数字时代“异域风情”语式乡土艺术作品国际VR虚拟现实巡展——以爱丁堡国际艺术邀请展为例

◇ 刘江跃◇

VR 技术最初向艺术界的渗入主要体现在影像艺术、装置艺术、实验艺术方面，而近年来，随着VR 技术的热度上升，这门技术也逐渐向更多领域渗透，开始与艺术机制发生联结。这种跨领域的发展趋势不仅为人文社科的建设提供了更多思路，同时也促进了虚拟策展的发展。

一、化整为零：“异域风情”的专题探索

此次虚拟策划的“爱丁堡国际艺术邀请展”设定于苏格兰国立现代艺术馆，展览的主题是“异域风情：中国当代乡土艺术国际巡展·爱丁堡展站”。此处“异域风情”暗示了这次展览的展品是以少数民族题材作品为主。展陈作品的时间线从1949 年一直延伸到2019 年。70 年间，少数民族题材作品中的母题和叙事身份一直处于变化之中，因此策展方将作品分为五个专题，分别为：“红色乡土”“感伤乡村”“诗意田园”“东方镜像”以及“永恒原乡”。如果说“红色乡土”中少数民族形象指向一种历史记忆的宏大叙事，那么“感伤乡村”中的少数民族形象则开始走向日常生活与个人叙事，而“诗意田园”中的少数民族形象则呈现出审美的多元趋势，“永恒原乡”又将少数民族母题和叙事身份最终落回到人与自然关系的焦点上。通过这五个专题中少数民族题材作品的呈现，展览力图呈现自1949 年以来艺术创作中少数民族形象的呈现方式与创作理念，并在此基础上呈现中华民族这个共同体的身份演变进程。由于此次展览为非实验性或观念性展览，为确保一般受众也能对作品进行赏析与解读，因此在作品选择和展陈上较为静态化、视觉化，而其特殊之处在于对少数民族题材的策划进行了新的构思，并力求主题表现的整体性。

数字时代，技术带来的无数神话，让艺术与生活、艺术与设计的边界都逐渐模糊、消弭①彭肜，支宇主编：《艺术史叙事与艺术经典的重构》，成都：四川大学出版社，2019年，第102页。，而艺术史叙事方式的重构也影响了展览设计。以展览规划为例，此次展览规划主要包含以下几方面：一是空间规划，即规划每一个专题所对应的展览空间；二是在空间规划的基础上预设观展线路；三是海报及专题栏前言的设计与撰写；四是人员分工的工作安排计划。需要注意的是，在规划每个专题对应的空间时，从专题的重要性及作品体量出发，预留足够展览空间以保证作品呈现效果。在预设观展路线方面，策展人的线路引导对于观展者把握展览的中心思想和概念有较大帮助，虽然有参展者脱离预设观展线路进行自由观展的情况，但策展人的线路引导对于展览的观赏与理解都是极为必要的。另外，无论是十年前的传统美术馆还是当代的数字美术馆，美术馆内外的视觉宣传及文字引导的设置都是不可或缺的。因此，展览海报、前言、引言与结语都需策展人加以重视。只有将作品与文字共时地呈现在一起，才能避免单一的眼睛器官的视觉观看，进入到对作品背后意涵的体会与探寻。

二、聚焦观念：不同语境中的少数民族图像

展览的陈列与布置并非物理意义上的堆砌，而是策展人用以呈现观念与诠释现象的途径。此次借助虚拟策展系统策划与建构的国际巡展主要有三个层面的意义：第一，就文化、艺术传播方面而言，通过此次虚拟策展全方位展现乡土美术中的少数民族题材创作情况，让观众在虚拟展厅空间中领略艺术作品中的少数民族风情。在此过程中，多角度地呈现观众与作品的对话，以此让大众融入到公共性事件的讨论中去；第二，就教学机制而言，虚拟策展的这种技术形式有利于学生脱离传统被灌输书面知识的状况。当学生穿戴好VR 设备进入虚拟展馆后，全身都被调动起来，这对激发其学习兴趣以及策展潜能都有着重要作用；第三，VR 虚拟技术对美术馆的介入目前还处于初步发展阶段，运用虚拟策展系统所作的大量策展案例有助于虚拟策展系统的不断完善，可促使我们对传统美术馆进行反思并改进。

此次展览不仅能让观众对56 个民族构成的中华民族形象有更多元的体会与理解，也能一窥中国艺术界对于本土化艺术创作语式的探索。此次虚拟仿真国际艺术巡展中展出了大量具有代表性的艺术家的作品，艺术家中有专画少数民族题材的，如龙力游（有蒙古族题材系列作品），也有一批虽不以少数民族题材为主要创作方向，但也有涉及少数民族题材作品的，如周春芽（作于20 世纪80 年代的《藏族新一代》《剪羊毛》），以及张晓刚（《天上的云》）等。其中，《天上的云》是张晓刚早期创作的“西藏组画”作品之一，现在看来“西藏组画”已预示了他的艺术感受和表现语式：远离流行的乡土写实图像，走一条忠于自己个人审美知觉并重建“纯粹当前”的道路①支宇：《具身的进路：中国当代艺术的视觉认知和观看方式》，北京：中国社会科学出版社，2021年，第61页。蒙古族的妥木斯先生的作品是展馆大厅的展示作品之一。一般来说出现在大厅的作品必须有代表性且具有视觉冲击力，这里主要选择了妥木斯的《垛草的妇女》、陈丹青的《西藏组画之母与子》、程丛林的《抱鸡的彝族女子》、郭润文的《回草原》以及敖恩的《鄂尔多斯姑娘》，这几幅作品无论是对艺术家个人而言还是对于创作界而言都具有重要意义，同时它们都具有鲜明的艺术风格，将之放在大厅展陈更容易激发参观者的兴趣。例如，可能许多参观者是通过前几年爆红的文化类综艺节目《局部》才听闻了陈丹青，因此当他们看见其所作的《西藏组画之母与子》系列作品时势必会对他本人及其艺术创作有新的感受。程丛林的《1968 年×月×日雪》一直被作为“伤痕美术”的经典之作，但其在20 世纪90 年代创作的彝族题材系列作品也是他艺术创作中极其重要的一部分，其作品中呈现出对彝族女性的关注，具有典型的人文主义精神与现实关照的意味。

另外，高小华是为数不多有单独展厅展出系列作品的艺术家。毕业于四川美术学院的高小华现为西南民族大学艺术学院教授，他一直都对西南地区少数民族保持着关注，其创作于20 世纪80 年代的《布拖人》组画（油画）展示在一楼展厅。

展厅二楼展出的代表作主要有董希文的《春到西藏》、艾中信的《通往乌鲁木齐》、潘世勋的《我们走在大路上》、马常利的《幸福之路》、李焕明的《初踏黄金路》等。这些作品归属于“红色乡土”专题，画面中以“公路”和“妇女”为核心元素，展示了当时激昂、向上、团结的社会氛围。整体而言，专题“诗意田园”和“东方镜像”在作品体量上占据了第一和第二的位置，因此它们不但居于二楼的靠前位置且空间占地也较大，其次是“红色乡土”和“感伤乡村”以及“永恒原乡”，分别展示在二楼剩余的空间中。在关于少数民族形象的艺术中，除了架上绘画、架上雕塑，影像也占据很重要的位置。图像转向以后，视像时代的绘画艺术直接承受着当代影像技术的剧烈冲击，其强度不亚于以语言文字为主导媒介的文本文化所面临的境遇②支宇：《具身的进路：中国当代艺术的视觉认知和观看方式》，北京：中国社会科学出版社，2021年，第5页。。专题“永恒原乡”系列作品较为特殊，在这里艺术家作品的焦点不再是单一的少数民族形象，而也把动物纳入表现主体之中，譬如在何多苓的《乌鸦是美丽的》与《行走的女人与跳跃的狼》中，画面中的人与动物构成两个平行却有交集的主体，在这种若即若离的权衡与表现中，隐含着对人与自然关系的思考。而在妥木斯的《两匹白马》与《夕照》中更是以马匹为视觉主体，以表现人物性格特征的手法探寻动物的主体位置。在王琨的《高原斜阳》中，人与自然、人与动物之间紧密依存的状态更是被直白地体现于画面中。这些作品大部分作于20 世纪80 年代之后，这一时期由于确立了“人的解放”这个基点，中国现代艺术具有了建设性意义，而在此基础上艺术家开始了对艺术与自然、艺术与哲学之间关系的再审视③吕澎，易丹：《1979年以来的中国艺术史》，北京：中国青年出版社，2011年，第5页。。

三、虚拟空间中“异域风情”艺术世界的陈列

此次专题展览空间的布置与作品的呈现也是极有代表性意义的。艺术馆入口首先是活动海报。考虑到信息阅读及视觉设计的需要，将三张相同的海报以立体构成方式环绕为一个中间空心的三角空间，这样能让不同角度的参观者更轻松地阅读到展览的信息，也能起到丰富视觉的作用。展馆大厅左侧首先展示“前言”部分（如图1 所示），此处描述了展览的主题，介绍了专题划分，标识参展的艺术家人数及其作品数量情况等基本概况。

图1 ：展览大厅

大厅左侧通往“诗意田园”专题，右侧则进入“东方镜像”专题。顺着“前言”进入左侧长廊前会经过一个4m2左右的小空间，这一空间被用来作为每个小专题的引导空间，专题前言简要描述了本专题作品的特点及所展艺术家。单元引言对面的展墙也是展出该专题代表性作品的好地方，这里对于观者理解引言中的概念也有一定帮助。艺术馆的一楼左右两侧都设有长廊（如图2 所示），虽对于方形空间而言，长廊的狭长局部不利于展示大画幅作品，但对于中小画幅的作品还是具备良好的展示效果。因此在大厅左方长廊两侧首先呈现的是“诗意田园”专题的作品。在“诗意”概念的呈现上，中国画比油画更能得到国人的共鸣与认同，此处将中国画与油画共同设置在长廊空间内，左侧墙面挂油画，右侧挂中国画，目的在于让观者体会到不同艺术门类下的作品所表达的共同情感，可发现艺术门类对于概念及意义的呈现是共通的。左侧长廊实际上联结了四个大小不一的展厅，最先进入的第一间展厅被作为高小华彝族人物肖像画系列的独立空间。某一位艺术家的系列组画被放置于同一空间有利于构筑该系列的整体风格，因此极具冲击力的作品也更应单幅呈现于一面墙上。在观赏完高小华的彝族人物画以后马上进入庞茂琨的彝族图像展厅（如图3 所示）。对于一个画家的系列作品，预留单独的展厅呈现效果会更好，而将这两位画家对于彝族形象刻画的作品放在相近的两个展厅，观览的连续性也会让观赏者不自觉地思索其间的区别与联系。

图2 ：“诗意田园”专题的走廊

图3 ：庞茂琨作品展厅

苏格兰国立现代艺术馆的小展厅众多，空间相对复杂且建筑左右两侧的展厅并非完全对称，这就要求策展人在保证观赏效果的同时更好地展陈作品。大厅左侧的直通长廊右方的展厅与右侧长廊左方展厅是相通的，链接点位置正是大厅展墙后方的空间。在笔者看来，这种结构为“诗意田园”专题和“东方镜像”专题之间的关系提供了思考空间。有时判断一幅乡土作品究竟是“诗意的自我书写”还是“他者视野下的东方式展现”并非总是非此即彼的，或许会是二者的融合。在一楼“诗意田园”专题和“东方镜像”专题作品的种类上，国画、油画、版画、雕塑四大门类是齐全的，其中雕塑主要分布在“诗意田园”篇章，考虑展陈需要，这批雕塑被安置在展馆各个地方以调节视觉感受。如前所述，一楼空间是特殊的，在分割成数个房间的一楼空间中，最狭长的空间被用来展示壁画，而巨幅壁画作品的周围也避免有距离过近的其他作品，这能满足观者对壁画作品远近距离的观赏。另外在一楼上楼处，可充分利用上下楼的高度差来展示较大画幅且构图特殊的作品，此处展示的是于小冬创作于1999年的《渡》（如图4 所示），可以看到结合聚光打灯的效果，更能增强该作品的氛围感。

图4 ：楼梯视角

艺术馆一楼共有三个楼梯引导观众上楼，一处位于右侧走廊的右方，另两处位于正大厅背后的背厅。观众可在观看完“诗意田园”“东方镜像”专题后直接从右侧走廊楼梯上楼直达“感伤乡村”专题，也可在观看完“诗意田园”专题后直接在背厅处楼梯上楼，这里他们会进入“红色乡土”专题，感受艺术与政治之间碰撞的火花，又或是遇见田世信老师的代表性雕塑作品《苗女》和《欢乐柱》。虽然策展人在策展时有预先拟定的参展路线，但对于二楼体量相当的三个专题而言，只要是有对比性的观看，对于专题特色的体会都具有一定效果。

观众参观完“诗意田园”专题从正厅背后上楼，进入了“红色乡土”专题展区。“红色乡土”专题有几幅黑白木刻版画作品也为此章节增加了更多视觉感受。这几幅小版画被挂置在邻近的走廊上（如图5 所示），便于观者近距离欣赏版画作品。在黑白木刻版画作品占主要成分的前提下，偶尔插入一到两幅套色木刻或是水印木刻版画，能让观看者体验版画艺术特征的同时感觉到色彩的愉悦。“红色乡土”版画走廊开端的左侧房间是单独搭建的观影室（如图6 所示）。其实观展到这里，观看者也看完了近半个展馆，需要驻足休息，在此段时间展示影视作品，一方面能让观众在此处休息一下，另一方面对比之前静态作品，可进一步丰富观展视觉感受。观看完影视作品后可继续观看“红色乡土”专题余下的油画及国画作品，继而沿着走廊直走进入“感伤乡村”专题。这一专题以艾轩、吴长江、袁庆禄等人的作品为代表，值得注意的是这一专题的版画作品风格十分鲜明，因此在布展空间上于原有的室内环境中建了几面独立的窄墙（如图7 所示），使观众的观览线路呈S 型走位，增加观展趣味的同时，解决了室内因窗户过多而带来的墙面空间不足的问题。

图5 ：二楼走廊

图6 ：观影室

图7 ：“感伤乡村”专题

“红色乡土”专题观看结束后则进入最后的“永恒原乡”专题。“永恒原乡”专题体现的是20 世纪90 年代艺术家受到各种新观念的冲击，对社会、自然、人类等问题进行思考后创作的，具有新形式和新表现题材的作品，这之中以何多苓、妥木斯、王琨等人的作品为代表。

结束“永恒原乡”专题与结语的观看后，观众刚好回到楼梯处下楼，至此又回到“诗意田园”专题的一楼，回味之前各有特点的专题，相信观众能对1949 年以来艺术界关于少数民族题材的表现方式有所体会，也能感受到在这五个专题变化的背后体现出的是几十年来文艺作品对于“中华民族”身份的探索与表现。

结语

从“绘画已死”观点的提出，到“博物馆怀疑论”的到来，时代更迭给艺术创作及艺术机制带来了无数难题。在当今数字时代，艺术与科技的联系也变得紧密起来，VR 技术不但能被应用于游戏设计，也被用作了虚拟策展当中。基于VR 技术的虚拟国际巡展不但降低了作为“策展人”的门槛，也为观展带来了虚拟在场的体验。此次基于VR 技术的“异域风情·中国当代乡土艺术作品展”爱丁堡国际巡展的顺利完成，一方面是对笔者最初策展理念的实现，另一方面一定程度上昭示了美术馆的未来走向，即数字时代下的美术馆将脱离以往单一的呈现方式，这对于观展者和策展人来说无疑都是个挑战。