纪实·隐喻·性格：纪录片的空间叙事探析

张义霞 苏涛

【内容摘要】影像的空间叙事是通过空间来讲故事，让空间成为一种叙事的手段。纪录片《24号大街》是一部反映城市异乡人困境的人文纪录片，影像在城市、建筑、乡村中穿梭，描绘了城市快速发展和社会转型背景下小人物的生活图景，充满了对社会边缘人群命运、城乡文化等社会议题的探讨与反思。创作者采用观察型的创作手法，注重空间效果营造与叙事，表达了诸多隐喻性思考。

【关键词】《24号大街》;人文纪录片;隐喻;空间叙事

《24号大街》是潘志琪创作的一部关于城市异乡人漂泊故事的人文纪录片。他历时7年，从2010年至2017年，辗转于杭州、苏州、贵州三地，对故事主人公苏永禾（以下称老苏）进行跟拍。老苏是一个徘徊在温饱线的中国民工，30年前，他因对包办婚姻的不满带着女友陈琴妹（以下称琴）离开故乡。他们长期在城市做“无证餐馆”，期间多次被相关部门规制，融入城市的路途坎坷而无果，但当他的“城市梦”破灭返乡之时，却发现他的村庄和亲人也都在“排挤”他。最后，他带着琴再次离乡，又一次开始了漂泊的生活。

《24号大街》这部影片中，故事的发展主要围绕着老苏和琴的漂泊过程展开，影像叙事通过空间的转换得以推进和开展。纪录片利用影像叙事，而“叙事是具体时空的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具體的时间和某一个（或几个）具体的空间”。①正如马尔丹所说，“我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片中的空间，也就是说，剧情在其中展开的空间，戏剧世界的空间”。②在该片中，潘志琪用空间化的语言营造了中国城镇化发展的影像建构与表征，以特有的空间叙事符码暗喻被拍摄者的命运及其性格，展现了中国城镇化发展背景下，城市异乡人的生存窘境。

本文拟从空间叙事的角度，来深入探讨影片的主题内涵、隐喻以及被叙述者的人物性格与命运。

一、形象空间：城镇化发展的影像建构

影像能够逼真地再现客观现实，③创作者可以利用长镜头、同期声等方式客观描摹真实的生活空间。《24号大街》全片将老苏生活的横截面照搬进荧屏，未经任何人工雕琢，严格恪守了格里尔逊对于纪录片真实本性的追求。为再现现实，纪录片创作者在影片叙事视角上采用了热奈特所提出的外聚焦式叙事模式。“该叙事模式中叙述者比较‘无知’，只能作为叙述人来存在，而人物本身的行为特征成为揭示人物特点及影片内容的重要因素”。④

在这种客观的叙事方法之下，潘志琪作为叙事者等同于没有感情的机器，只表现影片人物所看到了的事物，不作任何主观评价，也不分析人物心理，只是客观展现了七年间老苏在杭州——无锡——贵州——杭州的漂泊过程。这种情况下，纪录片运用空间叙事，通过空间来讲故事，让空间成为了一种叙事的手段，⑤而创作者以跟拍的路径展现了整个影片中的空间变化，继而在空间变化中叙述人物故事。

该片中，老苏与琴在2010年离乡来到杭州24号大街建筑工地上开“无证餐馆”，期间多次被“驱赶”。2014年，老苏带琴到江苏无锡打工，后得知老家要建高速公路，他们可以得到一笔拆迁款，于是年底返回贵州安顺老家。返乡后，因家里亲人容不下他，2016年，他又再次和琴回到杭州，开始了新的漂泊。可以看到，从2010年的杭州到2016年的杭州，这样一个空间上的变化，形成了一个闭环。老苏最初从贵州老家出门漂泊，中途回到贵州，他从杭州出发，最后又回到杭州。这是老苏的闭环，他永远都处在游离状态，没有归属。而他最后回到杭州的原因是因为儿子在杭州24号大街工作，暗示着儿子将从这条大街出发，重复着他的生活，这也是生命与生命的闭环。

但与老苏的生命运动“闭环”相反的，是城市和乡村空间的不断延展“开放”。在《24号大街》中，创作者将大多镜头对准城市空间中高大、宏伟的一面，写实的镜头构建了当下“正被建造”的城市空间和快速发展的城市形象。片子开头首先映入眼帘的是高耸入云的正在建设中的大楼，而后昼夜运转的现代化机械、崭新平整的柏油公路等画面元素都显示出城市发展进程之飞快。当老苏回归家乡时，家乡也正在修建高速公路，作业的挖掘机已经开了进来，声音“轰轰隆隆”跟24号大街工地上的机器无异。城镇化的加速，村落的不断发展，家乡也变成了老苏不认识的故乡。在这种情况之下，老苏无法融入其中，喻示着在社会快速发展的进程里，老苏却被抛弃了，这时，影片的主题也得以浮现。

钟大年认为：“纪录片纪实主义在表现现实主题的同时，又与现实环境物质性的逼真再现建立起一种关系，这种再现主要建立在情境完整性的基础之上。”⑥创作者利用摄像机镜头，将观众的视线带到社会具体的生活情境之中，描述一个人物主题和故事发生的空间。透过老苏，我们能够清晰而真实地看见处在巨变之下的中国社会鲜为人知的一面。影片中，无论走到哪里，老苏都可以在路边的消防栓边旁若无人地洗澡，西装革履的白领从他身边匆匆走过，老苏瞥一眼又赶忙收回。这一幕幕镜头和空间所营造的情境既荒诞又显得那么真实。

二、符号空间：交通工具的隐喻表征

纪录片是文化和社会进步的表征，是通过对生活的纪实深层次的含蓄表达。美国“直接电影”纪录片大师怀斯曼说：“我是依据这样的目的来安排每一个段落的，即是希望它上升到一个抽象的层次，在这个抽象的层次上，电影就成了对一个社会问题的隐喻。”⑦事实上，《24号大街》的叙事空间是按照建筑工地、临时搭棚、乡村景观及其住房空间展开的，从空间符号性来看，建筑工地和临时搭建的简易棚代表了移动和易搬迁性，乡村及其景观代表着“根”与故土，这些空间符号的出现都有着特殊的含义。

在影片前半部分，有很大一部分展示了城市中的建筑工地上临时搭建的棚户区所形成的小型社会，药铺、理发店、小卖部等场所，应有尽有，这片棚户区属于工人们的“公共领域”。按照哈贝马斯的观点，公共领域是公民建言、表达诉求、进行自我表达的社会公共空间。⑧长期处在生存困境中的城市异乡人，能够享受到的社会资源和表达自己诉求的机会是极为有限的。棚户区的人们在社会中的处境就是一种“漂泊”状态，去向摇摆不定，临时搭起的简易棚代表着他们暂时获得了安定，这个时候，他们才似乎获得了进入棚户区小型社会的“公共领域”的门票，与“左邻右舍”谈论着与现下处境相关的话题。在这里，棚户区这个小型社会成为流浪民工们群体精神和情感的聚合场，折射出这群人的真实生活心态，也透露出作为个体的无奈。

老苏一直在各地漂泊，连接各漂泊点的是他那辆蓝色三轮车，蓝色三轮车成为老苏漂泊的“资本”。7年间，两人，一车，车上放着的寥寥无几的简陋家具，构成了老苏漂泊的移动要素。影片中每一次三轮车的出现，都成为老苏漂泊的开端，随着三轮车的移动，影像画面中会出现不同的场景环境，观众与剧中人一同观看一同行走，对于不断变化的风景形成了各自不同的心灵体验。特别是当小小的三轮车行驶在平坦的柏油大道上，马路上的车水马龙与三轮车的单薄产生强烈对比，在创作者的镜头之下，更增加凄凉之感。

如果说，工地棚户区建构的小型社会表达的是物质匮乏的压迫，那么三轮车移动空间折射出的则是老苏和琴对前途的迷茫，正如老苏在片中的一句话：中国这么大的地方，960万平方公里，都没有他的容身之处。春去秋来，他们游走于杭州、无锡等城市各端，试问到底哪里才是“终极目的地”？这种游离给人带来了痛苦，夹杂着对老家父母的担忧，让老苏的精神一直处于压抑之中。

创作者利用三轮车行驶的空间移动路径承载了老苏的身份叙事与命运表达。通过三轮车的移动，连接着漂泊两端，他们只能随处安置“可移动的家”，这仿佛能够给观众以命运和生活上更具哲学意味的思考。值得注意的是，影片中出现了老苏和琴乘坐的火车和汽车，与三轮车一样，作为空间移动的工具，火车和汽车更是连接着城市与乡村，是城市异乡人与家乡的“桥梁和纽带”，只不过这种空间移动后对于美好生活的向往，在老苏与家人的矛盾激化中消失不见了。

三、隐蔽空间：空间表征下人物性格的阐释

纪录片《24号大街》中的空间营造，除了具有叙事表征的功能之外，创作者还通过空间刻画人物性格，塑造人物形象。“通过在叙事作品中书写一个特定的空间并使之成为人物性格形象的、具体的表征，则是塑造人物形象的一种新方法——‘空间表征法’”。⑨事件发生与叙事空间有着必然联系，空间场景和生活环境对人物性格及其行为的影响也是必然的。《24号大街》故事的选取、场景的选择以及叙事的剪辑风格，暗含着创作者对主人公人物性格的阐释。

同时，在纪录片叙事艺术中，“往往存在着一种特殊的空间形象，那就是多重空间，或者说空间中的‘空间’，大空间里头套一个中等空间，中等空间再套一个小的空间，这样的现象是为了表现人物的共性和个性”。⑩纵观《24号大街》，在城市、乡村之外，还存在着诸多套层空间，正是这些套层空间，对老苏人物性格的展现具有十分重要的作用。

首先，片中老苏与琴在漂泊途中，狭小而昏暗的卧室多次出现，二人惆怅和叹气成为常态。同时，在他们用木杆搭建的棚屋餐馆中，无人光顾的餐馆也成为他们二人的私人空间。很明显，这些是他们二人相依为命的狭窄空间，这种狭窄空间塑造了他们二人隐忍和随遇而安的性格。在这个“大空间”中，还有一个小的空间——一尊被摆放的财神像，被老苏视为房间里必不可少的存在，这个空间角落建构起的是一个痴望发财的精神空间，表现了老苏和琴的困境与无助，诉说着对富裕生活的祈求和渴望。

其次，在归乡时，与和琴在一起的相濡以沫、共处一室不同，老苏与合法妻子相处的空间总是呈现“半开放式”，即以门为区隔，老苏与妻子总是一个在门内，一个在门外，从没有在私密空间“同框”。从这里可以看出，老苏对于包办婚姻的反抗，这也反衬出老苏骨子里的不羁，离家漂泊三十多年里，对传统道德和伦理的无视。当老苏和妻子、女儿同在一个空间吃饭时，发生了本片中最具戏剧性的一幕，在这个三人空间中，女儿暗示他是最大的罪人，并叫他滚出去：“你是骗子，你就是世界上最大的骗子。”如此，随着隐蔽空间的一步步开放，老苏与家人的矛盾反而不断被放大。这样的戏剧性冲突也能够让观众更加明白老苏与女儿之间、老苏与家乡之间不可调和的矛盾。

此外，对于老苏回到苏家祖坟的拍摄，也是创作者巧妙的“安排”。祖坟作为家族的“根基”所在，可看作是一个家族的隐蔽风水之地。片中苏家祖坟被挖，象征着老苏家“根基”的即将消失，也预示老苏作为苏家个体注定漂泊无依的悲情结局。同时，60岁的老苏是第一次去苏家祖坟，而且在苏家祖坟时他也从未流露出本该有的凝重与肃穆，镜头移动之下，建构起的仿佛是一座似乎与老苏无关的陌生坟茔，表现出老苏的冷漠和对家族传统的无感，也体现出老苏在城市化的环境之下，自身也进行了再社会化，对乡村文化的遗忘与漠视跃然于影像之中。

四、总结与反思

福柯指出，当下的时代将可能首先是空间的时代，而以时间为轴、以空间为支点展开的叙事，也是纪录片创作的基本要素。空间叙事学研究的“空间”概念，大多是指叙事中人物出现或事件发生的活动场所和空间，是事件发生和意义产生的空间载体。而纪录片中的“空间”是通过承载故事的叙事空间来参与故事发生和表现意义，它将叙事的重点放在空间体验上，具有很强的空间流动性，以生动的画面直观地展现具有文化、历史意义的地理景观，同时详尽勾勒出个体命运流变的迁移轨迹。

在《24号大街》中，创作者运用空间叙事策略拉开了一幅中国城镇化进程和社会转型之下小人物的生存图景。作为观察型纪录片，该片全程使用同期声，没有一句解说词，这也意味着，在纪录片创作中，空间镜头画面需要承载更多的内容和主观化的表达内涵。本文所探讨的“空间叙事”，也并没有停留在以往空间叙事研究中所关注的人物或事件发生的场所空间，而是通过空间叙事展现了一个变化发展的社会宏观景象，着力体现大时代、小人物之间的关系。

同时，通过空间叙事的指引，我们也看到，时代发展的洪流滚滚向前，但总有一部分人赶不上时代的列车，在时代车轮的碾压之下，个体无法抗拒命运，只能在夹缝中生存。正如老苏的“空间移动”，这不仅表现在实际距离上的移动，还表现在他与城市人在心理上的距离，这也成为老苏无法融入城市的根源性因素。因此，影片通过现实空间距离展现出的城乡文化二元空间，也隐喻着城市人与异乡人心理上的落差，而老苏作为个体在城市与乡村的空间之中游离，无法寻得栖身之所，在很大程度上也反映着中国农民工群体的生存现状，正如画面的“无声解说”，该影片也给观众留下了关于社会发展与人物命运的命题思考。

事实上，透过《24号大街》的镜头空间，我们可以清晰看到创作者的空间叙事策略，这些在景别选择、同期声、景深、紧张与舒缓的节奏处理等方面得以印证。而空间作为纪录片叙事的表征，是推进事件情节的必要因素，它也是表现创作者主观情感强有力的工具，对于主题的建构和表达具有其他叙事艺术无法替代的作用。

注释：

①龙迪勇：《空间叙事学：叙事学研究的新领域》，《天津师范大学学报（社会科学版）》2008年第6期。

②马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第173页。

③王小平：《后現代“灾难电影”的叙事策略——评近年来灾难片的影像书写》，《廊坊师范学院学报（社会科学版）》2010年第5期。

④陈爽：《浅析电影〈大象〉的颠覆性叙事语法》，《电影文学》2015年第2期。

⑤海阔、罗钥屾：《电影叙事空间文化研究范式》，《北京电影学院学报》2011年第2期。

⑥钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社2000年版，第39页。

⑦林少雄：《多元文化视阈中的纪实影片》，学林出版社2003年版，第434页。

⑧谢安民：《哈贝马斯公共领域理论的交往转向及当下意义》，《中共杭州市委党校学报》2021年第6期。

⑨龙迪勇：《空间在叙事学研究中的重要性》，《江西社会科学》2011年第8期。

⑩丁如如：《戏剧演出中的多重空间叙事研究》，《戏剧（中央戏剧学院报）》2014年第2期。

（作者张义霞系云南民族大学文学与传媒学院硕士研究生;苏涛系云南民族大学文学与传媒学院副教授、新闻系主任）

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