中国近现代设计史分期研究的历史与逻辑

吴文治

一、断限与分期：设计研究的历史维度

现有的中国近现代设计史研究多数笼统地将“近代”与“现代”统称为“近现代”（或者是题为“现代”，内容则包含“近、现代”），造成一种含混淆合的状态。当我们面对“中国现代设计的诞生应该始于中国近代历史的开始”(1)曹小鸥：《中国现代设计思想：生活、启蒙、变迁》，山东美术出版社，2018年版，第2页。这一别扭的表达时，确实感觉到讨论中国近、现代设计史断限分期的艰难。但这一问题有必要得到进一步探讨，并寻求解决方案。因为，“对当代历史学家来说，历史分期化也是其研究和反思的重要领域。由于它的存在，人类在时段、时间中组织和演变的方式变得清楚。”(2)［法］雅克·勒高夫：《我们必须给历史分期吗？》，杨嘉彦译，华东师范大学出版社，2018年版，第133页。因此，给中国近现代设计史分期也是中国设计史研究走向深入和专业化的必然要求。中国设计史学界为何将这一问题长期搁置？究其主客观原因，笔者尝试将其归纳为以下3个方面。

（一）“不纯粹”的设计与设计史

在“20世纪70年代和80年代，开始出现了一种信念，即对设计进行历史性的研究有可能揭示出来的内容，尤其是设计本身，随后就像现在众所周知的那样，主要是一种非反思性的实践。同时，在早期大家也公认（虽然从未得到充分认可），如果设计提供了“真相”，也是异常混乱的真相，设计中没有纯粹，即使只是一只脚也要寻求自主权，甚至在一定程度的临界距离之内，另一只脚总是陷入商业或权利的泥沼。但参与这个混乱生活也是吸引力的一部分——这是其政治利益的原因之一……”(3)［英］克莱夫·迪诺特：《约翰·斯科特读本：设计、历史、经济学》，吴中浩译，江苏凤凰美术出版社，2018年版，“导论”第5页。与传统学科相比，设计学并不是一个纯粹的、清晰的、明确的学科，设计史受此影响，具有相当大的灵活性、歧义性和延展性。

“设计史是相当灵活的学科，能随着完全不同的哲学观念与实际情况而变化。但是设计的灵活性往往导致了普遍的误解，也需要更多的努力才能认清其实质。设计的历史不仅仅是物的历史，也是不断演进的观念史，设计师对实物的构思、规划、生产也是其设计观念的表达。有人甚至认为，设计的历史还应该是设计史学家观念的历史，包括他们认为哪些主题可以成为设计的对象。……每一种与设计有关的科学，都将设计视为对自身知识、方法和原则的具体应用。他们还认为设计是其研究对象的实例之一，并将设计当做其主题科学原则的实际演示。因此，我们经常遭遇以下的奇遇，即设计被误解是‘应用型’的自然科学、‘应用型’的社会科学，又或是‘应用型’的美术。”(4)［美］维克多·马格林、理查德·布坎南：《设计的观念：〈设计问题〉读本》，张黎译，江苏凤凰美术出版社，2018年版，第39—40页。设计史遭遇的种种不同理解，使其研究呈现出一种“异彩纷呈”的面貌，没有边界的外延与仍不清晰的本体，留给中国近现代设计史研究很多亟待解决的现实问题。沈榆在分析中国现代设计史研究的现状中提到，中国现代设计史“这项研究还处于边缘的状态，积累的研究成果少之又少。其原因也许是关于西方现代设计观念史的研究已经十分成熟，介绍他们的研究成果相对比较保险，不易出现差错；也许是中国的研究者认为中国根本不存在现代意义的设计活动，谈不上有设计观念的存在，更谈不上历史。”(5)沈榆：《中国现代设计观念史》，上海人民美术出版社，2017年版，第3页。

中国近、现代设计史与其他相关史学学科“纠缠不清”的现状，导致了中国“近代设计史”与“现代设计史”内涵外延的不确定性和随意性较为明显。也不仅仅是中国，在世界范围内也如此。首先，“人们对于‘设计’这一概念存在含混解读，其中原因多种多样。设计从业者经常会发觉难以界定自身的工作，也很难向其他人解释清楚设计到底是什么。……设计的受众，无论是普罗大众抑或潜在客户，都经常对于设计是什么或者设计应该是种什么状态存在千差万别的理解。”(6)［英］约翰·赫斯科特、克莱夫·迪诺特、［土］苏珊·博兹泰佩：《设计与价值创造》，尹航、张黎译，江苏凤凰美术出版社，2018年版，第50页。其次，世界现代设计史的研究，也存在一网一箩筐，没有确定的范围导向与内容甄别的问题。这个问题产生的根源，可能还在于“设计”这个词语的嬗变速度太快，似乎理论研究跟不上实际发展的速度。人们对设计的理解如此，也必然导致对设计史理解的“千差万别”。设计面临着历史悠久、学科地位强势的其他学科的严峻挑战，如建筑史、园林史、服装史、工艺美术史、工程史、科学技术史等都不可能被主动“招安”，这些专门史的研究者也大多不会改弦更张地认为自己是“设计史”研究者。从狭义上来看，设计史极其短暂的专门研究，在广度、深度、系统性等方面无法与上述专门史相提并论。大多数研究者在研究近现代设计史时，往往将传统的平面设计、商业招贴、雕塑壁画、工业产品、服装服饰、室内设计、建筑设计、园林设计等悉数囊括进去，形成一种各行其是的面相。具体以哪些方面为主，则完全受制于著者自身的专业知识背景和选择的切入角度。这种做法无疑又是基于目前设计学科的专业划分（目前我国的设计专业包括环境设计、视觉传达设计、产品设计、数字媒体等）背景教育的局限。

（二）惯例突破与范式重建的挑战

当前的中国设计史研究总体来看过于侧重古代设计史，而轻近、现代设计史。具体而言，中国设计史研究的主要困境在于，悠久的文化艺术传统和相对保守稳定的民族文化心理，再加上近代以来现代性观念与现代学术接受过程的曲折，使得一部分人文社会科学领域的研究，仍极大程度受制于传统思维、传统学科、传统基础等组合的综合惯性的影响和束缚。对于设计史的研究而言，研究者多数时候徘徊在如何协调横亘在传统与现代之间的“设计”概念，如何沿用已经掌握的材料将其戴上“设计史”的帽子、进行表面的“技术”处理和语词转换，造成一种木乃伊般的“设计史”假象。其中，最为常见的是将以往艺术史、美术史、工艺美术等研究“漂移”“转嫁”“挪用”到设计史的“帽子”之下，毫无疑问这是一种相对驾轻就熟的活。毕竟，“最初，人们按照艺术史与建筑史的惯例，来设定设计史的议事日程。艺术史家和建筑史家围绕著名艺术家和大师，构建他们的话语，许多设计史学家也随之而行，并依此设定该学科的正确研究对象是设计师或是设计产品（或两者兼而有之）。”(7)［英］约翰·A.沃克、朱迪·阿特菲尔德：《设计史与设计的历史》，周丹丹、易菲译，江苏凤凰美术出版社，2017年版，第46页。

改革开放40多年来，我国设计史学科的发展仍遵循着从美术史、图案、装饰、工艺美术史等相关领域演化的路径，大批的设计史研究者和设计教育工作者是从这样一种教育传统中培养出来的，他们当然也更擅长这样来书写“设计史”。进入21世纪以来，特别是近10年来，随着国外设计史研究成果的不断涌现和译介到国内，真正从新的、系统的设计学教育与设计史系统中成长和发展起来的“设计研究新一代”已经逐渐脱离那种传统的“美术史、工艺美术史”套路的桎梏，这也让我们看到了中国近、现代设计史长足发展和更新“升级转正”的希望。尽管如此，设计史的研究仍然面临着诸多方面的挑战。诸如，设计史的问题框架、学科属性、研究对象、研究方法的问题，以及设计史研究的多样性，与生活方式、消费、接受与趣味之间的关系问题，都是设计史学界必须面对和解决的问题，而解决这些问题有一个前提，那就是必须搞清楚中国现代意义上的学科形成的历史。

近代中国大多数学科的形成都是由两个方面的合力所致，一个是纵轴，代表中国历史的力；另一个是横轴，代表外来影响的力。两个力的共同作用使近代新的学科产生，或者说是新学科地再编成的过程。(8)参见徐苏斌《近代中国建筑学的诞生》，天津大学出版社，2010年版。我国的设计学与设计史，也是在这纵横两种力强弱交替、平衡消长却始终交织作用的过程中产生的。对于中国近、现代设计史的研究而言，“东”与“西”、“他”与“我”的互动机制与生发理路仍然存在很多分歧，对此设计史同样难以明辨与协调。费正清的“冲击—回应”说，柯文的“以中国为中心的取向”的思路，余英时的“内在理路”说等，都在寻求不同的历史视角。余英时曾谈道：“我希望寻找传统与现代衔接的内在理路。如果说有转化，也应该是以内在转化为主。没有内在转化，外面的东西是进不来的。过去许多人所作的是从传统中理出现代的成分，这并不够。仅仅停留在文字层面上的转化，是转不出来的。”(9)陈致：《余英时访谈录》，中华书局，2012年版，第207页。余氏所言，是对“冲击—回应”模式的反驳，但是这种反驳也可能把“内在理路”的意味凸显乃至放大。于是，“分析历史有了两种倾向，一种是从外缘出发，相信‘外因是变化的原因’，以近代思想史为例，是由于西方知识、思想与信仰的传入和冲击，近代中国才发生了变化；一种是从内缘立论，‘内因是变化的根据’，没有中国自身思想的演变，外来影响未必能使传统中国走向近代。或者换句话说，由于中国知识和思想的演进，它已经和西方一样渐渐具有了近代性。然而，理论总是有遗憾的。强调外部因缘与凸显内在因缘与强调外在影响与凸显内在理路，其实都是用片面的观点深刻顽强地表现着一种洞见，不过，是否有更适合和平实的写法？我以为用这种历史记忆的发掘、充当思想资源和意义重新诠释的方式，似乎可以产生综合影响和选择的交互作用。”(10)葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社，2000年版，第82—83页。历史只有通过当代阐释才能充满生命力，历史才能“活着”，为它本身而活，为现实世界的建构需要而活。

（三）标志性分期事件与对象的缺乏

中国近、现代设计史的研究难以找到典型的事件（对象）来作为断限分期的明确标志。我们看到，多数的中国近、现代设计史研究，在材料的发掘使用、案例的选取甄别等构筑“近、现代设计史”完整链条与框架上的努力显得十分艰难和牵强。为了形成一个叙述系统，研究者们绞尽脑汁做过很多尝试。但从目前总的情况来看，叙述框架的建构呈现出的“体系”多少给人有些拼凑、庞杂和“拉郎配”的感觉。约略看来，这种“拼接”与“借用”的发生主要有3条主线：一是关于“现代”的种种前缀后缀的概念及背景不厌其烦地衍生延展。如前现代、早期现代、现代性萌芽、现代性、现代启蒙、现代意识、工业化、现代化、后现代、后后现代、别现代、混现代等众多历史学概念的形成。这种跨界的“学科借鉴”与“概念挪用”既构成了现代设计史研究的基本语境，而过多的溯源与追问（其他人文社会科学早已有了系统、深入、成熟的讨论），一定程度上又何尝不是一种对研究本体的彷徨与失语的“表征”？这里还暂不论学界对工业化、现代化、现代性等概念的误解与乱用。具体来看，这些概念一方面包括西方（欧美）影响、工业化进程、民族工业、市民文化、经济贸易、商业传播、启蒙、新文化运动、科学与民主等。二是溯源图案、装饰、工艺美术等艺术设计（设计艺术学）的正统基因，从类别上又囊括雕塑、建筑、城市、工业设计、电影布景、书籍设计、平面设计 （视觉设计）、服装设计等现代学科划分中的各专业门类。三是，从思想史、技术史、经济史、政治史、社会史、美术史、美学史等其他史学学科的研究成果中借鉴吸收。总之，中国近、现代设计史的研究，大多从以上3条路径来作收敛或发散式的研究。在有限的研究成果中，中国近现代设计史相对有限的研究所呈现出的面相也可谓蔚为大观、各不相同。

笔者秉持的中国近、现代设计史观是明确的：目前阶段的首要任务是从纷繁的“设计”理解与“设计史”研究中，厘清自身的研究对象，找到自身的研究方法，确立自身的研究范式，其最基础和首要的一步，就包括断限分期。只有在完成这个任务以后，中国近现代设计史的系列“元问题”才有可能浮出水面。回顾现代设计史的发展历程，从格罗皮乌斯创立包豪斯开始，打破界限与边界的“跨界”设计意识就已经提到了一个纲领性（《包豪斯宣言》）的重要地位。我们今天并不是要使设计史研究成为“画地为牢”式的孤立研究，而是希望从艺术、建筑、工艺以及更广阔的科学、技术、生活、思想等方面纳入既开放（边界）又清晰的研究主体（对象）。边界开放是学科随着时代进步的必然要求，研究对象明确则是学科存在的立锥之地。诚然，这种努力是充满着矛盾的动态过程，设计史进一步深入研究的价值，也将在这种动态矛盾当中走向更为“自我确证”的合法性路途。当然，探讨中国近现代设计史的分期问题并非盲人摸象，已有的其他专门史分期研究可以为此提供足够有力的参考证据，对设计史研究而言，首要的就是要确立相对成熟的建筑史与美术史的分期。

二、一个有价值的样本：建筑史的分期逻辑

为何将建筑史的分期研究作为设计史分期的重点观照对象？事实上，对于中国设计史及设计学范畴与主要学科内涵之源起、发展、演变而言，建筑学与美术学 （艺术学）是两个最重要的源头，且建筑学与美术学两者之间本身也存在密切关系。“作为美术的建筑的概念在蔡元培提倡以美育代宗教的背景下得到发展，民国初年以后各地美术学校相继成立，其中，北京美术学校及杭州的国立艺术院图案科以及建筑科都和建筑教育有关。美术学校中设置建筑系的举措标志着建筑的美术特征逐渐突现。”艺术运动在建筑方面的代表是刘既漂的“美术建筑”，如可从西湖博览会来考察美术建筑的问题。“对建筑的‘工学’和‘美术’的双重属性的认识成为中国对建筑学认识的基础。”(11)徐苏斌：《近代中国建筑学的诞生》，天津大学出版社，2010年版，第9页。由于篇幅有限，暂时略去中国近现代美术史的分期断限不论，本文主要讨论中国近现代建筑史的分期，以为中国近现代设计史的分期提供参照。

（一）通史与专门史的分期差异

“有一种观念认为，普遍史 （通史）高于专门史。这种历史被称为关于诸门历史的历史。譬如，一种可视为真正的历史，其下则有政治史、经济史、制度史、道德史、情感史、伦理理想史、诗歌及艺术史、思想及哲学史。但若真是如此，则出现二元论，并伴随着二元论通常的结果，两个区分不清的词语看起来空洞。在这种情况下——或一般史显得空洞；当专门史完成它们的任务时，一般史无事可做。或专门史显得空洞；当盛宴被一般史狼吞虎咽、一扫而光时，专门史连面包屑都捞不着。或采用一种暂时的权宜之计，把某一专门史的内容赋予一般史，其余的专门史被一般史放置一旁：这种分类至多只能说是纯粹字面上的，而没有表明一种逻辑的区别与对立；所能发生的最坏情况在于把一种实在价值赋予它，因为在这种情况下，建立起凭空臆造的等级，这种等级使事实的真正发展不可理解。几乎没有一门专门史未被提高为一般史的；有时确定为政治和社会史，而把文学艺术、哲学、宗教、生活的其他次要方面的历史作为一种附录。有时确定为观念史或思想发展史；把社会史和所有其他历史降低到从属地位。有时确定为经济史；所有其他历史以“上层建筑”史或编年史出现，说到底成了经济发展的外观和幻象。”(12)克罗齐：《历史学的理论和历史》，田时纲译，中国人民大学出版社，2012年版，第69—70页。通史与专门史之间的绞合与分异，是一对孪生的矛盾体，既互相滋养，又相互“掣肘”。在这一过程中，中国近现代建筑史与中国通史的分期差异，被当作首要问题。

龚德顺、邹德侬、窦以德曾撰文提出，“中国近现代建筑史的分期同近现代通史的分期不一致，但西方近现代建筑史的分期和中国近现代建筑史的也不一致，”这种不一致并不成其为问题，也就是说我们无需对专门史与通史之间的不一致产生任何龃龉之感。“我们没有理由认为中西建筑史的分期应该完全一致，但有理由怀疑，中国现代建筑史是不是应该从1949年开始？1949年以前的中国建筑，虽然处在半封建半殖民地的复杂环境中，但早已出现了西方现代建筑的重要影响痕迹和实例。”龚德顺、邹德侬、窦以德进一步指出，“西方‘现代建筑’思潮早在1949年以前的中国就有一定影响了，此后的发展虽然缓慢甚至停滞，毕竟已经走在了‘现代建筑’的道路上。所以，我们这里说的中国‘现代’建筑，既有时代上‘现代’的含义，也有西方现代建筑中‘现代’的含义，只是所占比重不同罢了。”(13)龚德顺、邹德侬、窦以德：《中国现代建筑史纲（1949—1985）》，天津科学技术出版社，1989年版。杨秉德认为，建筑界对于按社会形态划分中国近现代建筑史的意见是相对统一的，大家基本都认同1840—1949年的断限划分。(14)参见杨秉德《中国近代城市与建筑（1840—1949）》，中国建筑工业出版社，1993年版，第1—2页。邹德侬谈道：“我们始终觉得应该有一个更恰当的年代，标志着中国现代建筑的开始：这个年代既应当和中国通史有一定的关系，又应当反映中国建筑活动的历史事实，尤其应当表明，中国现代建筑是国际现代建筑的一个组成部分。我们认为，这个年代应该是西方现代建筑运动主流确定之后的20世纪20年代之末或20世纪30年代的事情。”(15)邹德侬：《中国现代建筑史》，中国建筑工业出版社，2001年版，第6页。

综上所述，中国通史所确定的分期依然被当作专门史 （建筑史）断限的重要依据，但也存在相反的看法。这里面对“现代”成分的讨论，尽管无法提供确切的答案和分期路径，但我们仍然可以由此判断，中国现代建筑的分期，有20世纪20年代末至20世纪30年代和1949年以后两个不一致的参考答案。也有学者立足于“中国中心论”与建筑本体论，支持前一种分期方式。

（二）“中国中心论”与学科本体论

陈纲伦认为，“治史立论，最好能先设定一个立场。若论中国近代建筑史，我们的立场是：中国中心论和建筑本体论。”“所谓‘中国中心论’就是强调研究中国近代建筑史不要‘欧洲中心论’。”“所谓 ‘建筑本体论’，就是强调考察中国近代建筑史，不必以政治事件为界。”这两条原则和认识，对于中国近现代设计史的分期研究具有重要指导意义。汪坦分析了建筑事件与社会形态、政治事件的关系，认为“只有建筑、建筑事件及其发展才是建筑史学的研究对象。所以，社会史不能代替建筑史。当然，二者是密切相关的。”对于中国近代建筑史与中国现代建筑史的区别，汪氏作了简单的说明：“近代建筑显然是一种既不同于古代建筑，也不同于现代建筑，而处于两者之间，从前者向后者演变的过渡形态的建筑。其演变的过程就是近代建筑史。”(16)陈纲伦：《从“殖民输入”到“古典复兴”——中国近代建筑的历史分期与设计思潮》，载汪坦主编《第三次中国近代建筑史研究讨论会论文集》，中国建筑工业出版社，1991年版，第162—163页。

杨鸿勋、刘托认为有必要充分讨论建筑史的分期标准，并认为这是一个亟待解决的重要学术问题。“一种观点主张按照中国近代社会发展分期。……但是问题点的实质在于社会历史分期中，先后出现的建筑及建筑的基本形态、特征是否有‘截然不同’的明显表现？如果没有，那么，这样的建筑史分期还有什么意义？显然，我们要的是建筑发展与社会发展两者关系的有机结合，而不是生搬硬套地安排对应点。另一种观点认为应以建筑本身的形式和演变进行分期。这种认识有其内在的合理性，因为建筑本身是一种很复杂的现象，它一方面直接与生产力和生产关系的发展相联系；另一方面又受到上层建筑、社会思潮和美学观点的影响。采取这种分期方法恐怕要比采用社会历史分期法，较为切合实际，但却困难得多。总之建筑史分期问题是近代建筑学术理论的重要课题，是大有文章可做的。”(17)王绍周：《正视中国近代建筑的研究价值》，载杨鸿勋、刘托主编《建筑历史与理论第5辑》，中国建筑工业出版社，1997年版，第51—52页。……总之，“中国近代建筑的理论与历史研究，必须站在历史高度，不仅跨越国界探讨问题，还要探讨建筑和其他文化、艺术门类以及其他相关学科之间的交叉横向关联，通过中外、纵横的比较方法，找出一种规律性的东西，从而提高近代建筑的研究水平。”(18)王绍周：《正视中国近代建筑的研究价值》，载杨鸿勋、刘托主编《建筑历史与理论第5辑》，中国建筑工业出版社，1997年版，第52—53页。

与之类似，李南也提出建筑学的分期必须立足中国的实际。“我们应当将近代建筑史的研究‘置于近代中国剧烈变化的社会、经济、文化背景之中，把中国近代建筑的产生与发展作为近代中国社会、经济、文化背景发展变化的结果来考察’，‘将110年（1840—1949）的中国近代建筑史大致扫描一遍，我们就会发现中国近代建筑的发展是很不均衡的，1900年以前发展缓慢，1937年抗日战争爆发以后建筑活动因战争而停滞，掐头去尾，真正快速发展的时期只有1900至1937年短短的三十几年时间’。因此，一部中国近代建筑史可以划分为3个时期：1840年至1900年的初始期；1900年至1937年的发展兴盛期；以及1937年至1949年的凋零期。”(19)李南：《莫干山：一个近代避暑地的兴起》，同济大学出版社，2011年版，第4页。这一点，也是很多建筑史学者讨论分期问题的共识。

中国近现代建筑史的分期中采取中国中心论（立足中国实际）和建筑本体论的两条基本原则，是没有问题的。对于重大政治事件的考量，虽然不能作为分期的唯一依据，但仍然被当作重要的标准。社会形态、多学科视角、更大的建筑文化背景，也是划定分期需要的参考标准。在面对中国近现代建筑整体分期的研究之外，地区性近现代建筑的分期也为我们提供了一个不一样的思考视角。

（三）近代建筑与现代建筑的非对立关系

有一种观点，强调的是近代建筑与现代建筑的非对立关系。郑时龄在《上海近代建筑风格》一书中谈到的近现代建筑分期问题，绵密细致，分析周到，颇具参考价值。郑氏认为，按照目前史学界普遍认同的观点，中国近代史的断代是从1840年鸦片战争到1949年中华人民共和国成立前。……中国的近代建筑既应当纳入世界近代建筑的范畴，在断代上又有国情和地域的特点。一般认同的中国近代建筑的分期雷同于中国近代史的分期，对上海近代建筑而言，断代则应从1843年开埠到1949年中华人民共和国成立以前。用“近代”来定义这一段时期的建筑主要从历史的角度，而不是从建筑风格的角度。尽管有学者提出质疑：“中国近代建筑史到底是中国近代建筑的历史，还是中国近代历史的建筑？”甚至有学者主张“把近代史的终点推至1977年”。事实上，“近代建筑”这一定义，并不是一个相对于“现代建筑”的建筑风格或者“现代建筑运动”的定义，上海近代建筑本身就包括20世纪30年代开始盛行的现代建筑在内。“上海近代建筑”是一个时代的概念，其界定本身就具有多元共生的特点。如前所述，从1843年到1949年的这一段历史时期的建筑虽然称之为“近代建筑”，却包含十分广泛的建筑风格和建筑体系，也表现出走向现代建筑的发展。对上海近代建筑的许多研究都与现代性、现代主义、现代转型联系在一起。上海近代建筑风格，不是某种建筑风格，不能与世界建筑史上的拜占庭风格、哥特风格、文艺复兴风格、巴洛克风格等与历史分期相关的建筑风格归于一类，而是一种总体建筑风格的表述，一种几乎集各种风格之大成的建筑风格。……关于上海近代建筑的分期，以年代划分可以更确切反映现实，避免标签式的分析，着重于它与世界建筑文化的联系，以及外国建筑师在上海的创作活动、中国建筑师与上海的建筑舞台、建筑类型和风格的演变等方面的因素。为此，我们将上海的近代建筑按照年代大体上划分为4个时期：近代早期（1843—1900），近代中期 （1900—1920），近 代 盛 期 （1920—1937），近代晚期 （1937—1949）。这4个时期的断代只是为了论述的方便，相互之间的关系不能简单地用某个年代或某种风格来表示，而且其建筑风格也有一个延续与渗透的过程。(20)参见郑时龄《上海近代建筑风格》，同济大学出版社，2020年版。

郑氏这一关于近现代上海建筑分期的论述，最核心的要点在于不把“近代建筑”对立于“现代建筑”的建筑风格或者“现代建筑运动”并提出“上海近代建筑本身就包括20世纪30年代开始盛行的现代建筑在内”的见解，其所表述的内在理路是容易理解的，但仍然让人产生一种“别扭”之感。也正是因为这样一种深思熟虑的考量，更加剧了中国近现代建筑分期的混淆和困难。通史意义上的近代上海，有一个历史阶段事实上是中国现代设计蓬勃发展的时期。

三、中国近现代史分期：3个关键问题

随着中国设计学科的蓬勃发展和设计历史研究的不断深入，中国近代设计史与中国现代设计史，到了寻求一个清晰的断限与分期的时候了。中国近、现代设计史的分期何以可能？一是通史的断限分期给出了宏观的参考架构，相关专门史（如建筑史、美术史）的分期提供了更加绵密具体的论证样板，使得这一问题的解决具备了大前提。第二，将“近代”作为古代与现代的过渡社会形态来加以甄别，突出中国近代设计史的“杂糅性”“居间性”“多样态”特征，在中国设计史发展演进的语境下与发轫于西方的“现代设计”概念内核“机械化、批量化”进行比较参照。最后，随着中国近、现代设计史研究的推进，越来越多的相关材料能够给分期提供“证据”和案例支撑。循上所述，完全可以给中国近、现代设计史的分期一个相对合理和明确的答案。除此之外，当然也会面临一些具体的困难。我们需要更进一步跟进设计概念内涵的不断延伸与变化，更清晰地界定中国近、现代设计史的对象。设计史家瑞兹曼曾提到现代设计研究的“两个不容易”（把设计与工程区分开来不容易、把商业动机和艺术动机严格地区分开来也不容易）(21)参见［美］瑞兹曼、［澳］若斓达·昂《现代设计史（第2版）》，李昶译，中国人民大学出版社，2012年版。也带给我们一个重要启示，那就是要充分考虑设计—工程、商业—艺术之间的动态互动关系。

（一）中国近现代设计史的关键词

现代性、现代化与工业化是进行中国近现代设计史分期的3个重要关键词。它们既有密切的联系，也有很大的差别，在某些研究中往往被混为一谈。总的来说，现代性含有现代化、工业化的内涵，也与理性、启蒙、资本主义等众多领域有关 （参见麦克法兰《现代世界的诞生》）。有关现代性概念的界说中，比较著名的有以下3个观点。一是吉登斯从社会学角度将现代性看作是现代社会或工业文明的缩略语。二是哈贝马斯从哲学角度把现代性视为一项“未完成的设计”，它旨在用新的模式和标准来取代中世纪已经分崩离析的模式和标准，建构一种新的社会知识和时代。三是福柯将现代性理解为“一种态度”，而不是一个历史时期，不是一个时间概念。(22)参见陈嘉明《现代性与后现代性十五讲》，北京大学出版社，2006年版。我们回过头来看曹小鸥曾提出三个关于“现代设计”概念的基本判断：第一，通常情况下的“现代设计”不是一个时间概念。比如，中国古代设计，那就是非常明确地指代清朝鸦片战争以前的中国手工艺设计；当代设计即指眼下，指还在进行中的，尽管当代设计同时包括现代设计和后现代设计的特征。第二，“现代设计”一词虽具有时间性，但它的意义更在于它是一个完整的设计体系，通常是指法国大革命以及英国工业革命完成之后的现代化国家的整体设计……第三，“现代设计”在各个国家和地区产生的时间具有不一致性。起先它只是在少数的几个西方国家中产生，后来才又逐渐扩展至第三世界的“后起”社会，所以，中国的现代设计比西方国家晚了近一个世纪。(23)参见曹小鸥《中国现代设计思想——生活、启蒙、变迁》，山东美术出版社，2018年版。曹氏这一判断，无疑受到福柯关于现代性观点的影响。然而，福柯是从哲学角度来谈的，且只是关于现代性的一种意见。把哲学视角的现代性概念换成“现代设计”是否合适仍然值得商榷。笔者以为，历史的着眼点首先是时间，时间是“现代设计”概念的重要属性之一，对应的是在一定社会时期的社会形态的整体转变。“现代设计”既是一个时间概念，本身也是一个嬗变过程。

将“现代性”这个颇具争议的概念引入中国近、现代史的分期讨论，会不会“乱中添乱”，使得问题变得更为复杂和难以厘清？首先，从本质来看，中国近代是古代与现代的过渡时期，如果说中国设计的“现代性”起源于重型工业制品——如枪炮、轮船、火车、生产机械的诞生，那么中国近、现代设计的真正诞生则主要立足于轻工业日用品——如化妆品、牙膏、蚊香、调味品、灯泡、手电筒、电熨斗、电风扇、电冰箱、火炉等的诞生。这是从生产与生活的重点转换来看的。其次，从中国现代设计的本质特征来看，还是要回归到“机械化、批量化、大众化”的核心表征来讨论。

对这一问题，孔令伟曾谈道：“由于我们对‘现代’一词存在着强烈的心理预设和价值预设，所以在分期问题上总是很难获得一个统一认识，不管这种预设来自艺术史学，还是来自一般历史学，我们都存在这种困惑。因此，对于分期问题我们只能根据历史事实保留一个模糊的共识……如果要深入地思考近现代中国美术史，我们就应该抛开现代、近代、当代的概念纠缠，摆脱分期和价值标准的困扰，把晚清、民国、新中国视为一个连续的历史整体，在‘朝代史’ ‘风格史’的叙事模式之外，通过材料本身来呈现复杂的‘问题史’或‘问题意识’。”(24)孔令伟：《近现代中国美术史中的“现代”与“现代性”》，《美术观察》2020年第12期，第21—22页。孔氏所提出的主张，梳理了相关问题的主要脉络，特别是强调了历史的连贯性和当代性。但是其概念不明晰、分期不明确，甚至关于回避分期的主张却相当于自动放弃了历史研究的一个重要内容，这并不利于史学研究新的建构。因此，笔者支持其通过材料本身来呈现复杂的问题史或问题意识的主张，同时也坚持应该同样通过材料来佐证、推动中国近现代设计史分期的研究。

（二）设计史研究本体的新建构

关于中国近现代设计史的研究，冠之“近代”的成果相对较少，而多以“现代”命名。但关于中国现代设计史的研究，又往往多数将重点放在近代时期。这种多少有些“迫不得已”的选择，也透露出研究者们在分期时候的彷徨与焦虑。在《中国现代设计观念史》《中国现代设计思想——生活、启蒙、变迁》《中国现代设计的诞生》等著作中，无不是采用这种折中的做法。

中国现代设计何时开始？我们应追本溯源，回到现代“设计”在世界上出现的时刻，并寻索其东渐的历程。在西方，尽管英文“design”一词早于欧洲文艺复兴时期已经存在，用以形容当时的艺术家在艺术创作前的意念萌芽过程，但“design”作为一个形容一项专业全职工作（full-time professional）的词语，则到19世纪西方工业革命开始时才正式出现。……“现代设计”，就在这股近代的反省思潮中第一次清楚界定（和莫里斯对手工艺的界定相对应：即“机制的”“大量的”“标准的”“大众的”）。我们认为，根据此意义才能了解“现代设计诞生”的真正意义。透过以上简单的对西方“现代设计的诞生”的描述，我们得悉“现代设计”所彰显的造型文化，是与过往历代的造型文化，以及其他同时代的器物制造技法（手工艺），截然不同的。(25)参见郭恩慈、苏珏《中国现代设计的诞生》，三联书店（香港）有限公司，2000年版。

设计与设计史的定义，需要一种突破固有认知的新的本体论观点作为指引。随着设计研究群体的不断扩大，设计研究在各方面逐步发展，不断刷新着人们对设计新的认知。同时，我们如果仍然按照现有学科分类的框架来审视设计研究，很多问题无法找到一个对应的答案。设计研究者多从其他学科借用理论和方法工具，原因不仅仅在于设计学缺乏自身的“元理论”，而是设计学本身的学科性质决定了它并不具备传统学科意义上的明确本体，本文把这种学科属性和学科状态称之为“流动性粘质”——对应的是通常所言的设计学的交叉性、边缘性、综合性的学科属性。基于此，设计的学科属性已不能再用传统的学科概念来予以框定，这为未来的学科新范式形成提供了可能。设计学的本体已经不再是固定的、不变的、有形的，它转向了一种弥散的、整合的、动态的方向，将在现有学科分类的基础上具备强大的包纳性。有理由相信，未来新的学科范式的建立，设计学将充当一个重要的角色；设计史与设计理论的研究，也必然会在这个新范式的建构中有着更加积极和卓有成效的建树。

（三）中国近现代设计史的分期设想

在已有关于中国近现代设计史研究的文献当中，专门针对近、现代设计史分期问题展开讨论的学者屈指可数。大多数研究，都是将近代、现代囊括在一个整体框架下，代以现代设计的起源／萌芽／诞生、现代设计意识、现代意义上的设计等相对灵活的词语来描述近现代整体设计史的生发与发展。以下将对当今设计史学界两位学者关于现代设计分期（分阶段）的探讨予以讨论。不同的是，李砚祖是针对中国现代设计史的分期来谈的；与之对应，许平是对西方现代设计思想（设计史）的分期思考（并非分期标准）。最后，笔者将对中国近、现代设计史分期提出自己的思考与设想。

李砚祖对中国现代设计进行了分阶段讨论。他认为，“中国的现代设计或者现代设计文化的开端，应该追溯到19世纪末20世纪初工艺美术概念和图案概念的诞生开始。但是，要作为一个现代学科，真正的建设和成为一个专业的现代学科应该是从80年代开始，一直到今天。……20世纪50年代之前作为第一个阶段，20世纪50年代之后到80年代改革开放，这30年可以作为现代设计和中国设计教育的第二个阶段。20世纪80年代以后一直到今天，可以把它作为设计发展的第三个阶段。我认为这三个阶段是完全连续的。从19世纪末期一直到今天，设计与文化的关系，在另外一个层面上也可以把它理解成中国设计的现代性发展的过程，也就是文化现代性的过程。设计的现代性与文化的现代性密切相关。我们在理解设计本身与文化的关系的时候，从历史的角度来看是发展的，现代设计的发展已经有100多年的历史了。我们的工业生产和各个方面的发展进步，都能够通过设计反映出来。”(26)李砚祖：《设计的文化与历史责任——李砚祖谈设计与文化》，《设计》2020年第2期，第42—44页。

许平在论述西方现代设计的实践发展与理论发展的历程中，将这种鲜明的对应性特征分为了“七个台阶”。具体来说，第一个台阶：优良工艺设计 （大致对应19世纪后半叶至20世纪初）。第二个台阶：理性主义设计 （大致对应于20世纪初至30年代的德意志制造同盟、包豪斯以及荷兰“风格派”设计等）。第三个台阶：商品主义设计 （大致对应于1929—1933年世界经济危机中应运而生的商业设计高潮）。第四个台阶：品牌价值设计 （大致对应于20世纪50年代前后兴起的品牌设计与视觉识别设计）。第五个台阶：心理设计 （与20世纪60年代之后后现代主义文化思潮的兴起直接关联）。第六个台阶：绿色设计 （大致对应于20世纪80年代前后兴起的绿色环保运动与生态主义浪潮）。第七个台阶：非物质主义设计 （大致对应于20世纪近于尾声时自欧洲开始的“非物质主义”设计动向）。许氏认为，这些“台阶”的区分，可以视为解读现代设计及其思想发展的“办法”或“线索”，但并非历史分段的标准。事实上，每个“台阶”的范畴更新都不意味着一种否定性的替代关系。更准确地说，出现一个新的范畴，原有的设计内容及目标往往依然存在，但新范畴的出现，则可能是在发现新“问题”之后寻找更新解决途径的一种提示。在这个意义上，百年更替的“范畴史”同时也是现代设计学术的“问题史”，正是这些不断调整的阶段性趋势，改变着设计发展的方向，某种程度上也在影响着现代产品经济与消费文化发展的品质。(27)参见许平、周博《设计真言》，江苏美术出版社，2010年版。

李砚祖和许平分别在中国、西方的现代设计的分期中提出了各自明确的主张，并不约而同地提出“连续性”这一重要理念，这也为中国近、现代设计史的分期问题提供了重要启示。这当中，又不得不考虑日本、法国、苏联、美国、中国台湾、中国香港历史对于我国大陆近、现代历史的影响，社会史如此，学科史如此，设计史亦如此。在今天的语境下，中国近现代设计史的研究，内部研究还远远不够，外部研究也远没有达到一定水平和规模。从长远发展来看，“历史研究是永远不会穷尽的课题，它越来越多要尝试彻底地领会旧的材料，要使心灵的热情回归到它的对象上面来，渴望着要按实物本来的样子来思考事物，因为此前所有的人都没有能思想过它。随着经验的增长而获得的每一个新的立足点，随着精神每一度上升到一种更完善的生活，于是对于遥远的过去便出现了从一种更高的、崭新的层次上的另一种观点以及对被认知的对象的特征之一种崭新的相应改变。”(28)［英］F.H.布莱德雷：《批判历史学的前提假设》，何兆武、张丽艳译，北京大学出版社，2007年版，第14页。

一种社会现象的零星出现，并不能代表整个社会形态的整体改变。中国现代设计意识的诞生和星点现代设计的案例，也不能成为严格意义上的中国现代设计的标志。历史的发展是从量变到质变的渐进过程，中国现代设计（专门史）在近代中国（通史）的局部量变和繁荣发展中，是否揭开了中国现代设计标志性、当之无愧的序幕，仍然值得深入其内部做更多实证研究。当然，笔者也不能同意“真正的中国现代设计是从1980年以后开始的”（赵农）这个论断。在浩繁的历史事件中，笔者针对中国近、现代设计史的分期问题进行探讨，产生了3种可能的思路，供学界批评参考。

中国近现代史分期的第一种思路，可以参考世界现代设计的诞生标志——1919年魏玛包豪斯学院的成立。历史分期是找到一个公认的重大标志性事件作为节点，是事物发展到质变最重要的关节点，这是为了历史书写和对历史认知的便捷，也是进行历史研究和历史认知必需的一种追认。我国现代史上第一所设计院校是1956年成立的中央工艺美术学院，可视为中国现代设计的开始。这一判断，既是基于包豪斯的启发，也考虑到中国设计发展的实际。中国现代设计史，以此为界，之前称之为近代设计史，之后则为现代设计史。对这一分期的质疑，大概仍然是存在的。因为，在中央工艺美院之前，近代以降的土山湾的孤儿工艺场 （内设绘画、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工场）、福州船政学堂、湖北工艺学堂、直隶高等工业学堂等(29)参见颜晓烨《福州船政学堂绘事院与中国近代设计教育》，《装饰》2008年第1期。，民国时期的北京艺术学校、四川艺校、上海美专等某种意义上都具有“现代”特征，为什么是中央工艺美院成立才是一个分期的标志呢？我们将视线转移到包豪斯之前时代的设计来看，早在工业革命以后，就产生了大量具有现代特征的设计院校、设计作品和设计机构，如苏俄的福库马斯特学校，但现代设计的诞生却被界定为包豪斯的诞生。

第二种思路，结合中国通史并参考建筑史、美术史等专门史的分期，将1949年之前的设计史界定为近代设计史，1949年后则为中国现代设计史，也是一个合适的选择。这里面牵涉到一个如何处理现代设计思想、局部地域的现代概念上的设计问题，实际上也不应被其困扰。郑时龄对于近代上海建筑史分期问题的讨论，已经有了比较具有说服力的阐释。至于1949年之后所产生的一系列停滞、倒退现象，也大可不必因此而烦扰。因为，没有什么一帆风顺的现代之路，在大的时代框架之下，出现的系列问题可以被视为本阶段内的一种“异化”现象，它们仍然没有脱离时代的总体趋势。

第三种考虑，是将近代设计史、近现代设计史、现代设计史划分为3个各自独立的阶段，其中“近现代”作为另外两个阶段的组合词，突出其承上启下的“过渡性”。“近现代”作为中国设计史的一个阶段，一方面，既不是指近代，也不是指现代，而是指其中间的过渡时期；另一方面，它既包含了部分的近代，也包含了部分的现代，即近代与现代交融的时期。这种分期考虑了两个方面。首先，独立性方面主要是从时间维度的分期考虑，给予一个明确的分期断限点；其次，包容性则强调了近、现代设计在内容与现象上的交融交错性。当我们对中国近现代设计史的分期问题作出上述论断，试图摒弃那种“把丰富复杂和不可穷尽的个人与集体经验从实践中剔除出去；它们总想把充满矛盾、压迫、不满和梦想的人类历史描绘成一个量化的、机械的时间流程，好像时间后面不过是更多的时间，好像历史不过是一串可实证的孤立事件的念珠。”(30)张旭东：《批评的踪迹：文化理论与文化批评（1985—2002）》，生活·读书·新知三联书店，2003年版，第116页。

余 论

年鉴学派第三代领军人物勒高夫认为，“我们可以——我想应该——保留历史的分期化。两股主要的运动贯穿于当下的历史思想，历史在长时段和全球化中（主要来自美国的世界通史），对于它的使用没有任何的不相容……设有量化的时段和量化的时间可以共存，历史分期化只能运用于有限的文明领域之内，而全球化则要找到这些整体之间的关系”。(31)［法］雅克·勒高夫：《我们必须给历史分期吗？》，杨嘉彦译，华东师范大学出版社，2018年版，第132—133页。同样，笔者也认为中国近现代设计史的分期，是具有可行性和必要性的命题。历史分期本身代表着一种价值取向而非价值中立，是一种普遍的思想文化观念在历史样态转变过程中人们的具体认识和判断。“历史分期表明的是人类在某一时间的活动，并且强调的是这样的分期不是中立的。人们将时间切割成时期的理由常常来自某些定义，这些定义强调了人们赋予这些时期的意义与价值，因此在这里我们就要把这些不言自明的理由加以突出。”(32)［法］雅克·勒高夫：《我们必须给历史分期吗？》，杨嘉彦译，华东师范大学出版社，2018年版，第2页。中国近、现代设计史，既面临“设计”“近代设计”“现代设计”本体语词迭代嬗变的复杂情势，同时也常常被置于“工业化”“现代化”“现代性”等交织混淆的现实学术语境中予以探讨。这两个异常复杂的分期讨论前提，离不开中国社会发展的具体形态演变，也必须牢固建立在中国近现代设计发展的具体语境之中。因此，中国近现代历史的“力”和西方近现代历史的“力”，是两股既密切关联又相互区别的“力”。特别是这种“合力”的结果本质上应该是、必须是中国本位的，而非西方本位的。

我们面临的尴尬在于，“设计没有所谓自身的特殊主题。在一定的范围里，设计主题具有潜在的普遍性，因为设计思维能被应用于人类经验的任何领域。但在应用过程中，设计师必须跳脱出各种问题以及具体情境之外，去发现、去创造出特别的主题来。这种特点与自然科学学科之间形成了强烈的对比，后者具有固定的原则、定律、规则与结构，且这些要素都必然地被涵盖在已有的主题之中。……设计师在两个层面上构思主题，即一般性与特殊性。在一般性层面上，设计师从概念或已知的假设出发，考虑产品的属性或者人造世界的特点。其意义如何，完全是设计师的个人视角，不如 ‘人造’相对于‘自然’的关系如何等等。在这个意义上，设计师对于设计性质及其使用范围持有广泛的视角。”(33)［美］维克多·马格林、理查德·布坎南：《设计的观念：〈设计问题〉读本》，张黎译，江苏凤凰美术出版社，2018年版，第39页。所以，当人们在追问设计是否有自己的理论（元理论）的时候，我们总是难以正面回答。除了对设计分期的认同十分艰难外，对于设计学科的认同也仍存在很多障碍。“学科每一种认同都因识别出他者而存在，而各种认同或认同的文化概念之间的张力以至于斗争或冲突，都不得不被理解为一种认知的要求。是什么使得他者出现差异呢？对此不理解，认知就不可能实现。这样，就必须了解他者的差异中那些强有力的文化要素和过程。进而，若缺少这种差异的可理解性原则，认知也不可能。就学术性话语的层面而言，在将历史认同主题化，使之成为差异的一个事例时，这些普遍的要素和维度与专业性历史思维的话语特征有着本质上的关联。”显然，中国近现代设计史还有很多问题值得深入系统探讨。