大地诗人的孤独吟唱

摘  要：昌耀一直以来被认为是中国新诗史上的一座高峰。读昌耀的诗歌，我们时常会感到一种深沉而厚重的历史感，一种空旷而辽远的空间感。从诗歌内容、诗歌语言以及诗歌主题等方面来分析昌耀的诗作，昌耀的诗作不仅仅是自己生命创痛的真实书写，更是他站在世界边缘用自己独特内心观照这个世界、关注人类永恒的命运的写照。他立足于青海这片精神高原，用异质的公共语言资源书写着他那无处诉说的孤独。那无垠的高原接纳他内心的孤独，藏地佛教融合他不息的生命思考，他用诗歌写成情书来歌咏他精神的高地，他用诗歌布道，来传播他关于人生意义的追寻。

关键词：昌耀;大地诗人;孤独感

梁漱溟先生曾经将人类面临的问题分为了三个层次，先要解决人和物之间的问题，接下来要解决人和人之间的问题，最后要解决的是人和自己内心之间的关系问题。昌耀先生的诗歌创作不仅是其生命体验的真实书写，更是他试图找尋自我、探求自我的一种呈现。读昌耀的诗歌，总给人一种深沉而厚重的历史感，一种空旷而辽远的空间感，这与他一生中的生存背景是息息相关的。1953年，祖籍桃源的昌耀在朝鲜战场负伤转而进入河北荣军学校，之后留在青海工作，便开始接触青海的高原及民俗。高原坚韧、粗犷与雄壮的外表与藏族同胞都成为昌耀笔下艺术形象的源泉。响应着祖国“开发大西北”的号召，在随后的数年里，昌耀始终以高原为母体抒发自己的青年理想与革命热情。青海这片辽阔的异域，于他而言早已成为了他精神的原乡。尽管他深深扎根于此，但他并没有为他眼前的草甸所制，而是放眼于脚下所踏的大地，怀着自己的虔诚与热忱，扎头浸入冷冽的现实，伸手触碰热烈的理想，在现实与理想所汇聚的热浪中拉扯、焦噬、坚定。脚下根植大地，眼里望着苍生，所以我们才能在昌耀的诗歌中感受到那奇崛而又旺盛的生命感。藏地高原那独特的信仰给了他精神的皈依，自身极高的孤独感又给了他独立于世界的清醒，他自信“宇宙之辉煌恒有与我共振的频率”，他也深知“我们只可前行，而无可回归”，他艰难地进行着思考，从未停止。

根据本雅明的观点，经验是成年人的面具，经验往往成就庸人。庸人获得他们的“经验”，那是精神匮乏的永恒同一。青年人会经历精神，他追求伟大的路越是辛苦，他就越能在各个地方，在漫游路上，在所有人当中找到精神。对于昌耀来说，青海——这片西部异域的高原便是他追寻精神的原乡。1955年，19岁的昌耀负伤后因展现出的创作才华被调到青海省文联。虽然青海地区环境艰苦、气候恶劣，但他面对着辽阔的高原没有丝毫不快，将自己的青年理想与革命热情深寄于此，奔于高原之边，写出了《高原散诗》《鲁沙尔灯节速写》等组诗。年轻的诗人在这时期还没有来得及体味这苍茫的草原带给他的真正意义，而陶醉于与内地迥异的风貌与民俗，把眼前的草原当做他创作的对象，汲取创作灵感的源泉，并没有深入了解底层劳动者生活的艰辛苦涩，其创作往往成为优美、纯净的高原风情写生作品。但短短三年之后，昌耀便被划为“右派”，发配到祁连山腹地进行劳动改造，之后也一直颠沛流离于青海垦区。当少不经事的热情被冰冷的现实所冷却，青年的理想被这沉重大山所压困，但他并没有把他的一腔愤慨发泄到这片高原，他立于高原之中，环顾这片世界，他爱着这脚下的大地，甚至可以感知大地、高原所带给他的力量，即以山川的沉默姿态来立于世间。高原也在与其日益紧密的连接中成为他不竭的力量与永恒的后盾。当1978年昌耀被平反时，高原已然内化成他感情的一部分，如同自我一般的存在。他开始站在高原之上，将高原视为心中一个包含了时间与空间，包含了人类的起始与灭亡的永恒存在，试图从中去找寻生命与人生永恒的谜底。如果说他的诗歌就是一部行动的情书，那这便是一篇延绵的写给高原的情书，是他内心对这西部高原所蕴含的真实情感的呈现。

昌耀的诗中不止有精神的高原，还有现实的自我。正如查拉图斯特拉在他的漫游最后说道，人永远只经历自身。诗人柏桦也曾说：“诗人比诗更复杂、更有魅力、也更重要。诗人的一生是他的诗篇最丰富、最可靠、最有意思的注脚，这个注脚当然要比诗更能让人怀有浓烈的兴味。”细读昌耀的诗歌，我们不难发现他在青海生活的点滴痕迹。读《高车》，我们仿佛置身于昌耀看着牧民们骑着高车走来、远去的情境。读《净土》，我们又能跟诗人一样感受牧民帐幕扯去之后，那粪火的青烟与发酵罐中曲香的飘渺，体会那兽皮褥垫下肢体的烘热。除记录生命中的温情与美好之外，昌耀也通过诗记录了自己生命的创痛，在《爱与死》中，诗人写到了对因诗获罪而棍棒敲打的过去不能选择的“麻木”和“遗忘”;而《极乐界》诗中的他与自己展开了对话，两个分立的我不断地质疑和返回，更是展现出了诗人的挣扎。或者说，诗人笔下的欢愉都是朦胧的，像是隔了厚厚的一层布，他的内心始终带着对生命痛苦的真切体验，他的委屈，他的懦弱，都在诗中化为了坚实的力量。语言与命运、诗歌与诗人、符号与世界，总是紧密地缠绕在一起，如切如磋，如琢如磨。昌耀在他的诗歌中讲述了他在精神世界的泅渡和历险，呈现了他的快慰和伤痛。作为在日常生活中遍体鳞伤的受伤主体，昌耀也必将依靠诗歌，对个体生存中表现出的匮乏与残损做出象征性的修复和疗救。

与其说诗人记录的是个人的生命体验，不如说他还原了一个时代。他的个人经历是特别的，从13岁瞒着家人从军，到朝鲜战场上负伤，再到荣军学校学习，之后被划成“右派”流浪青海，1978年得以平反回到西宁。但他人生得以改变的关键节点似乎都与国家历史环境的变化相关联，其所书写的自我人生不单单是个体情感的迸发，更是集体记忆的一种呈现。尽管身份上的多重变化，让昌耀经历了人生的大起大落，但他始终怀有着对祖国的深情。他也会在新时期以后，以一首《划呀，划呀，父亲们》展现那个时代独有的淬砺奋发而苦难献身的基本心态，以一首《头戴便帽从城市到城市的造访》引起人们对向市场经济转轨过程中所出现的精神迷失的警示。我们读昌耀的诗作，时常会为其中饱经沧桑的情怀所感动，也时常惊讶与其博大开阔的生命意识，但这些都是诗人宏大的创作精神的展现，即背负着隐形的重担，怀着赤子之心向前。

当语言不再作为工具生成外在，而是静下来，单纯呈现语言自身时才能被称之为诗歌。品读昌耀先生的诗歌，我们不单单从中品味到了语言组合的奇崛、宽宏，更从中体会到了作者的情深与阔大。早期，昌耀的诗歌充满了蓬勃的生命意志与理想精神，因而具有高昂的气势。到了后期，昌耀从广袤的高原以及神秘的宗教中汲取精神力量，以致于诗歌的整体语言风格也受到了藏地高原的影响。首先，从语言的形式方面看，昌耀的诗歌中长短句交错出现，对于诗歌的篇幅、格式没有一定的规范，诗歌的段落之间、章节之间，没有按照韵律要求，读起来让人觉得缺少一定的诗歌“音乐性”与“仪式感”，与散文之间的边界比较模糊。这也使得诗歌的节奏控制完全由诗人把握，一方面有其自由的逻辑发展，另一方面也有其灵活跳跃的变化。读者可以直观地感受到诗歌之下作者的心绪变化与情境发展。其次，从语言的声调音节来看，昌耀诗歌的声调整体属于和缓的节奏，语调多以单调为主，没有刻意的铿锵顿挫，但给人平心静气，原听其详的归置之感。诗歌中很多尾音拖长，绝大部分语词都是共鸣音，而不是单纯的喉部发音，这与佛教咒语有一定的相似性。佛教中在唱诵或者梵唱时，会有意把尾音拖长，以此作为一种修行的方式，一种歌咏礼赞的供养方式。以《划呀，划呀，父亲们！》一诗为例，这首长诗的很多字眼，在阅读时为了整体的阅读效果，应采用轻读或者弱读的方法，这在佛教诵经中表现为音节压缩术。整首诗以波涛的起伏作为情感律动的依托，一气灌注形成一种数量的体积感、幅度感、纵深感，和力量的穿透力、恒久力。生命的真容、牺牲者的雄姿、历史的回声、哲思的强辐射，是那么和谐地流贯于一体。且整首诗的气势并不是简单的令人动容，它是在裹挟你，那横绝太空的寥寥海风使你产生一种周身颤抖的恐惧和倾慕，让你压抑又充满自豪——人类的历史进程从来都不是长舸御风、一往无前的，苦难的美是由于在这残酷的社会里，人类不断为摆脱苦难而斗争！所以在阅读时我们确乎应怀有一种诵经般恭敬至诚的信愿来铺开整首诗歌。

在语言的节奏音韵上，昌耀的诗歌缺乏一般诗歌的音乐性，但在语言的表达上，昌耀善用以局部的语词、句式构成回环。这种简单的重复，在诗歌中运用起来便产生了时间和空间上的节奏。因为“重复为我们所读到的东西建立结构。图景、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏，这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础：我们通过一次次重复之跳动（并且把他们当作感觉的搏动）来认识文本的意义”。另外，诗句的回环往往成了节奏的划分单位，使得主体情感的抒发有了阶梯式发展。

以昌耀的诗歌《紫金冠》为例，这首发表于1990年的诗歌，仅有一节，却出现了七个“紫金冠”，紫金冠本隐喻王位，但在诗中，作者有意将其描绘成带有神性光辉，完成精神拯救的一种仪式。我们可以体会到他对紫金冠心怀敬畏又试图接近，既深深领受又不可企及的神秘体验。于诗人而言，紫金冠是他的希望，是他救命的良药，也是他精神的托寄，更是他所独有的宝贵秘藏。“紫金冠”的回环让人探知其背后的不同意蕴，同时也是诗人情感的一种递进式的呈现。

此外，昌耀从藏地佛教中汲取了创作的灵感，并将其浸染其中的感受用诗歌传达出来。作品中的抒情主体并不统一，但不论是第一人称还是第三人称，都是作者自我情感的集中表达，都可以从中辨认出一副饱经忧患的诗人形象。他描摹噩梦，描摹高原，但他绝不驻足于某一个独立的空间与时间，他用跳动的思维连接起纵横的世界，而徜徉其中，随之动情。另外，昌耀的诗歌创作还擅长化用现代诗歌与古典诗歌。虽然他不懂外语，但他一直注重吸收民歌语言，对国外的诗歌也一直在学习。其诗歌明显的“古语”特征，与现代诗歌的形式所交错形成的撞击，在某种程度上强化了其作为边缘诗者的个性特征，也使其风格更为突出，他精妙地将其所开辟的异域语言资源化为了自我的风格，将陌生化的效果发挥到了极致。与同时代低吟浅唱的诗人不同，昌耀复杂多舛的命运造就了其坚实、致密而又硬朗的诗风，但这也是其适应诗歌表达主题的一种主动适应。

从具体作品来看，昌耀70年代末80年代初的詩作主题与书写心态符合了时代“共名”。一方面，昌耀在《慈航》《山旅》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》等作品中回顾了自己“流放”的生活，在这些诗作中，诗人并没有埋怨过去的艰苦日子，反而高举“苦难即光荣，未来即光明，正义胜邪恶”的理想主义来面对未来的挑战，他内心深深期许着社会的美好未来。

但1985年以后，昌耀在诗中所咏唱的高亢赞美调却逐渐低沉下去，他的心态开始变得犹疑，不再一味迎合时代的线性节奏，并开始对城市发展中出现的一些现象持保留甚至批判态度。读昌耀这个时期的诗歌，他那充满迷惘的天问式的写作与两千多年前的屈原竟如此相似。尤其是创作于1989年的长诗《哈拉库图》，他把繁复深奥与率性纯粹糅合一体，把人世沧桑、历史变故、人性死结、时间魔道等灌注在某种永恒不变的追问里，然而这追问又是在个人具体情境的切肤之痛下发出的。他围绕一个地方的人世变迁与生死变迁发出无谓的感慨与追问，这也是他回归到平庸与虚无的日常之后，对生命的再度思考。尽管他的问题没有答案，但也不能阻止他像堂·吉诃德一般努力追寻自己的理想国。当流浪于西部高原的昌耀回到这日新月异的市场化经济社会里时，他却始终不得其力。燎原在《昌耀评传》中认为，昌耀之所以在1985年后感受到人生理想与社会现实产生了出入，继而有了“荒诞生存中的百年焦虑”之感，是因为昌耀在现实中遭遇到的一连串“不顺遂”所致。一是昌耀的很多诗歌被扣上“看不懂”“艰涩”的帽子，并未获得太多文学艺术界的理解。二是诗集出版反复受挫，存在编辑 “看不懂”、出版社要求“市场化”的因素。但他始终没有屈服于现实的诱惑，他决心接受现世的苦难，即抵挡住精神的压力，不媚俗、不告饶，坚持自我的选择，坚守自我的内心。他也乐于做一位东方的“堂·吉诃德”。尽管知晓前方的困苦，但为了追寻自己的理想仍勇往直前。

昌耀先生从医院里那纵身一跳结束了自己的生命，也是为他一生悲剧性命运画上了结尾。这样的结局让人叹惋，但又能理解。他是多么骄傲的一人，自始自终都没有低下他高昂的头颅，不管在多么艰难的时刻，他都秉着自己那生命的蜡烛燃烧。他不愿躺着接受自己的死亡，决然把生死的选择握在自己手上。他来自湖南桃源，一个桃花源记中理想居所的所在地，但他一生所追寻的不是陶渊明笔下那个鸡犬相闻的安乐地，而是自己的理想国。那无垠的高原接纳他内心的孤独，藏地佛教融合他不息的生命思考，他用诗歌写成情书来歌咏他精神的高地，他用诗歌布道，来传播他对于人生意义的追寻。他适应了艰难环境带给他的无数磨练，经历了内心理想与现实生活的挣扎。他始终立于这大地，孤独地用他那低沉而又高昂的吟唱来警醒着世人，让人们为这广阔的天地所感动，为这生命的终极、无意义而思考，也为他这保有本真，始终跟随自我内心的勇气所折服！

参考文献：

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作者简介：刘迪雅，湖南师范大学文学院中国现当代文学专业研究生。