忆创作室的 趣人轶事（上）

舒铁民

在中国歌剧舞剧院出版《陈紫百年纪念文集》之际，勾起我对曾在东城区西堂子胡同一号的一段生活岁月的回忆。解放前，一号院本是原国民党将领宋哲元女儿的府第，院内一栋两层的西式小楼，后面一个不大的小花园。解放后，它成为剧院的前身：华北人民文工团（1949）、“老”北京人民艺术剧院（1950～）、中央戏剧学院附属歌剧舞剧院（1952）、中央实验歌剧院（1953～）的团部与院部。1958年，为扩充居住地，在后花园修建起一栋7字型的两层小楼。以陈紫为首的创作室成员，除院外有房的人外，大多集中于新楼居住。此时，我也从民族乐团调到创作室，住在新楼。陈紫居住于侧院（也称2号）的一套两明一暗的地板旧房内。

当年剧院创作室可谓人才济济，如音乐家陈田鹤（后外调）、张定和、汤正方（后病）、刘炽（后外调）、杜宇、茅沅、葛光锐、梁克祥;戏剧文学家海啸、李悦之、乔羽、李建庆、姜声涛、程若等。人员之多，力量之强，在全国文艺团体中首屈一指。创作室除完成创作任务之外，还被定位为剧院的“参谋部”，协助院长制定每年度的剧目演出规划。

陈紫来自延安“鲁艺”，为人宽厚，博学健谈，善与人交。他作为老一辈新歌剧的作曲家，具有丰富的戏剧和文学知识，大家戏称他为“杂学家”“戏篓子”。此外，还有两个著名的雅号“废协主席”（实际不存在的废话协会）和“把你聊死”，皆因他闲聊的功夫很深，凡天南海北、古今中外、三教九流、五湖四海，无所不能聊。其雅号“把你聊死”原为“陪你聊死”，后因“陪你”含有相对之意，而陈紫的聊天，可在对方已疲倦噤声之后，仍口若悬河地神聊不止。歌剧《刘胡兰》的合作者杜宇是他的聊友，两人常聊到深夜，以至杜夫人也奈何不得。

我和陈紫认识较晚，因有些共同爱好，如喜看戏曲、爱读闲书以及照相洗放照片之类。他有一个袖珍的德国徕卡相机，爱不释手。我无相机，但有一套放大设备，每到外地采风，相机可向剧院摄影师游振国借用。某日午夜，我洗放完从河北邢台、沙河山区所摄的照片，正准备就寝，突然有人敲门，开门后，是陈紫！见他手夹半支香烟，身披一件大衣，显是习惯于“夜猫子”创作的他，在创作灵感间断中，从侧院跑过来找我聊天了。于是，我们从河北的多种地方戏曲，聊到歌剧创作的借鉴，再聊到照相放像……我已困倦不已，他仍興致勃勃。当时已是寒冬，门窗紧闭，由于他一支接一支地抽烟，室内已是烟雾弥漫，空气稀薄，出于礼貌，我难下逐客令。此时，我才体会到“陪”和“把”的一字之差。也深感他的兴趣广泛，学识渊博，和超凡的记忆力。这也是后来一些年轻人愿与他成为忘年交的缘由。“陪你聊死”还有另一含义，因他喜爱法国浪漫派作曲家Berlioz（柏辽兹），也是其中文谐音。

创作室在陈紫宽松的领导作风之下，团结活泼，有弛有张，且富于人情味。在学习会上，他半开完笑地说：“我们有话则短，无话则长”，意为宁可讲一点闲言淡语，也少谈一些空洞的理论套话。故在国家三年困难时期，创作室内也不失笑语欢声。

一号院是院部各科室的办公地，当年的上班族，每天上午10时便停下工作出来做工间操（第一套广播体操的音乐为刘炽写）。此时，陈紫和创作室的成员也都出来活动，或在二楼楼道的小桌上下象棋，或到前厅（原房主的台球厅 去打乒乓球。我因下棋举步稍慢，被赐雅号“舒慢”（德国作曲家Schumann谐音），和陈紫住同院的乔羽，温文尔雅，带着一副深度近视眼镜，有时也出来凑热闹。当年，全国优秀的地方戏剧，都争相到北京来演出，其中川剧最受欢迎，乔羽雅号“乔老爷”，来自1957年著名川剧演员李文韵到京演出的川剧《乔老爷上轿》。张定和年长，又是老一代音乐家，解放前在重庆就举办了个人音乐会，我们尊称“定和兄”。他为人低调谦虚，处事科学严谨，凡衣食住行都讲求“科学性”。剧院在郊区延庆有一处供全院职工劳动生产的基地，某年入夏后，创作室成员去收获土豆。因烈日当头，大家都戴着草帽蹲在地里挖，来回几趟后便腰酸腿疼，需站起来歇息片刻。只有定和兄一直蹲在地里，挖得又快又多。何也？原来他在臀部绑上一个小板凳，板凳随臀前移，始终能坐着劳动。此外，他头上那顶草帽也很特别，只需在胸前稍拽帽绳，即可将它调正至日照的方向。定和兄刻蜡版是又快又好，因简谱的高音和低音都以小圆点来表示，每当前后两音之间的音程是上行七度，或下行八度时，他都要在两音上，以小型字体“上 7”“下 8”来标记提示，以免他人搞错。由此，他也有了“张科怪”的雅号。1968年定和兄与卢肃等率先改编演出了戏曲风格的歌剧《槐荫记》，文化部副部长夏衍曾致函赞扬。高挑英俊的李悦之，长期在广西生活，他原是抗敌演剧二队的作家，对各地民歌很熟悉，1959年底广西全省大演戏曲《刘三姐》之际，省歌舞团请他将其改编为歌剧。为避免抄袭，剧中的民歌全部是他原创，连剧名也改为《刘三妹》。1963年他与杜宇合作，根据蒙古族同名长篇叙事诗改编了歌剧《嘎达梅林》。海啸是老革命，本在延安“鲁艺”从事音乐，曾演奏小提琴，由于他有深厚的戏剧文学功底，建国后，改行于歌剧文学创作。他很少参与年轻人的活动，一心写剧本和学习俄文。因身体不好，还酷爱气功，曾向我介绍许世友将军神奇的气功故事。有时他也陪同已调往文化部任副部长的前院长周巍峙，在谈罢工作后，到陈紫家品茗聊天，兴致来时，加上副院长侣朋，四人再玩几圈老式的麻将。

新楼下的两间房内，还住着三十年代的老艺术家、延安“四大怪人”之一的塞克。此名对我而言真是“久闻大名，如雷贯耳”！我在敌后参加新四军五师文工团时，所唱的第一首抗战歌曲，便是他和冼星海的《救国军歌》（合唱），因14岁尚未变声，唱的是女中音部。关于此歌的诞生，还有一个传说：此词是他灵感来时，随意写在一张纸烟盒上的，后被星海发现谱成了歌曲，即在武汉广为流传，塞克听后竟问道：“这首歌不错，词是谁写的呀？”眼前的塞克是位身材魁梧、满头白发，和蔼可亲的老人，大院的人都亲切地称呼他“老塞克”。他是剧院的艺术顾问，唯一的一级艺术家，更是创作室同人同仁的良师益友，大家随时可以登门去找他求教聊天。他对我们的诤言：“话剧要按歌剧写，歌剧要按舞剧写。”

创作室最离奇的一件事，是1958年夏秋，全民大炼钢铁时，连农村都在砸锅献铁土法炼钢，以完成1070万吨的国家号召。创作室在葛光锐有根有据的鼓动之下，也异想天开地打算在1号院内土法炼钢。好在大家都认为此举太“离谱”了，炼钢未上马，葛光锐获得“葛半科”的雅号，因他那些炼钢的“科学”依据，是从一位亲属那里讨教来的。创作室真懂科学的是茅沅，他本是清华学建筑的，音乐是副科。到剧院之后，他的第一个“作品”是为小经厂剧场设计洗手间，他便有了“茅真科” 的雅号。不一一例举了。

看似生活散漫，不务正业的创作室，后来在“文革”中被批为“裴多菲俱乐部”。其实，这只是陈紫领导作风所带来的表面现象，一旦有突击任务，大家也是团结互助地生龙活虎工作。如1963年初，上级下达指示：在半月之内要移植演出一部表现农村阶级斗争的扬剧《夺印》，剧院决定由二团（现中央歌剧院前身）排练。在一无剧本，二无音乐的状况下，陈紫及时派出葛光锐去扬州剧团录音，回来后，又经他与定和兄日夜记谱、整理、刻印。每刻印出一曲，再由茅沅和我连夜参与配器，第二天上午便全剧交付等待排练中的演员和乐队，此剧按时演出了。平时，创作室每人都有任务在身，仅我在西堂子胡同的6年内（1958～1964），曾先后为剧 院创作演出歌剧《槐荫记》《红云崖》（合作）、《春雷》《斗诗亭》《人欢马叫》《春风杨柳》《窦娥冤》《夺印》（移植）、《嘎达梅林》《自有后来人》和舞剧《雷峰塔》《刚果河怒吼》（合作）、《八女投江》等13部大型剧目（不含中、小型），大多为首创，平均一年多于两部剧目。刘炽也曾作歌剧《阿诗玛》（1963），因他外调哈尔滨歌剧院，此剧由该院演出了。其实，这期间还有许多被纳入文化部艺术局或剧院规划的剧目，曾投入大量人力、物力与时间，却因种种原因，或剧本流产，或中途夭折，或未能上演，这类剧目多于演出者，竟有16部之多，还不含院外作家特意为剧院送来的剧本。