《希伯来主题序曲》Op.34中音乐元素及重奏问题分析

普罗科菲耶夫是20世纪杰出的作曲家和钢琴家。其一生所创作的作品，坚持将民族音乐元素与他在和声上的创新相结合，并深受古典主义影响，使他形成了自己的创作特点[1]。《希伯来主题序曲》Op.34这首作品是普罗科菲耶夫20世纪早期旅居其他国家时所创作，是由单簧管、弦乐四重奏和钢琴所组成的六重奏。因普罗科菲耶夫的室内乐作品鲜少，通过查找检索资料，特别是国内少见有关《希伯来主题序曲》Op.34的研究资料及演奏视频，近年来，《希伯来主题序曲》Op.34才常出现在国内外的音乐节、音乐会的演出曲目中，逐渐进入大家的视野。因该作品创作时期处于20世纪早期，当时世界的音乐圈受犹太文化及克莱兹默音乐影响教大，其研究价值颇高。结合历史发展的特性和作曲家的创作时期特点，研究《希伯来主题序曲》Op.34中蕴含的犹太文化及克莱兹默音乐的影响，并探索其重奏合作的问题。

1 《希伯来主题序曲》Op.34背景简介

1.1 普罗科菲耶夫侨居国外经历及创作特点

普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev，1891—1953年），1918—1936年移居其他国家，从事创作和演出。

普羅科菲耶夫旅居海外期间，在他的创作上，受到西方现代音乐的影响，这使得他的作品呈现出直接、诙谐、抒情、斗争、复杂等诸多魅力，民族风格与18世纪的古典作曲风格并存，节奏感强烈且充满动力性，和声织体多变复杂[2]。但这首作品的主部与副部旋律仍具有绵长抒情的特点。隐伏在旋律中的多变复杂的织体结合了温柔的情感线条。普罗科菲耶夫将20世纪音乐中复杂大胆的色彩性和声音响效果与最传统简单的和声终止式结合，再将独特的配器，以及其善用的多重调性相结合，从而形成了这首具有其特有的音乐风格的作品，产生令人着迷的音响效果。

1.2 《希伯来主题序曲》Op.34的概貌

该作品是普罗科菲耶夫侨居海外的创作中期所作作品，创作于1918年。该作品六重奏配器由钢琴、单簧管、弦乐四重奏组合而成。这首作品由普罗科菲耶夫以客串钢琴家的身份在1920年初，与犹太重奏团齐姆罗（Zimro Ensemble）合作首演。普罗科菲耶夫中期创作时期，旅居国外受各国音乐家的影响，使得他的音乐融合了很多国家的音乐元素，特别是犹太文化及当时蓬勃发展的克莱兹默（Klezmer）音乐影响，使得《希伯来主题序曲》Op.34呈现出多样性的特点。据说该作品是普罗科菲耶夫可能从他们曾给其一本写满犹太民歌的笔记本中，选择了某些旋律进行创作，是由重奏团委约创作，不过迄今没能找到可靠来源。因此，有学者质疑传言，认为该作品的主题旋律的创作，很可能来源于这个重奏团团长西米恩·比利森（Simeon Bellison）所创作的。普罗科菲耶夫在1934年，将此作品改编为管弦乐版本，编号为Op.34b。

2 《希伯来主题序曲》Op.34中的犹太文化和克莱兹默音乐影响

2.1 曲式结构特征

该作品结构上，简洁紧凑，不具备20世纪夸张多变的作曲技法，为传统的单乐章的奏鸣曲式。作品具有双重调性，d吉普赛自然小调与C大调音阶特征。作品织体连接紧凑连贯，具有变化丰富的和声色彩。该作品具有两个主题旋律，分别是主部第一主题和副部第二主题。曲式结构图如图1所示。

分析曲谱可知，主部主题由单簧管演奏引出，结合木管乐器音色，旋律具有较强的律动性和诙谐性;副部主题由大提琴主奏，具有绵长歌唱性的旋律，第一小提琴辅奏副部主题。

2.2 调式中的犹太文化及克莱兹默音乐影响

这首作品的中文名称有两种译法，除该名称外，另一种译名为《犹太主题序曲》。在相关语言中，特别是法语和俄语中，没有使用“Hebrew”，而使用的是“犹太”一词Juifs或Увертюра。英文“Hebrew”翻译为“希伯来”，而历史上最早的犹太人被称为希伯来人，其根据是《圣经·创世纪》的第14章13节意译为是“渡河而来的人”。因此，这首作品在部分地区也被称为《犹太主题序曲》。

犹太文化及其音乐在世界范围内有着长久和宽阔的影响，对音乐的发展有着独特的贡献。最初，克莱兹默klezmer（klezmorim，来自希伯来语中乐器的单词）指乐器，是早期犹太人所使用的意第绪语（Yiddish）术语，klezmer后来扩展为贬义，在17世纪被东欧的犹太人用于称呼专业音乐家。中欧较为古老的阿什肯纳齐中心是克莱兹默音乐的起源，klezmer音乐在婚礼上作为犹太人重要的庆祝功能一直延续多个世纪。从16世纪到18世纪，klezmer取代了更古老的术语，如leyts（小丑）（leytsonim，来自希伯来语clown）。第一个被称为亚科比乌斯·本·亚科比乌斯的克莱兹默演奏者，是公元2世纪撒玛利亚的奥洛斯的演奏者。最早书面记录在15世纪，但当时演奏的音乐不太可能是克莱兹默，因为我们今天所知道的克莱兹默的风格和结构被认为主要来自19世纪的Bessarabia，今天的大部分传统曲目都是在那里创作的。克莱兹默音乐传统演奏的乐器由第一小提琴、第二小提琴、大提琴组成重奏。克莱兹默演奏者因其音乐能力和多样化的曲目而受到尊敬，但他们不局限于演奏克莱兹默音乐。约瑟夫·古西科夫是第一位在欧洲音乐会上演奏克莱兹默的音乐家，他演奏了一种他发明的木琴，吸引了菲利克斯·门德尔松和李斯特的高度赞赏。大约在1855年，单簧管开始取代小提琴成为首选乐器。在20世纪20年代，单簧管演奏家Dave Tarras和Naftule Brandwein引起了短暂的、有影响力的复兴。乔治·格什温对克莱兹默音乐很熟悉，《蓝色狂想曲》开头的单簧管滑音就暗示了这种影响。20世纪80年代出现了第二波复兴，音乐家们开始通过聆听录音，寻找转录，并对遗留在东欧的少数克莱兹默音乐进行实地录音，来寻找更古老的欧洲克莱兹默音乐元素[3]。直到20世纪末，klezmer才成为一种音乐流派的标志。20世纪早期的录音和著作通常将这种风格称为“意第绪语”音乐，尽管有时也被称为Freilech音乐（意第绪语，字面意思是“快乐的音乐”）。最早使用“klezmer”一词来指代音乐的唱片是1977/78年The Klezmorim的《East Side Wedding》和《Streets of Gold》，之后是1979年Andy Statman和Zev Feldman的《Jewish klezmer music》[4]。

Klezmer音乐很容易被识别，通常用shteygerim演奏，因为它特有的富有表现力的旋律，让人想起人类的声音，完整的笑声和哭泣。许多“dreydlekh”（意第绪语，意为音乐装饰物），如“krekhts”（抽泣）被用来制作这种风格。Klezmer与20世纪音乐相结合时，各种音乐风格影响了传统的克莱兹默音乐。大多数的克莱兹默音乐分为几个部分，有时每一部分都有不同的音调。许多歌曲都有大调和小调的交替部分。克莱兹默音乐经常使用“民间音阶”，如和声小调和弗里吉亚属音。器乐曲调通常遵循在中东和希腊音乐中发现的和弦进行类型。克莱兹默音乐调式多变，由超过7个音符组成，这使它们不适合西方七音音阶理论。

在希伯来语中，Ahavo Rabboh的意思是“丰盛的爱”，指的是每日早晨祈祷服务（shacharis）中的祈祷。它建立在和声小调音阶的五度上，以一个降至主音的四度音阶为最具特色。它也被称为“Freygish”，意第绪语术语来源于德语“phrygish”，或弗里吉亚调式。可以认为是一个自然的小音阶，降低二度，增加三度。它类似于阿拉伯的Hijaz maqam。许多klezmer音乐，特别是传统乐器Klezmer音乐表演中，最常见的犹太音阶是使用Ahavah Rabboh音阶（如Nigun Rikud， Tish Nigun和许多freylekhs），具有极为明显的东方韵味，调式音阶例如：E F #G A B C D E 或C bD E F G bA bB C。

《希伯来主题序曲》的调式，既符合多利亚調式音阶特性，又在主题句中增加了#Ⅳ级音，具备吉普赛自然小调特点，使得作品调式凸显克莱兹默音乐影响，具有民族风格。这是作品突出的和声小调音阶，d吉普赛自然小调如图2所示。

关于犹太文化与克莱兹默音乐之间历史的联系，结合《希伯来主题序曲》Op.34，通过该作品的d吉普赛自然小调#Ⅳ级音特征调式，同时具备C大调双重调性特征，即使这部作品的旋律被公认为来源不可考，但依然可以结合上文中的克莱兹默音乐影响，探寻到这首作品与犹太文化、克莱兹默音乐之间，从音乐史、调性的角度有关联的蛛丝马迹。

3《希伯来主题序曲》Op.34的重奏合作问题研究

3.1 引子部分

速度与节奏：动力性节奏，均匀且稳定，四个声部引入，大提琴弦长，其共鸣仅次于低音提琴，有极好的拨奏效果。拨奏在一定程度上提高了引子部分暗淡、谨慎的音乐色彩。之后，在第二小提琴进入时，加入一个向上的倚音，使得节奏重音后移。

响度：pp力度，整个引子部分所有乐器演奏时，音响均衡且音色统一，在音响效果上具有期待感，引出后续的主部主题。

和弦：相同和弦分解进入。钢琴与大提琴声部C音持续。

3.2 主部主题

主题音色：单簧管作为木管乐器，其独特的音色烘托了主题旋律具有歌唱性的特点，主旋律明显但不突兀，其他声部作为伴奏声部，演奏附点节奏、切分节奏。这种八度重复很好的支撑了旋律，与管乐器长音相辅。

调式：钢琴与大提琴声部C大调，其他声部d吉普赛自然小调（#Ⅳ级音）。

节奏：持续引子部分的节奏型，加入跑动的十六分音符节奏型。单簧管后半句主题句为长音，与其他的节奏型形成对比。

力度：延续引子部分力度，增加附点节奏后八度和弦的重音，突出音乐的冲突感。

演奏法及音响效果：弦乐器采用两个声部纯八度用下弓法的演奏方式，钢琴和弦乐组以和弦敲击模仿打击乐器音色。这种音色混用，极大扩展了音色的多样性，音乐凸显了普罗科菲耶夫特有的创作音色效果。

3.3 连接部

音色：中提琴声部是主奏乐器，值得一提的是，其音色形成过渡，整体音响效果不突兀。

节奏：单簧管与钢琴声部在高音区进行快速的十六分音符演奏，音域上形成扩张。

演奏法及音响效果：其他三个弦乐器采用弓杆击弦——是使用弓背（或是弓尖）敲击琴弦的特殊演奏技法，标记为“col legno”，演奏后需标记“arco”。这种特殊演奏技法，其音响效果模仿打击乐器，增厚的特殊演奏技法使得音量较微弱，发音短促而干枯具有独特的音响色彩，与单簧管和钢琴声部形成极强对比。

力度：由p、mp、mf、f在不同声部和不同乐句发展过程中交替出现，音乐有所起伏。

速度：在连接部结尾以8小节加速进入副部主题。

3.4 副部主题

音色与旋律：由大提琴演奏副部歌唱性主题，旋律线条悠长，与主部动力型主题形成对比。之后副部主题交替出现在其他弦乐声部。整体副部呈现极强的对话感。

钢琴声部：左手均匀持续的和弦敲击，右手分解和弦快速跑动。推动副部长线条旋律流动，不拖沓。副部高潮部分有高音隐伏旋律，与弦乐组配合演奏，音色统一。

单簧管声部：不同音区长音烘托副部长线条旋律。

其他弦乐声部：震弓弓法演奏弱力度旋律音程，制造隐隐的紧张感。

3.5 结束部

材料：主部主题动机与副部主题旋律交替出现。

钢琴声部：节奏由跑动型十六分音符，变为三连音，再变为单音，割裂织体密度，减弱音乐氛围。

其他声部：集中变为长音，以音值组合改变的方式割裂材料织体密度，听觉效果上进行了减慢音乐速度，为呈示部结束做准备。

演奏法：以齐奏的方式结束呈示部。

3.6 展开部

规模：短小，发展主部主题和副部主题材料。分三个阶段，具有“呈上—中心—过渡”的特点，最后以属准备进入再现部。

节奏：附点节奏与休止符的有效使用，形成抽气感，慢慢联结到主题旋律的出现。

音响效果：音域上有主题旋律倒影形成的音响扩张，主部动机节奏与副部旋律碰撞，形成矛盾又融合的展开部，使得音乐发展有变化但始终融合在一起。

3.7 再现部与尾声

规模：与呈示部对比进行了缩减，省去连接部，几乎是呈示部的一半规模。

钢琴声部：以不同旋律外形和演奏方式，分别模仿竖琴、弦乐组、打击乐器等诸多乐器音色，丰富再现部音响效果。

单簧管演奏特点：长达18个小节的尾声乐句，要求从分裂的材料片段积蓄能量，为后续一气呵成的长句子做好准备，极度考验演奏者的气息与手指灵活度。

结尾：四小节强有力的ff力度和弦齐奏，音响效果上整齐、干脆。

结合对《希伯来主题序曲》Op.34的曲式结构、创作背景分析，对该作品蕴含的犹太文化及克莱兹默音乐影响进行剖析，结合不同乐器声部之间、音乐发展阶段每个部分不同的音乐特色分析以及演奏技法上的演奏效果等一系列重奏合作问题，进行深入研究。希望引起大家对《希伯来主题序曲》Op.34的更多关注，为这首作品提供理论支持及音乐处理方法的参考。

引用

[1] [美]斯坦利·萨迪.新格罗夫音乐与音乐家辞典（第二版）（The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].长沙：湖南文艺出版社，2012.

[2] 张式谷，潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2006.

[3] Netsky Hankus. Klezmer：Music and Community in Twentieth-Century Jewish Philadelphia[M]. Rome： Temple University Press，2016.

[4] Netsky Hankus. Klezmer： Music， History， and Memory by Walter Zev Feldman （review）[J]. AJS Review： The Journal of the Association for Jewish Studies， 2022， 43（1）：248-249.

作者简介：金姝畅（1992—），女，河北衡水人，硕士研究生，助教，就职于合肥幼儿师范高等专科学校艺术系。