中国古诗词艺术歌曲审美内涵探究

⊙谢子玥［河南大学音乐学院，河南 开封 475001］

一、中国古诗词艺术歌曲发展回望

艺术歌曲是西方最具代表性的声乐形式，起源于18世纪的浪漫主义时期。当时一些作曲家如舒伯特、舒曼等人，经常对一些诗人的诗歌进行谱曲，并采用钢琴进行伴奏，艺术歌曲应运而生。20世纪初，伴随着西方文化的大举涌入，艺术歌曲也随之传入中国。当时音乐界的一些有识之士，特别是有过海外留学经历的音乐家纷纷意识到，要想让艺术歌曲这门外来的艺术在中国落地生根，必须要走民族化的道路，并思考出具体的实施方式。西方艺术歌曲以西方诗歌作为歌词，而中国古诗词历史悠久，内涵丰富，是中国传统文化的优秀代表，完全可以用于中国艺术歌曲的创作。后来在青主、黄自等几位先驱的探索下，充分证明了其可行性，并逐渐成为中国声乐创作者的自觉追求。20世纪20年代前后，青主以苏轼名作《念奴娇·赤壁怀古》为歌词创作的《大江东去》，被誉为是中国古诗词艺术歌曲的开山之作。在他的带动下，赵元任、黄自、萧友梅等也都推出了多首佳作。20世纪三四十年代，随着音乐事业的整体发展，古诗词艺术歌曲也迎来了初步的繁荣。如黄自的《玫瑰三愿》、刘雪庵的《红豆词》、马思聪的《古诗七首》等都一直流传到今天，并广为传唱。随着时代和社会变化，古诗词艺术歌曲的发展有所回落。20世纪80年代，在改革开放的春风下，古诗词艺术歌曲也重新焕发了青春，戴于吾、吕守贵、谷建芬、赵季平等名家，纷纷将目光投向古诗词，推出了一系列佳作。至此，古诗词艺术歌曲从无到有，从有到多，从多到优，走过了漫长的发展历程，已经成为中国艺术歌曲的代表性样式，并对世界艺术歌曲的繁荣做出了重要而独特的贡献。

二、中国古诗词艺术歌曲审美内涵

（一）音韵之美

汉语是一门博大精深的语言，其在形式上最显著的特点便是音韵性，具有独特的语音语调美。由汉语创作而成的古诗词，普遍具有合辙押韵的特点，这也让古诗词的阴平阳去分明有序，读起来朗朗上口。因此在将古诗词谱成艺术歌曲的过程中，作曲家们充分考虑到这一语言特点，并努力让旋律的走向变化与语音语调的变化相一致，从而呈现出独有的音韵之美。以黄自的《花非花》为例，原词共有六句，三十多字，姑苏辙。黄自在将其谱成艺术歌曲的过程中，让旋律全部与音韵变化相一致。比如在第一句“花非花，雾非雾”中，原诗的平仄规律是平平平，仄平仄，对此黄自采用了由低到高的旋律走向，并为随后乐句的引出做好了充分准备。最后一句“去似朝云无觅处”中，原诗的平仄规律是仄仄平平平仄仄，对此黄自使用了七度大跳和上行级进，实现了两者的一致性。黎英海的《枫桥夜泊》中，除了对平仄关系的把握，还充分考虑到了诗歌的语言节奏。在七言绝句中，一般的句式规律都是“2+2+3”，这就形成一种统一的语言节奏美感。为了实现这种契合，黎英海也是多管齐下。比如在“月落乌啼霜满天”一句中，“月落”采用了拖腔的手法，“乌啼”二字的节奏较快，而“霜”字则成为一个转折点，不仅处于高音位置，而且时值也较长。最后的“漫天”二字及时从高音区回落，体现出一种结束感。整个音韵走向和节奏变化与吟诵诗歌是完全一致的。可见，中国创作者在将其古诗词谱成艺术歌曲的过程中，并没有机械地照搬照抄，而是对古诗词这个本体进行了深入研究，所以作品也呈现出与众不同的音韵之美，并成为中国古诗词艺术歌曲最显著的审美风貌。

（二）融合之美

中国古诗词的艺术歌曲虽然取材于古诗词，但是仍然要遵循艺术歌曲基本的艺术规律，否则便不再是艺术歌曲。所以在古诗词艺术歌曲创作中，诸多创作者吸收了融合的理念，首先保证其是一首艺术歌曲，又是独具特色的古诗词艺术歌曲，并在此过程中实现了中西合璧。以赵季平创作的《幽兰操》为例，《幽兰操》取自唐代大诗人韩愈的《猗兰操》，描写的是孔子将自己比作兰花，虽然怀才不遇却仍然积极面对困境的情绪和心态。为了突出作品的民族风格，作者特意使用了五声调式。但是与此同时，为了让作品的开端、发展、高潮、尾声各个部分清晰条理，又使用了西方音乐中最常见的三部曲式。同时，作者对钢琴伴奏也是极为看重的，进行了精心的谱写。引子部分采用了琶音，突出乐曲的流动感，并且营造出古色古香的氛围。A段采用了琶音和柱式和弦相结合的形式，突出了兰花清丽高洁的品质。B段的抒情部分采用了十六分音符的上下级进行发展，并将乐曲推向高潮。最后则使用了中国艺术创作中常用的留白手法，给人以意犹未尽之感。可以看出，创作者的理念既是科学的，又是开放的，在外来艺术形式和民族化审美追求之间找到了有机的平衡，这就获得了一加一大于二的良好效果，也让作品呈现出鲜明的融合之美。

（三）意境之美

意境是中国传统文化特有的审美范畴，与西方的“典型论”共同组成美学最高要求。古诗词作为传统文化的精华，更是意境的典范。而将其谱成艺术歌曲后，等于为其插上了音乐的翅膀，让意境表现得更加鲜明和深刻。以黎英海创作的《枫桥夜泊》为例，《枫桥夜泊》是张继的传世之作。仅用四句话就展示出生动、形象的枫桥夜泊图。原诗歌的大致含义是，在一个月下寒夜，乌鸦鸣叫，诗人只能对着江边的枫树和渔火在忧愁中睡去。夜晚实在是太安静了，远处寒山寺的钟声清晰地传到了耳边。通篇围绕着一个“愁”字而展开，通过月落、乌啼、寒霜、枫树、渔火等多个意象的描绘，展示出空灵旷远的意境。黎英海在谱曲过程中，首先选择了五声调式，然后在前两句中使用了离调的手法，一方面展示出渔船随着江水轻摇，水面波光粼粼的景象，另一方面将听众带入了一个清幽并略带愁苦的氛围中，将那种迷茫和愁苦表现得淋漓尽致。第三句“姑苏城外寒山寺”是一个转折句。通过渐强和渐弱对比，让主人公的孤寂情绪得到了表现。最后一句则通过对钟声音色的模仿，起到强调和结束的作用。此外，该曲的钢琴伴奏在意境表现上也起到了不可或缺的重要作用。无论是通过连续的下行装饰音模仿乌鸦的叫声，还是用五度音程描写水流声和钟声，都十分生动和逼真。特别是最后纯五度和声的运用，将钟声空寂辽远的特点表现得精准到位，让听众回味无穷。通过分析可以看出，意境美感追求既是古诗词自身的特点使然，更是创作者的主动和自觉，不仅有力提升了作品的艺术品质，更是一种文化的延续与传承。

（四）留白之美

留白是中国传统艺术创作中的重要手法，正所谓“笔不周而意周”。留白并非是空无一物，而是以看似无的方式给观众以线索和空间，让观众自己去品悟。中国古诗词作为传统文化的精华，本身就带有留白的特点。很多诗人喜欢在作品中营造出多个相互关联的意象，然后让一系列意象之间发生反应，呈现出一定的画面感。观众自然会结合自己的经历与想法，去体验作品中的态度和情感，有一种犹抱琵琶半遮面的效果。在将古诗词谱成艺术歌曲后，可以从听觉角度对留白进行扩展和丰富，让留白更加富含韵味。具体而言，古诗词艺术歌曲的留白手法也是多样化的，主要表现在以下几个方面：

首先是巧妙的结构。一首歌曲通常包含前奏、间奏、尾声等部分，每个部分都可以获得留白的效果。比如在前奏中，作品通过对主题旋律的缩减运用或典型音调的摘取，提前营造氛围，塑造形象。但是这个形象又是不完整的，想要获得更多的体验，需要更加认真细致地聆听。在青主的《大江东去》中，最后一句戛然而止，没有常见的结束感，反而耐人寻味，无声胜有声。其次是灵活的节奏。节奏的轻重疾徐是营造留白之感的重要手法。在《枫桥夜泊》中，歌曲的结尾处先是设置了由强到弱的力度，然后用自由延长记号结束全曲，这就是典型的节奏留白，创作者给了观众以最大化的自由发挥空间，可以进行无限的联想。再次是朦胧的和声。和声在音乐色彩表现方面具有得天独厚的优势，很多作品通过弱化和声的功能性，提升和声的色彩性来实现留白。在黄自的《下江陵》中，作者将最高和最低两个声部分配给了旋律，中间的和声功能被弱化，给人以模糊之感。同时伴奏也使用了平行五八度，整体的音乐色彩显得十分空洞，从而实现了留白。可见，留白之美的呈现，既与古诗词本身的特点相契合，也获得了“无画处皆成妙境”的全新审美效果。

（五）创新之美

回顾西方艺术歌曲的发展历程可以看出，其之所以可以传承至今，一个重要原因就在于这门艺术始终走在创新的道路上。从当时选用诗人的诗歌作为歌词，到钢琴伴奏地位的不断提升，都表明这种艺术形式是在不断丰富和完善的。这一点在中国古诗词艺术歌曲中同样有着鲜明的体现。

首先，从宏观方面来说，虽然中国古诗词与西方诗歌有着相似之处，但是双方毕竟是两种文化语境，在内容和形式方面均有着巨大的差异。选择古诗词作为艺术歌曲的歌词，是需要极大勇气和信心的。中国的音乐工作者对此没有丝毫的迟疑，通过一点一滴的探索，终于让古诗词艺术歌曲从无到有，直至形成了独立的艺术风貌。这无疑是一种宝贵的创新，加速了艺术歌曲在中国的普及和发展，为世界艺术歌曲的繁荣做出了重要贡献。其次，从微观方面来看，中国的音乐创作者在坚持民族化追求的同时，也不断将一些新理念、新技法运用于创作中。罗忠镕的《涉江采芙蓉》便是中国第一首使用十二音体系创作的佳作。谭小嶙学成归国后，对著名作曲家德米怀特的理念和技法进行了有机运用。这些个性化的探索，不仅带给观众以全新的审美体验，展示出古诗词艺术广阔的创作前景。

（六）协作之美

采用钢琴作为主要伴奏乐器，是艺术歌曲与其他声乐形式最显著的区别所在。而且在浪漫主义时期，在歌曲之王舒伯特的推动下，钢琴的作用已经不再是简单的伴奏和衬托，而是成为艺术歌曲的有机组成部分，在塑造人物形象、推动音乐发展等方面发挥着重要作用，这一点也在中国古诗词的创作和演唱中得到了延续。而且多数创作者对钢琴伴奏十分重视，倾入了大量心力进行谱写，使之与歌曲本身水乳交融。以赵季平创作的《幽兰操》为例，该曲的钢琴伴奏本身就是一首完整的、有着极高艺术水准的钢琴曲。一开始，伴奏采用了琶音的形式，左手接着右手分解和弦，让音符像小溪一样缓缓流淌，营造出一种古香古色的氛围。随后，在对兰花姿态的描绘段落中，伴奏先是以琶音为主，然后适时地变为柱式和弦，旨在突出旋律的优美动听。在随后的抒情段落中，因为是个人心志的表达，要呈现出坚定有力之感，所以伴奏全部是柱式和弦，像是一段铿锵的宣言。在高潮来临之前，伴奏又变为十六分音符的上下级发展，为高潮的到来做好了充分准备。高潮过后，作品又特意使用了休止符，仅保留旋律部分，意在平息一下之前激动的心情。最后以连续的上行级进结束了全曲。另一首佳作《长相知》中，钢琴伴奏部分同样十分精致。一开始，伴奏先以八度的形式呈现出来，且时值较长，给人以空旷辽远之感，营造出一种萧瑟的氛围。随后则使用四五度叠置和弦。这是一种由四、五度和声音程为基础构成的和声形式。因组合形式多样，同时具有丰富的色彩，所以是中国钢琴创作中常见的和弦形式。而且还有一个重要作用在于，这种音色效果正是对中国古琴泛音音色的模仿，使作品的民族化风格得到了强化。而在乐曲的中间部分，则采用了大量的分解和弦形式，伴奏和旋律之间难分彼此，共同推动着音乐发展，可谓是相得益彰，珠联璧合。可见，在中国古诗词艺术歌曲中，钢琴伴奏部分已然不可或缺，使得歌曲本身呈现出鲜明的协作之美。

三、结语

综上所述，20世纪初，伴随着西方文化的大举涌入，艺术歌曲这一西方典型的声乐形式也来到了中国，并开始了在中国的百年发展历程。早期的中国音乐工作者通过艺术歌曲的深入研究，先是确立了民族化发展方向，随后又创造性地以中国古诗词为重要的创作素材，推出了量多质优的古诗词艺术佳作。现在看来，这种探索是极为成功的，不仅让这门外来的艺术在中国落地生根，开花结果，呈现出独立的审美风貌，更为世界艺术歌曲的繁荣做出了重要贡献。因此作为当代声乐学习者和演唱者来说，理应重视古诗词的艺术歌曲创作，将其视为一堂必修课，这不仅是古诗词艺术歌曲的价值和魅力使然，更是一份责任和义务所在。