34)严文儒、尹军主编：《董其昌全集》第2册，第597页。苏轼、董其昌所言显然有褒文人画(士夫画、南宗画)而贬院体画(画工画、北宗画)的主观偏见，值得警惕。也说明文人画概念的确立不仅有赖于同类画家的前后赓续，更是后学阐释与发明的结果。这里的“同类”触及到了问题的根本：画体即风格？是否可以用单纯的风格标准来区分文人画和非文人画？究竟什么是文人画？答案难以确切。不过，陈师曾、俞剑华等学者对“文人画”的内涵与外延的探讨不无启发。例如陈师曾明确道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。……文人画首重精神，不尚形式。……文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”(35)陈师曾：《中国绘画史》，北京：中华书局，2010年，第141-147页。俞剑华则认为，文人画“唯以其人品高尚，文学丰富，诗意优长，书法超逸，故所作虽不精工，亦自有一种秀逸高雅之气，扑人眉宇，所谓逸品，所谓文人画，所谓士气，所谓书卷气，所谓无纵横习气，俱属此类”(36)俞剑华：《国画研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第34页。。概括起来，文人画与人品、学问、才情、思想、文人趣味、超越精神等创作主体的内在修养紧密相关，这是文人画概念的核心定位；外显于艺术创作，则有物象描摹重神似而轻形似、画面构成讲究诗书画印相配合、格调上追求笔墨意趣与文学韵味、风格上标举士气与逸品等等特点，这是文人画概念的外在表现。“新三元”画体谱系采纳文人画这一习有概念“旧瓶装新酒”，既是因其历史悠久、更能涵括“疏体”、“徐体”、“戾家”、“南宗”等断代性概念的丰富意域，更在于它具有相较于院画体更为自觉的主体性和自律性。不过，值得警惕的是，文人画的末流往往不过是内容空虚的“墨戏”形式，不可一味地拔高。

3.作家画体。可视为“疏密兼体”、“行戾兼家”抑或“南北兼宗”一类的全新命名。前面已论及，历代画论的画体谱系探讨基本采取的是简便的“二分法”，如郭若虚等人的“徐体-黄体”说、何良俊等人的“行家-戾家”说、董其昌等人的“南宗-北宗”说等，整体上对那些身兼二体、画风兼宗的复合型画家的重视不够。然而事实上，这类值得单列为一种独立画体的作家画画家的人数相当庞大。这里创制的“作家画”概念不同于前面提及的明代詹景凤《跋饶自然山水家法》中的“行家画”的代名词，大抵近义于明末陈洪绶《自题抚周长史画》中的指涉：“故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家。”(37)俞剑华编著：《中国古代画论类编(修订本)》上，北京：人民美术出版社，2014年，第139页。据陈洪绶之意，作家画遵“祖述之法”而尚“部署法律”，兼有“戾家”(神家)和“行家”(匠家)之妙。王学仲比之于“尊人品、尚学问”的文人画，将作家画概括为一种“尊古人、尚法度”的画体(38)王学仲：《王学仲谈艺录》，第11页。。仍以典型个案元代赵孟頫为例。童书业在《枞川画论》中认为，赵孟頫“纯以书法入画”，“且变精能之笔为拙朴”，作品“静穆文雅，与院画绝异”(39)童书业著、童教英编校：《童书业美术论集》，上海：上海古籍出版社，1989年，第463页。。伍蠡甫在《名画家论》中概括道：“赵孟頫山水画的基本特征：一、学钱选进而学钱所师的赵令穰，遂能清润；二、学赵伯驹并上溯李昭道，但力戒院习，而得其士气；三、学董源树法与披麻皴，以浑厚补救千里、昭道的刻露；四、以上一切，就是为了不入南宗马、夏的窠臼，而达到‘粗有古意’的目的。总之，孟頫的山水画风与笔墨，是周旋于前辈的厚重、工稳、秀润、清丽之间，至于抒发感情，或苍浑豪放，或平淡天真，而意味深遥，则非其所长，倘若在他和黄大痴、王叔明、倪云林之间画上等号，那是值得商榷的，尽管他们同为元代山水名家。换而言之，黄、王、倪等不象子昂多方面地学习古法，并为所拘，所以比较容易突出士气了。”(40)伍蠡甫：《名画家论》，上海：东方出版中心，1988年，第69页。本文反复、大篇幅援引赵孟頫这一案例，不仅是要给这位“不入南北二宗”的画史大师找到一个合理的位置，更重要的是有必要且必须为“赵孟頫们”或者说“作家画体”确立美学上的合法性：一方面，它足以居间于院画体和文人画体，成为扬弃前两者的“第三画体”；另一方面，它尤需具备一种独立、自足的“新质”，来保证自身与前两者真正的并置关系。如果说“新三元”系统中的文人画是“旧瓶新酒”，那么本文主张的作家画概念实则是“新瓶新酒”，其自律性的“新质”(见后面“新三元风格系统”表格所列)迥异于院体画和文人画，其形态上的“单列”可以形成对前两者的兼济与互补：既肯定院体画对于笔墨、理法的切实诉求，也张扬文人画寄言出意、得意忘言的超越精神；既可用院体画的严谨约束文人画重道轻艺、重精神轻技术的虚浮之风，也可用文人画的洒脱矫正院体画技术至上、湎于匠事而无器识的偏狭之态。当然，一个新概念、新范畴的提出不仅需合逻辑还要合历史。置于中国绘画史中来检验，作家画画体尚存诸多难点。譬如，有哪些从前被归入宫廷院画体尤其是文人画体的画家，如今放到了作家画画体中？作家画和文人画的质的分界何在？有无优秀的画家、画派因为体系建构的有限自足性而被屏蔽和排除在外？诸如此类重难点在研究中均需直面。

最后，不妨从“总”的角度，扼要概括“院画体-文人画体-作家画体”这一新三元画体谱系的风格系统及画家系统。为便于比照，我们列举予以呈现(详见表1、表2)。

关于表1、表2画体谱系架构，须作几点重要的说明：首先，同其他中国传统学术文化一样，20世纪以前的中国画史、画论基本是一个“学术不分”、“术而非学”的混沌状态，有关画家、画作、画品的言论均基于身体经验与直观感悟，尚无概念化、体系化的理论自觉。因此，所谓“画体”、“风格”、“谱系”的描述都只是古人鲜活的生命体验、世界感知在艺术上的顺延，需要将这种逻辑化的风格学探讨紧密结合中国特色的“生命本体论”(身体-经验主义)来理解。其次，在“中国画”这一综合性艺术系统中，线条、色彩、水墨是三种最基础的语言，对线、色、墨的不同侧重形成不同的风格、流派，而“画体”正是对不同风格、流派的统称。与此同时，从“徐体/黄体”、“行家/戾家”、“南宗/北宗”等的描述足见，这些画体对中国画史的贡献不仅体现在风格、流派的拓新，而且还“旁逸斜出”地涵涉了个体情趣、社会身份、地域、时代等丰富的历史文化信息。因此，“新三元谱系”首要以线、色、墨三种最基本的绘画语言作为根本标准，分别划分出重色气色韵的“院画体”、重墨气墨韵的“文人画体”和重笔气笔韵的“作家画体”，并且界定各自在表现方式、创作倾向、审美诉求、风格呈现和功能属性等方面的基本差异。在厘清这三大画体模式后，便需深入画史细部，重点观照画家风格的多元性、画家风格与画家社会身份的联动等历史复杂性的情形。作为形式语言的线、色、墨的非绝对对立性，以及画家社会身份的现实流动性，均要求新的画体谱系架构“当以事实决事实，而不当以后世之理论决事实”(41)王国维：《致林泰辅(1916.1)》，姚淦铭、王燕主编：《王国维文集》下，北京：中国文史出版社，2007年，第533页。。最后，上述两表兼收并蓄了画史既有的“二分系统”的经验，另将以唐代吴道子为首的作家画纳入“新三元”画体及画家系统中，也算是一种积极创新的尝试。但是，这种设计仍然只是相对而言的逻辑性举要。除民间画子系难以列入院体画，历代诸多画家的归类也难免有挂一漏万、削足适履甚或张冠李戴的纰漏。关于本文的亮点也是难点之一，“作家画”这一画体的定性也有关键的未定点，比如：作家画是历史事实还是逻辑假设？它不同于院体画和文人画的“高古”、“全美”的新质能否成立？吴道子作为作家画始祖的画史依据何在？限于主题与篇幅，这些问题将交由另文详论。

(表1) 中国画“新三元画体谱系”之风格系统

(表2) 中国画“新三元画体谱系”之画家系统

附注：本文在写作和修改过程中得到中南民族大学文学与新闻传播学院彭修银教授和武汉大学艺术学院王杰泓教授的指导，特致谢忱！