“圆道”观念下中国电影的叙事思维与意境建构

王海洲，吕培铭

一、“圆道”观的文化哲学渊源

“圆道”观，是中国古人在“天人合一”的哲学观念主导下基于对人类社会的长期观察和经验总结所揭示出的独特规律，即发现事物发展往往呈现为类似圆周的循环往复运动，这形象地传达出时空一体、万物循环的普遍认识。这种文化观念与中国传统哲学有密不可分的关系，《周易》所揭示的宇宙变化规律为“圆道”观的发展奠定了基石，后来经儒释道哲学不同程度的阐发，“圆道”成了中国传统文化中最具有代表性的观念之一，“中国文化的诸多其他特征，或者是‘圆道’观念的派生物，或者与其有密切关联，以至从思维方式上看，中国传统文化的最大特征可以用一个圆圈来表示，甚至在一定意义上可以把中国文化称之为圆道文化。”(1)刘长林：《圜道观与中国思维》，《哲学动态》1988年第1期，第16页。

（一）周易哲学与“圆道”循环

《周易》乃群经之首，是中华文化的本源。《周易·说卦传》中说：“乾为天，为圆”，认为天地万物都处于环状变化之中，王弼在注释《周易》时有“圆者，运而无穷”的深刻体悟。《周易》的“易”代表变化，许慎《说文解字》中有“日月为易”的说法，通过日月的更迭形象地展现出“易”的循环变化之道。《周易·系辞传》所说的“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉”正是宇宙运动绵延又周而复始变化观的体现。

《周易》的许多卦象均展现了这种循环变化的“圆道”思想。最为典型的是两两相对的剥、复二卦，成语“剥尽复至”即源于此，其所展现出的正是衰败兴盛辩证循环的圆转规律。其他爻辞如乾卦中的“亢龙有悔”，泰卦中的“无平不陡，无往不复”以及贲卦中的“白贲无咎”等均阐述了类似的道理。《周易》最后一卦为“未济卦”，其意味着事情并未办成而留有遗憾。之所以将此卦作为六十四卦的完结，同样阐释了“结束即是开始”、天道“周行不息”的意义。总的来说，《周易》将世间万物的发展变化看作阴阳此消彼长的循环。它虽然承认矛盾与衰亡，但却是以动态、变化、发展的态度将宇宙看成一个阴阳对立共生的“大圆”，以循环发展的“圆道”意识建构并讲述了宇宙生成变化之理。这种看问题的方式成为中华民族看问题的特色之一。

（二）儒、道、佛思想与“圆道”观念

儒、道、佛是中华文明史中三种核心的哲学体系，虽然他们在思想主张上各有差异，但均在不同程度上蕴含了《周易》哲学的内在精神，在以“圆”为核心的理念追求上具有某种程度的一致性。

1.“中和”：儒与圆

在历史发展进程中，虽然儒家学说中并没有过多与“圆”相关的文字记载，但其哲学内蕴却与“圆”的特征不谋而合，尤其表现为儒家的“中庸之道”以及由此衍生的“中和之美”。据《史记·孔子世家》记载：“孔子晚而喜易，读易，韦编三绝。”(2)〔西汉〕司马迁：《史记》，中华书局，2006年版，第329页。孔子晚年曾痴迷于《周易》的研读，在“易理”的“大圆之道”中窥见了与自身哲学主张相通的精神内核，阴阳两爻循环交替的变化规律直接启发了儒家的“中庸之学”。郑玄在注释《礼记·中庸》时说：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”“中庸”即不走极端，通过“执两用中”的中道原则以实现“和”的均衡统一，进而推进“仁”的圆满落实。与此同时，儒家主张音乐应具有“中和之美”，形成了“乐从和”的审美主张。无论是内容与形式的“文质彬彬”，抑或是“乐而不淫，哀而不伤”的节制适度，均是以“中和”为至要的艺术创作方法，体现出儒家追求圆满和谐的审美意识。总的来说，孔子将人生和万物的存在看作“圆相之体”，以“尚中贵和”的实践观引导人与世界万物的和谐发展，其毕生的理想抱负是达到“从心所欲不逾矩”的圆融之境，这种思想观念深刻影响了中国艺术的发展，使中国传统艺术在历史的发展进程中始终充斥着以“圆”为精神内蕴的和谐之音。

2.“周行”：道与圆

“道”，阴阳之谓也，其混沌无形、有无相生的特点与易学中的“太极”有相通之意味。在对“道”的形容中，老子是这样描述的：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远。远曰反。”（《道德经·第二十五章》）“周行”即以圆周形态往复运行，揭示宇宙循环往复的变化方式。在老子的进一步形容中，“道”还具有“远”和“反”的性质，这再次强化了“道”回旋往复的特点。

正如周易太极图中的阴阳互渗一样，在老子的哲学中，同样包含着朴素的辩证思想。面对春秋时代的社会乱象，老子站在大道运转的至高点上发出了“复”“归”的呼吁。《道德经·第十六章》中说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”这一思想贯穿老子哲学的始末，并经由“为道日损”的修正补充而达至“大道至简”“和光同尘”的境界，凸显着反转还原以实现生命复归的生存智慧。

庄子承继老子的思想，紧扣生命本体的存在来进行深刻的反思，《庄子·齐物论》说：“彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。”陈鼓应在《庄子今注今译》中将此解释为，“‘彼’‘此’不成对待，就是道的枢纽……合乎道枢才得入环的中心，可以顺应无穷的流变。”(3)陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，2020年版，第62页。庄子将生命中的每一个节点都视为转瞬即逝的过程，在“循环往复”的“道”中进行对生命活动之本然的深切体悟。

3.“轮回”“圆融”：佛与圆

自印度传入的佛教文化极为推崇“圆”的精神观念，无论是佛教教义中的“因果轮回”，还是禅宗哲学中的“心物圆融”，均体现出以“圆”为特征的思想意识。

首先，佛教的“因果轮回”是“圆道”的重要体现。在梵语中，轮回本有“流转”之意，经由印度佛学教义的演化发展引申出了“灵魂不灭”的含义。佛教正是通过“轮回”揭示了世界的普遍运行机制。有什么样的“因”就产生什么样的“果”，而联系因果之间的枢纽在佛学中称之为“业”。“业”最早产生于印度上古时期的祭祀活动，其在不同的祭祀活动中产生了不同的实践结果，进而形成了“业果相报”的循环之道。后来“业”逐渐从单一的祭祀意义中解放出来，指代人类的一切思维和内心活动以及由此引发的实践行为，“善业”“恶业”均会产生相对应的“善果”“恶果”。换句话说，“人的造作是因，因造作产生业，业最后化为果，这就是简明的因果业报关系。”(4)王小天：《佛教因果论与中古报应小说研究》，江苏师范大学，硕士学位论文，2018年。这种“轮回”观念与中国本土“善恶相报”的朴素理想相辅相成，均成了中国艺术的叙事母题，在中国的小说、戏曲等艺术中大量出现。

此外，佛教在中国发展的进程中与中国传统文化交相汇合，逐渐形成了带有浓厚中国色彩的禅宗哲学。禅宗同样重视“圆”的精神原型，并将圆融之境作为终极理想，正如皮朝纲在《中国美学体系论》中认为：“所谓的‘禅’，实质上就是一种圆满之美和圆融和谐的生命境界。”(5)皮朝纲：《中国美学体系论》，语文出版社，1995年版，第158页。在这种观念的影响下，中国文化哲学尤其注重心与物之间的圆融，“月印万川、处处皆圆”即是在对禅宗哲学的体悟中产生的中国艺术理论的著名譬喻。

二、“大道呈圆”：中国电影叙事的“圆型”思维

正如林年同先生在《中国电影的特点》中所说的，中国电影是有自己特点的，“电影，作为一种科学技术，它是外来的，但是作为一种艺术创作的媒介，我们却不能简简单单地将其也视为外来的。”(6)林年同：《中国电影的特点》，《电影文化》1983年第1期，第16页。面对百年发展历史，我们更应重视中国电影所蕴含的民族特色。根植于中国古代“时空一体”思想意识所产生的“圆道”循环观念，与电影作为时空艺术的表现方式具有极为类似的对照关系，也正因如此，以“圆”为精神原型的循环之道不可避免地内化于中国电影的创作观念中，深刻影响了中国电影的精神面貌。

（一）“周而复始”：圆在电影结构中的呈现与表达

与西方哲学的“线性”思维方式不同，中国哲学认为万物之间存在相互影响、相互制约、相互感应的整体结构，无论是自然的“四时五行”“昼夜运转”，抑或是人生的“生老病死”“因果轮回”，均是中国古人在以实践为导向的整体把握中所领悟到的规律。在这种观念的影响下，中国电影的叙事结构往往呈现为周而复始的圆圈状，开头与结尾遥相呼应形成“圆”的闭环，进而展现出“道”周而复始的运行规律。

创作于1948年的《小城之春》被誉为中国电影民族化的典范。该片故事以周玉纹站在破败的墙头上徘徊开篇；当故事结尾，我们再次看着玉纹挽着菜篮子在墙头目送管家和志忱离去时，才明白原来整个故事是首尾衔接的回忆(7)参见刘成汉《电影赋比兴》，中国传媒大学出版社，2011年版。。正如影片的结构所暗示的那样：整个故事好像发生了什么，又好像什么都没发生；开头即是结尾，结尾即是开头——其传达给观众的是绵延无限的哀伤。虽然在民族性及中国传统美学的继承转化方面，《小城之春》的研究已有丰硕的成果，但影片“周而复始”“循环成圆”的特殊结构却鲜被学界所注意到。

这种影片结构方法在夏衍的《林家铺子》中也被采用，民族化的电影大师水华的这部作品充分体现出中国传统美学的影像特色。影片开头以一艘小船“游观”的视点缓缓驶入江南小镇，为我们介绍了故事的发生地点；接着镜头中出现了被倒入湖中的一抹脏水——水中沉渣翻起，隐喻这是一个浑浊的时代。值得注意的是，在影片的结尾，小船再次出现——此时的小船载着林老板驶出小镇，不知飘向何方。开头的“驶入”，结尾的“驶出”，与中间的段落，共同构成了这个时代的缩影。“是小船把我们领引到这座逝去时代的小镇里来，身历其境地耳闻目睹了一场社会的悲剧，一场民族的悲剧。当情感一步步推向高潮达到沸点时，镜头一转，又是一艘小船，引领着离开那个遥远时代的小镇。”(8)罗艺军：《赋电影艺术以民族诗情——论水华电影创作的特色》，《电影艺术》1987年第5期，第33页。

在以上两部自觉以中国传统美学的继承为己任的影片中，均呈现出开头和结尾周而复始的意趣，值得引发我们的思考。

类似的例子还有很多。

在中国早期的电影中——“长城派”侯曜的《一串珍珠》通过珍珠这一道具的循环出现来表达教化的主题，“在重复或循环的戏剧结构中，电影最后的隐喻被形象地呈现在象征命运的项链之上。”(9)张真：《银幕艳史，都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社，2012年版，第234页。夏衍的《压岁钱》的故事讲述从除夕之夜开始又回到除夕，以“一块银圆”的流转剖开社会的横断面，表现各阶级的生活面貌和城市生活的腐败。

这种“圆环式”首尾呼应结构的设置可以说是中国电影叙事的重要特点。正如荀子所说：“始则终，终则始，若换之无端也。”开头结尾遥相呼应却又不仅仅是简单的场景复现，而是以不变中的微妙变化来表达创作者的思想意识，形成含蓄又饶有兴味的审美意趣。

在魔幻现实主义题材电影《路边野餐》中，这种周而复始的结构方式也多处采用。导演使用了大量的“圆”型意象作为叙事表意之门，如反复出现的“钟表”“纽扣”等，对剧中人物的运动轨迹进行强力隐喻。这种“圆”的意象不断深描着影片的叙事轨迹，“不断地把时间拆解、重塑，再拆解、再重塑”(10)毕赣、叶航：《以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访〈路边野餐〉导演毕赣》，《北京电影学院学报》2016年第3期，第93页。，以形成一种“圆形”结构来反复呼应《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的精神内蕴。其扑朔迷离的梦境与现实中传递着“一切有为法皆如梦幻泡影”的虚幻朦胧，深化着作者渴望超越时空的束缚而到达圆融之境的禅意。另一部创作于1983年的台湾电影《大轮回》同样深受佛教观念的影响，影片由胡金铨、李行、白景瑞三位导演联合执导，以一把“鱼肠剑”作为重要道具贯穿两男一女从古代、民国初年到现代的爱情故事，无论是前世的“情缘未了”，还是来世的“似曾相识”，其佛教的“轮回”观念均内化于影片主要的叙事结构中，两男一女周而复始、循环往复的缘起缘灭暗合了“因果通三世”的佛法大义，这种结构方式与影片中不同时代的文化元素交相呼应，呈现出浓郁的民族特色。

（二）“圆满和谐”：植根于民族文化的叙事风貌

刘长明在《和谐伦理与圆道思维》中谈道，“归根结底，中国文化是一种和谐的圆善文化，这种导向和谐之善的文化使其能够得到和谐之神的特别关照。”(11)刘长明：《和谐伦理与圆道思维》，《伦理与文明》2013年7月刊，第158页。“圆”在中国文化的语境中往往与完满相联系，这种独特的历史文化使在这一方水土上的人民养成了追求和谐的受众心理。无论儒家的“作善降之百祥，作不善降之百殃”、佛教的“业报轮回”还是“易理”所呈现的“阴阳消长”，都在阐述“天道呈圆，圆道向善”的道理，这使得中国的美学观念从一开始便区别于西方传统的悲剧诗学，形成了一种“非酒神型”的文化品格。也正因如此，中国的传统艺术如戏曲、小说等形成了以“圆满”为归旨的精神面貌。

电影传入中国，早期被称为“影戏”，人们更多的是从“戏”的角度出发来认识和把握电影的。“戏”之观念为本，“影”之表现为末，这就使得电影在内容和叙事方式上更多地向戏曲学习，以满足民族化的欣赏趣味。如果说西方悲剧主张以无可挽回的悲剧性结局将观众的情感导向惊恐和崇高的话，那么中国戏曲的志趣则在于以“善有善报、恶有恶报”的团圆结局给观众带来情感的均衡与适度感。如在《罗密欧与朱丽叶》中，情感的表达残酷而赤裸，故事的高潮以家族仇恨的无法化解使两个相爱的人以死亡而产生他们与家族悲剧性的决裂。而中国戏曲从来不会“一悲到底”，正如王国维在《〈红楼梦〉评论》中所说的那样：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”(12)王国维：《王国维文集》第1卷，中国文史出版社，1997年版，第10页。这种追求圆满和谐的艺术传统很难说没有受到“圆”精神原型的影响。在中国文化滋养下的中国电影不可避免地被这种观念所渗透，正如郦苏元指出的：“时序性叙述，单线条结构，外视点角度，以及大团圆结局，构成了典型的环状或圆形结构模式”(13)郦苏元：《中国早期电影的叙事模式》，《当代电影》1993年第6期，第33页。是中国早期电影的特点，这是其区别于西方电影线性叙事的独特风貌。

林年同先生曾经将中国电影的特点概括为“离合引生的美学”，较为贴切地概括出了中国电影的叙事特点，无论是相恋之人历经万难之后的喜结良缘，还是家庭骨肉离散后的欢聚一堂，电影在离合的延宕反复中总是趋向于“合”，任何“离”的负面因素均会在戏剧高潮来临之际烟消云散，通过“圆”的结局来表达中国人心中对幸福的追求。张真曾认为，喜庆的结尾并不能完全概括“大团圆”的文化含义，“这里的关键是‘圆’这个形状，它是经过岁月冲刷而成的一种文化认知结构，与人们对宇宙的认识及天体象征相一致。”(14)张真：《银幕艳史，都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社，2012年版，第230页。通过巧合、宿命、轮回等非线性、传奇性的叙事圆转来导向正向意义的结局是中国电影一直以来的特点，这种观念步入电影创作中的自觉实践，与中华民族特有的“圆道”思维模式密切相关。

（三）“圆转不息”：电影时空中孕育的生生不息精神

朱良志在《中国艺术的生命精神》中基于中国人的宇宙观对“圆”的含义进行了探讨，并认为在以“圆”为核心的文化意识中“包含着中国艺术生命精神的重要消息。”(15)朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽文艺出版社，2020年版，第302页。在中国哲学的观念中，圆有着一种轮转不息的永恒特性，正如《淮南子·原道训》中说：“（天）轮转而无废，水流而不止，钧旋毂转，周而复匝。”转动是圆最显著的特性，昭示着一种变动不居的生命创化，正是在此基础上，人们在“天道呈圆”的意象中窥见了流动不息的生生不息精神，“圆道”成了“生”的具象体现。

在生死观方面，中国人向来认为“方生方死、方死方生”，死不意味着生命的结束，而是象征新的开始，中国电影也试图在圆转不息的叙事中展现生命的接续与传承。

著名的台湾导演李行创作于1971年的《秋决》展现了青年裴刚如何在奶奶的溺爱下放荡不羁又如何在杀人之后从桀骜不驯到逐渐觉悟的过程，更引起我们注意的是本片从圆转结构中所表现出的生生不息的精神。按照中国传统的四时五行观念，四时是阴阳循环往复的结果，而“秋决”正是基于四时观念的处刑原则，古代犯人在被判决死刑之后并不立即执行，而是等到秋天万物凋零之时，在阴盛阳衰、一片肃杀中结束生命。故事的主人公裴刚因杀人秋天入狱，要等到下一个秋天到来才能行刑，据此整个99分钟的电影便在“秋—春—夏—秋”的季节更迭中展开。当裴刚死刑的结果不可逆转之时，奶奶为了传宗接代，不得不让自己的丫鬟莲儿入狱和裴刚同房，莲儿的善良和柔情改变了裴刚的性格，使其情感发生了变化，敢于直面自己的错误。转眼间死刑在即，当裴刚在刑车中被押赴刑场时，莲儿已怀有裴刚的骨肉，在秋天的肃索中孕育着新的生命并目送丈夫离去。影片“正是通过秋天的萧杀与旧生命的衰退，开启了春天的苏醒与新生命的成长，实现了方生方死、方死方生的转换。”(16)黄仁：《行者踪影——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版社，1999年版，第28页。虽然影片是以“秋天处刑”为核心，但故事的结局却传递着“天地之大德曰生”的生命意识，裴刚的肉身即便不可避免地遭受了“秋决”，但这并不意味着其生命的结束，其思想观念的改变使其获得了新生，正如即将出生的婴儿一般，他重生了。

2019年王帅的《地久天长》也表达了类似的含义，经历了“孩子溺水”与“强制流产”之后，“生”的人如何面对并接纳“死”成了故事侧重表达的意义，夫妻二人从失去孩子、领养孩子到孩子离去，其间穿插着男主角意外获得孩子，30年的“失而复得，得而复失”仿佛昭示着时间流转中命运的复现与循环。故事结尾时，当夫妻回到故乡与老友其乐融融地团聚时，浩浩孩子的出生重新燃起生的希望，其“向死而生”真正使观众在年轮和命运的流转中感受到了“地久天长”。

三、“触目圆融”：中国电影的意境建构

“意境”是中国古典美学的核心范畴之一，其熔铸了中国人浪漫感性的艺术理想和对具象形式的审美超越。按照刘禹锡的说法，意境是“境生于象外”，是在有限的艺术作品中传递出无限的审美意味。从情景关系的角度来说，意境是在情与景的“圆转流动”中所形成的“味外之旨”“韵外之致”。在电影艺术中，追求情与景的“触目圆融”是建构意境的不二法门。从圆道观念出发，我们似乎可以在中国电影的意境研究之路上开辟新的视角，无论“圆转循环”所产生的意象复现还是“环中之喻”所体现的虚实相生，均可在有限的电影作品中传递出无限的意趣。

（一）意象复现：圆转循环的审美意趣

中国传统的空间意识中自古便有“远”的意趣，如郭熙在《林泉高致》中提出的“三远”法，提倡以“远”的形式来展现空灵之美。在浩如烟海的广袤宇宙中，中国哲人深感自身的渺小，于是便在“远”中与宇宙同流。值得注意的是，中国人所追寻的“远”并不是一往无前，而是在远近的延宕盘旋中呈现出无限的韵味，正如宗白华先生所谈到的：“中国人于有限中见到无限，又于无限中归于有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”(17)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第115页。这一思想对中国艺术产生了重要影响，在具体的艺术形式方面则表现为通过循环重复的表现手法以进行情感的徐徐递进。比如在《诗经》中，我们往往可以看到大量的重章叠句，在反复又略有变化的意象结构中呈现独特的审美风味。如：著名的《国风·周南》中，以河畔的关雎起兴，传递出男子对女子的无限爱意，诗中“窈窕淑女”的形象反复出现，但每次出现之后的内容却是不断变化的，表现着男子情感的缠绵和流动；“参差荇菜”作为重要的意象回旋往复，每次出现却又略有区别，从“左右流之”到“左右采之”再到“左右芼之”，与男子的情感表达相得益彰，产生了既重复又不断变化、既回旋往复又不断递进的审美趣味。《蒹葭》同样采用了类似的表现手法，从“蒹葭苍苍”到“蒹葭凄凄”再到“蒹葭采采”，在含蓄朦胧中传递出一唱三叹的美感。

在中国电影的意境建构中，导演往往以意象的回旋往复来强化电影中客观事物的感情色彩，从而在情景交融中建构电影的审美意蕴。在吴贻弓的《城南旧事》中，导演以主人公“小英子”的视角结构了3个故事，共同传达了“离别”的主题。整部影片中井台打水反复出现了4次，操场放学也反复出现了4次，“机位相同，内容相同，但‘质’有所不同。”(18)吴贻弓：《〈城南旧事〉导演总结》，《电影通讯》1983年第1期，第18页。其他视觉元素如老街、城墙、家院同样不断地复现，既体现着生活的连续又暗喻着时间的流逝，这些叙事符号都与万物生长、情感跌宕一起，增添了电影情节的意境之美，进而为影片的主题意蕴、形式意义及社会价值体现提供了传统文化基因。

除场景的复现以外，关键意象的循环使用也为电影意蕴的表达提供了新的视角。如：在朱石麟的电影《故都春梦》中，影片开头男主角朱家杰用烟斗抽烟丝；影片中途当他得志后回家时，烟斗却变成了雪茄；故事结尾朱家杰落魄返乡之时，他又重新用旧时的烟斗抽烟丝——一切都似乎回到了原点，真“恍然如春梦”一般。导演正是通过“烟斗”的重复使用巧妙地点题，使整个作品的叙事呈现出含义丰富的“弦外之音”。类似的手法在王家卫的影像世界中也屡次出现，在电影《花样年华》中，周慕云和苏丽珍在楼梯和巷子中多次有意无意地见面、交谈，看似重复却又有不同，在表现时间流逝的同时传递着二人微妙的情感变化。综上所述，从中国本土的“圆道”观念出发，可以为电影这种“重复蒙太奇”式的创作方式提供新的视角，这对影片的意蕴建构具有重要的作用。

（二）“环中之喻”：虚实相生的意蕴传达

产生于中国传统文化中的“圆道”思想往往侧重于“空”的特点，中国艺术特别重视“虚空”，这与我们传统的哲学观念是分不开的。在老庄的世界里，“道”是圆转虚空中所弥散的真气，具有“惚兮恍兮”的特点，庄子曾以“枢始得其环中”来形容“道”的“圆空之状”；唐代司空图据此进行了阐发，以“超以象外，得其环中”描绘了意境虚实结合的审美特性。佛家哲学同样重视“圆”虚空的特点；佛教的真如圆成是一片虚无之境，禅宗正是通过对自然现象的“空观”以使自身产生对佛性的顿悟。

正因如此，中国电影便自觉以建构虚实相生的意境作为审美追求，在电影这种最“直接”的艺术中追求最“间接”的效果。这方面已经有很多导演和学者进行了探索，以中国传统美学的赓续转化作为中国电影的诗意追求，“道”的“环中之喻”以及由此衍生的虚实相生意蕴传达正与电影意境的建构方式不谋而合。

在电影《我不是潘金莲》中，“圆”形构图成了重要的表现手法，其与江南小镇的景色相得益彰，这使观众观影时仿佛在欣赏一幅幅山水画作，传递出独特的东方神韵。这种构图方式与常规的长方形画幅相比更能够突出重点，但观众的视野无法从左右两侧展开，故而其诸多与故事相关的要素均隐藏在画幅之外，体现了虚实相生的审美意趣。按照冯小刚本人的说法，为了保证让观众不会因画面过满而产生窒息的感觉，“圆”形画幅需要进行更多的留白。在叙事方面，“圆”形构图仿佛暗示着主人公往复无休的告状之旅，李雪莲一次次的告状经历支撑起了她10年的生活信念，当秦玉河意外身亡后，她告状的动力没有了，一切似乎重新回到了原点，这使整个故事在方圆的徘徊流转中呈现出“象外之象”的人生况味。

张艺谋导演的《影》以太极图中的黑白色作为全片的主要色彩，以高度写意化的影像风格传递出“唯道集虚”的“色空”观念。这看似单调的色彩搭配却是导演“无一物中无尽藏”的含蓄表意；肆意草书的《太平赋》悬挂于空旷的大殿之上，在飘摇中传递着虚实相生的审美韵味；连绵不断的阴雨使山水峡谷若隐若现犹如一幅幅元气氤氲的山水画作，为电影蒙上了一层神秘的面纱。其创作者大量引入“圆道”观念中阴阳互渗的哲学观念，作品中多次出现太极八卦图的意象，无论影子和正身的比武还是影子与杨苍的对决均是在偌大的八卦图之上进行，昭示着阴阳循环的天道之理。在以阴阳圆道为核心进行表意时，还衍生了“沛伞”等独特的“圆型”意象，从而增添了电影的传统文化色彩。虽然这部作品在主题思想和文化表达上与中国传统文化略显出入，但从形式方面来看，这部影片所展现的“圆型”意象同影片的结构遥相呼应，开头和结尾同一场景的复现也表现了导演“圆转循环”的意趣所在，这种意趣在影片中太极图、沛伞等“圆型”意象的强化之下，共同切中了阴阳运转与王道更迭的思想主题，呈现出虚实相生的美学意蕴，不吝为具有浓厚中国色彩的表意方式。

结 语

“中国电影有自己的特点，有蕴含着独特民族特色的创作方法，自然也存在着发现、建构‘中国电影学派’的可能性。”(19)王海洲：《“中国电影学派”的历史脉络与文化内核》，《电影艺术》2018年第2期，第3页。随着中国电影实践的不断发展和国家综合国力的提升，为增强文化自信，我们需要摆脱盲目跟随西方理论的桎梏，充分调动中国本土的文化资源来形成具有中国特色的电影理论，将中国的电影理论研究提升至与国际比肩的水准，进而达到扩大国际交流、彰显中国特色的目的。本文正是基于这样的研究视角，从中国文化中具有代表性的“圆道”观念以及由此衍生的美学观念和中国艺术传统出发，探讨中国电影在此影响下所产生的以“圆”为核心的叙事思维，并通过对电影叙事的探讨上升至电影意境美学的研究中，希望以此为中国电影学派的理论研究和中国电影的发展找寻到新的方向。