聂耳音乐情怀的价值定位对中国音乐话语体系构建的启示——兼论聂耳音乐技法习得过程的“假设”

申 波

内容提要:聂耳的旋律之所以直到当下仍是中华集体精神的历史写照,首要因素就在于他将自己的音乐实践体现为关注现实、贴近民族命运的价值情怀:其对内具有凝聚民心、振奋民众精神的价值情怀；对外具有抵御外辱、唤起民众前赴后继精神能量的社会属性。聂耳的铿锵乐音所辐射出的精神之力,再现了一个时代中华各阶层民众情感的共性表达,以其特有的家国情怀,为中华精神的价值诉求编织了缕缕壮美的音响世界,为新时代构建中国音乐话语体系的思考,搭建了跨时空的示范。文章依托昆明20世纪之初特定的社会生态,在史料收集与视觉图像双向互证的前提下,为聂耳何以具有音乐创作技法积累的命题提供了学术的“假设”,通过对聂耳音乐技法习得逻辑探源的追问,完成了“文本重建”的可能。

引言:昨天的记忆与学界的缺位

对于本文副标题的思考,已在笔者的脑海中时隐时现地萦绕了十余年。愚以为,如果副标题的内容缺少历史逻辑的学理求证,正标题的讨论就可能囿于口号式文学修辞的虚无。在“知网”对聂耳音乐创作成就、艺术价值开展研究的250余篇文章中,多在聂耳音乐“体现了技法的创新精神、体现了时代的人文精神”等修辞性的表述中,最终把聂耳音乐创作的成就归咎于“天才的创造力、敏锐的感悟力、天然的领会力”等合力而使聂耳成为一位“自学成才的典型”。我们知道,音乐作为一种最具抽象性的意象表达,创作对于“形式”的要求更需具备职业的训练过程。上述修辞描述,恰恰淡化了学科的存在价值。在笔者的视域内,只有童忠良先生依托其职业视野、从音乐本体的立场,对聂耳众多的音乐作品进行了数理立场的系统分析并得出结论:聂耳是我国现代歌曲中运用数列结构的伟大开拓者,而《义勇军进行曲》则是运用数列结构的光辉典范。那么,聂耳这种职业化技法的习得源自何处?其音乐编码的能力来自哪里,需要学界作出符合历史逻辑的回答。

诸君可曾记得,曾几何时坊间盛传一个帖子,讨论聂耳“是不是作曲家”的话题。经过笔者的考证,这样的讨论可以说几乎是无需证伪的。当我们把讨论的视野置于特定的历史语境、返回历史现场就会发现,20世纪30年代之初,一个来自偏隅之地的青年去往当时被称为东方小巴黎的上海,在很短的时间便跻身当时中国为数不多的职业演艺团体,在完成音乐创作的同时,既拉小提琴又弹钢琴还指导当红明星的歌唱表演。正是由于缺乏对聂耳音乐创作技法习得过程的有效考证,许多书写就只能把聂耳的艺术才华归咎于天才使然,或误读为他到上海后接受了音乐的启蒙而走上音乐创作之路的结论。

我们在研究聂耳的艺术成就时,如果能将探索的目光,投向聂耳的故乡昆明1910年因火车直通越南的海防市而接通了蔚蓝的大海、由此带动云南新文化启蒙的历史背景,继而将聂耳音乐素养的习得与云南特定的社会生态相联系,不单对聂耳“是不是作曲家”的讨论可以作出超越情感立场的职业评价,更对还原云南近现代音乐历史的真实风貌、构成历史镜头的回放具有积极的意义。由于种种原因,这样一种学术研究的视角并未引起学界更多的关注。在此,笔者拟将开展口述、档案查阅所掌握的信息、视觉图片互为印证,努力在学理“假设”中完成历史片段的拼接继而与学界进行探讨。

一、图像求证与文字叙事的探测之路

英国历史学家爱德华·卡尔说过:“历史是历史学家与历史事实之间连续不断的、互为作用的过程,是现在跟过去之间永无休止的对话。”1918年初,昆明人李廷英在东京美术学校主修西洋绘画的同时,受其妻子的影响兼修音乐。习艺八年后,携同他的日本籍妻子川田芳子回到昆明从事艺术教育的推广。在李廷英的努力推动下,1924年2月,在今昆明华山西路43号（大德寺）内组建了云南省立美术学校,开了云南乃至西南地区官方艺术职业教育的先河。

图1、2 云南美术学校办学旧址纪念牌③

图3 李廷英与川田芳子结婚时的照片④

图4 张堉考入北京大学音乐传习所时的档案照片

学校名为美术学校,但与那个时期全国的许多同类学校一样,办学目的在于解决新式学堂的艺术师资。因此学校不但设立了美术科、工艺科,1926年初还增设了音乐科,首批招收了22名学生。音乐班学习钢琴、风琴、小提琴、声乐、西洋乐理以及中国传统乐器演奏。学校创办之初,乐器有钢琴2台、风琴1台、小提琴6把、曼陀铃10把等。书籍有《歌唱教程》《乐式论》《和声学教科书》《对位法》《音乐史纲》等。在校授课的主要教师有李廷英（钢琴、曼陀铃）、川田芳子（小提琴、钢琴）、柏西文（钢琴）、张堉（声乐、和声、对位法、作曲）以及董遇春、孙竹轩、王荣楷、金郁堂等从事中国传统乐器教学的教师。

在此当特别提及的是川田芳子与柏西文的情况。川田芳子,1914年与留学日本的中国学生李廷英结婚后即进入东京私立女子音乐学校专修小提琴兼修钢琴,1918年随李廷英来到昆明。柏西文,1864年12月出生于广州,其父是当时法国驻广州的领事,其母关氏为广东高州人。柏西文8岁时即前往英国读书,16岁回到中国。其不但通晓多国语言,音乐造诣更是不俗,尤其对贝多芬、莫扎特、肖邦等音乐家的作品演奏娴熟。1913年,柏西文应当时云南的军政首领蔡锷之邀来到昆明担任文化顾问之职。1916年蔡锷病逝后,柏西文终其一生留在昆明生活了28年。他终身未娶,钢琴演奏与英语教学成为他唯一的寄托。“柏西文先生是从基本功教起,循序渐进,对学生耐心讲授、示范,而又要求很严,一段指法、一节乐曲,都教到你懂了、弹奏得合要求了,他的严肃面孔才转为含笑点头。”1927年聂耳就读的省立第一师范学校与省立美术学校仅一墙之隔,也就在那时乃至更早的时候,聂耳便认识了柏西文并随其学习英文与钢琴演奏。在聂耳的日记中,可以看到他1927年12月15日、22日、23日、30日频繁到美术学校学习钢琴的记录。“柏西文还为聂耳讲解乐理,为聂耳的音乐创作打下了良好的基础。”柏西文曾鼓励聂耳坚持不懈地学好音乐,这给予聂耳极大的肯定与鼓励:“守信,你这双手,手指长而有力,这可是一双敲开音乐殿堂的手啊,加上你不同常人的音乐天赋,努力吧,坚定地走下去,缪斯正挥舞着花环向你招手呢。”或许正是聂耳与柏西文的交往,使我们“如果客观地、直觉地判断,恐怕聂耳歌曲中的欧洲风格、‘新创作方法’风格的成分更多”。遗憾的是,目前尚没有确凿的史料证实,聂耳在学习钢琴的同时,是否也随云南美术学校的川田芳子学习过小提琴演奏。但众多历史图片表明,聂耳在昆明期间即开始了小提琴的练习。

图5 聂耳与好友张庾侯手持小提琴的合影⑬

图6 聂耳与琴友们在昆明大观楼公园拉琴时留下的照片

图7 聂耳在影片拍摄现场用小提琴音乐启发演员的情感表达。

假设之一:聂耳既然随柏西文先生学习了钢琴,为什么没有可能随同在美术学校任教的川田芳子学习小提琴呢?这里我们可以“老昆明”几乎无人不知的雷曼天（雷鹏）为例,求证川田芳子教授小提琴的水平。雷曼天作为音乐科的第二批学员,在川田芳子的指导下,演奏技艺日渐精进。省主席龙云欣赏其才华,拟公派其前往法国继续深造。途经香港时,雷曼天被花花世界歌舞厅的乐队所吸引,禁不住一展琴技而被香港的歌舞厅挽留而把留学法国的安排抛在脑后。待数月银钱散尽只好返回昆明。据原昆明军区国防歌舞团团长关庄介绍:新中国成立之初,部队求才心切,特招其进入14军文工团并给予营级干部待遇。殊不知雷曼天天性闲散,受不住约束,不久即离开部队,靠在茶馆酒肆卖艺为生,成为广受市民欢迎的“自由艺术家”。

李廷英、川田芳子夫妻作为当年昆明为数不多的“海归”、后者还是“外国人”,在当时全社会推行新式教育、倡导学习西洋音乐的大背景下,昆明“艺术青年”的心目中,他们肯定是时尚文化的标志。这里可以李廷英返回昆明后,当时云南省教育司为其颁布的就业推荐书,窥见社会对其重视的程度。“该生现既毕业归国,自当派往中等以上各学校任教,以尽所长而资服务。合行令仰该道尹知事校长,即便特饬所属县立师范、中学校遵照,如需用图画教员,即由校自行延聘该生前往服务可也。此令。”可以理解的是,川田芳子由于是“外国人”,而且是刚刚抵达昆明的随行家属,当然享受不到政府的推荐待遇。

据现有图片可以看到,20世纪20年代的昆明,学习钢琴、小提琴已成为昆明青年的一种时尚。那么,是聂耳与川田芳子无缘相识还是川田芳子日本身份的缘故,在特定的历史背景下相关记录不便书写,还有待史料的补充。

假设之二:从目前留存于世的聂耳参与各式新潮演艺活动的照片我们可以知道,聂耳从小思想开明、性格活泼,因此其热爱音乐、擅长舞台表演。这应该与20世纪20年代前后昆明的文化风尚是分不开的。据史料记载,这一时期,在昆明从事新式乐歌推广的“海归”人士还有周维桢、李燮曦、李怀南等有档案记录的人物。仅以李燮曦为例。他1904年官费赴日本东京音乐学校乙种师范科学习。1906年,李燮曦即在云南留日学生于日本创办出版的《云南》杂志第2号,发表了其具有代表性的音乐教育论文《音乐于教育之功用》一文。值得注意的是“文章以法国的《马赛曲》在资产阶级革命运动中,鼓舞民众勇往直前、不怕牺牲的社会功能为例,号召通过音乐‘叫醒国民,发扬其爱国之心,鼓舞其勇敢之气’由此使‘茫茫禹甸,翻独立之旗,开自由之花,日月为之重光,山河为之生色’”的表述。1908年,李燮曦携李怀南（李燮曦之女）共同返回昆明从事音乐教育普及工作。1909年,李燮曦编撰的《乐典》一书,由清政府的学部书局出版,成为那个时代传播西洋乐学不可多得的教科书。他去世后,民国政府的革命军事新闻社还出版了他的《雪耻唱歌集》,收录了他创作和填词的18首乐歌,并由民国开朝元老于右任为歌集题词“音乐之感人深矣”,彰显出李燮曦较为深厚的音乐修养。聂耳就读的省立师范学校与他之前就读的昆明求实学校,都是昆明当时为数不多的名校。“海归”们受聘于这些学校担任乐歌课的教席就在情理之中。在那个人才稀缺的年代,名师们同时兼任多所学校的教席更是普遍现象。如,李廷英早在1919年3月,就受聘于云南省立第一师范学校的图画教员,而张堉也在省立美术学校授课的同时,又受聘于省立第一师范学校教授音乐。笔者曾听云南艺术学院老教授杨放先生回忆,当年他在重庆国立音乐院读书时,院长吴伯超先生知道他来自昆明时就提到,张堉当年在北京大学音乐传习所读书时,他的和声学得非常好;据其美专的学生也回忆:“（他）对乐理、作曲有较高的水平。”目前虽然没有聂耳随张堉学习作曲技法的具体文字记录,但在聂耳大量的日记中,均有在不同场合参加音乐会排练的表述。作为省立第一师范学校“九九音乐社”社长的聂耳,如果不与担任音乐教员的张堉或其他音乐教员发生交集,似乎不合情理。

无论上述假设是否成立,但特定时代昆明众多优质音乐师资的客观“生态空间”,为聂耳音乐技法的习得,或许埋下了许多可以探源的伏笔:首先,对于音乐社会功能的理解,启迪了少年聂耳追求光明、关注民生的情怀;其次,乐歌明朗的律动、特别是《马赛曲》昂扬的节奏,拓展了少年聂耳的音乐思维。

图8 1924年昆明求实学校的学生乐队与他们的老师们合影,前排左一持三弦者为聂耳

图9 1929年省立第一师范学校“九九音乐社”的同学们合影,后排右起第二人为聂耳

图10 聂耳在学习吹号,时年八岁

这正是聂耳去人才云集的上海,何以在短时间内即成为明月歌舞剧社的小提琴手,继而主持百代唱片公司音乐部的工作,1935年又任华联影业公司音乐部主任的原因。

图11 聂耳在表演唱歌时的场景

图12 聂耳在为电影演员陈燕燕辅导歌唱技法

图13 在电影《人道》的拍摄中,聂耳拉着小提琴表现歌舞厅场景的拍摄现场,后排左起第5人为聂耳、第6人为黎锦光

1940年柏西文去世后,他的学生们把他安葬在昆明西山公园的苍山翠柏之间;李廷英患喉癌于1929年9月离世后,川田芳子也于1931年初返回日本。由于国力衰败、政府财政窘迫,1930年底,云南美术学校被迫停办。杨放教授介绍:坊间传闻,张堉由于吸食鸦片后来不知所终,同样,伴随时代的更迭,潦倒的雷曼天也淡出了社会的视野。

据上述历史事实的陈表可以肯定地说,聂耳在昆明期间,即具有了一定的音乐理论基础与西洋乐器的演奏技艺,否则上海滩的头牌演员蒋君超何以邀请聂耳在拍摄现场以拉小提琴来调动其表演情绪、陈燕燕何以需要聂耳为其进行歌唱辅导?当然,聂耳1930年抵达上海后,更是开启了系统音乐学习的路径,特别是“聂耳又通过参加演出、听音乐会、唱片、研究各地的民歌、戏曲、古琴谱、雅乐谱、学习欣赏了大量中外音乐名作,扩大了艺术视野,丰富了音乐修养,进而学习和声、对位、作曲法等音乐理论以及汉语发音,声韵变化、词曲结合等语音知识,开始练习作曲”,在他的日记中即可以看到其技艺精进的痕迹。因此,在民族危亡的艰难时期,当他不经意间拿起檄羽之笔,即谱写出了那个时代中华民族集体心理结构中的最强音并由此唤起华夏民众必胜信心的旋律时,其艺术功力的显现也就顺理成章,他所有艺术实践的感召力都远远超越了形而上“艺术”的一切内涵与外延而具有了超越时代的社会学意义。灾难深重的20世纪之初的华夏大地,为了民族的崛起、唤醒昏睡的民众,用音乐达成全社会民众的情感认同、唤起人们的觉悟、搭建情感的社会契约,几乎是那个时代所有文艺青年心底自觉的冲动。其中,以贴近民众的歌曲作为创作取向,尤其以旋律化共性写作这种传情达意的现实主义创作手法,成为热衷于国事、天下事有识之士所关注的文化鼓动渠道,展现了那个时代有识之士强烈公共关怀的责任担当。作为一种家国情怀的表达,我们可以从一段日记中窥见聂耳音乐创作的心路历程:“怎样去做革命的音乐,所谓古典音乐,不是有闲阶级的玩意儿吗?一天花几个钟头苦练基本练习,几年、几十年后,成为一个小提琴家又怎样。你演奏一曲贝多芬的索纳塔,可以鼓动起劳动群众的情绪吗?不对,此路不通,早些觉悟吧。”在聂耳的另一段日记中他又写道:“我是为社会而生的,我不愿有任何的障碍物阻止我、妨害我对社会的改造,我要在这人类社会里做出伟大的事业。”从这里可以看到,具有远大社会抱负的聂耳,他已放弃了少年时代对“艺术音乐”创作的追求而赋予了音乐更多的社会属性——这样的价值情怀,早在1927年聂耳在昆明就读省立第一师范学校的一次题为“我的人生观”的作业中,就流露出这样的理想:我只想变成一个巨弹儿将人类炸坏,那时将没有什么贫富的分开。那时才见得真正的痛快,我告诉你们这班酒囊饭袋。1929年5月聂耳在他的诗作中,同样表达了“想要前往革命斗争前线”的强烈意愿。

图14 柏西文先生在昆明西山公园的墓地

图15 聂耳就读省立第一师范学校时写作的《我的人生观》的作文

图16 1929年5月聂耳的诗作

特别是当聂耳在上海积极投身左翼领导的音乐运动时,他音乐创作的价值取向更是发生了巨大转变,他已把自己的音乐创作与全社会广大民众的需要自觉地结合起来而成为时代的先锋。基于这样的认识,聂耳写道:在帝国主义占据东北,一面屠杀大众的现在（以上段落为编者根据聂耳日记的模糊的字迹而推测——笔者注）,“音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样,它是代替着大众在呐喊。大众必然会要求音乐的新的内容和演奏,并作曲家的新的态度。他们感觉到有闲阶级所表现的罗曼蒂克的、美感的、内心的情调是不适切的,是麻醉群众意识的”。这里家国情怀的流露就不是一个空洞的口号而承载着时代变迁中的真实写照,为我们更好地理解聂耳音乐创作的价值定位提供了社会学立场的学理关照。因此,吕骥曾撰文写道:“（聂耳）他是中国音乐史上第一个新现实主义的作家,他虽然没有许多作品,可是,他的作品建立了中国音乐史上最初的新现实主义,从他的作品中,我们感染到一种全新的情感、鲜明有力的节奏、朴素明朗的曲调,使他的作品区别于同时代的某些作家。”我们说,在中国传统的价值取向中,家国情怀是所有时代先进分子共同的人生追求。因此,《礼记》中有:心正而后修身,修身而后齐家,家齐而后国治,国治而后天下平。在《孟子》中也有相同的表述:天下之本在国,国之本在家,家之本在身。可以说,家国情怀中的“情怀”,就是一种情感的彰显与理想的寄托,其既承载着个人的内心情结,更是一种集体精神与民族意识共同的精神抱负。

从这个意义上讲,讨论聂耳“是不是音乐家”的话题,就成为一个十足的“伪命题”。首先,一个民族,只有记住过往的历史、崇拜先贤与英雄,才会有美好的明天,其次,对于我们再度思考音乐何为、艺术何为,音乐内涵之于一个民族集体精神构建的关系是什么的音乐社会学审视,就具有了强烈现实意义的感召。

二、聂耳音乐文化价值的当代识读

聂耳的名字之所以成为中华音乐伟大的文化记忆,他的旋律之所以直到当下仍然是中华集体精神的历史写照,首要因素就在于他将音乐的形式技法有机地融会于内容的表达之中,以简约的技法承载了丰富的精神表意,继而以自己的音乐实践体现在关注生活、贴近民族命运的价值情怀:其对内凝聚民心、对外抵御外侮的铿锵乐音所辐射出的精神之光,再现了一个时代华夏不同阶层民众情感的丰富性,而构成了缕缕深沉壮美的音响世界。如,具有交响性思维的《大路歌》,即体现出聂耳将西方作曲技法与中国现实主义创作手法进行本土化实践的有效尝试;《铁蹄下的歌女》,使中国旧时代妇女的悲惨境遇,在聂耳琴键的流动中变为音响,并上升为心灵创造,具有一种不可抗拒、令人泫然欲泣的崇高境界,流露出人文之光和人性之美;聂耳更以其《义勇军进行曲》为标志,依托数理结构铺设出旋律关系黄金分割的美学极致,以华夏“大乐必简必易”的审美设计而唤起了古老民族集体精神的“仪式”感、彰显了古老民族不屈不挠的坚定意志,犹如号角般激昂的“动机”音调中,那勇往直前进行曲节拍运动所蕴含的能量聚集与释放,更是应和了中华集体心理结构中对于艺术精神彰显的潜在追求,即“体贵正大、志贵高远、气贵雄浑、韵贵隽永”的接受美学立场。因此,聂耳音乐创作所表述的崇高情怀与艺术取向,其内涵与外延早已超越了音响符号本身的意义,实乃作为艺术家与民族火热生活同呼吸、共命运的生命物化,节奏运动中蕴涵的不屈力量,是音乐家人格向音乐中的沉浸与融合。

图17 上海时期的聂耳在钢琴旁边的留影

图18 聂耳创作的《义勇军进行曲》手稿

图19 1932年上海“一·二八事变”期间聂耳慰问抗日前线官兵时的留影

从社会学的视角来看,仪式的目的常常在于促成集体归属感的图像,从而加强社会集体的凝聚力。作为一种“美与善的结合”,这是现实主义与浪漫主义音乐创作优秀传统构建的典型范式,这样的精神力量,作为一种创作方向,彰显出作曲家贴近生活、紧扣时代脉搏、自觉从生活经验和情感上关注民族未来与现实生活永难割舍的火热情怀和血肉联系的心声。相较于雄浑交响乐的激越、艺术歌曲的形式技法彰显,聂耳的旋律更能在“集体认知模式”的语境中,唤起全国大众前赴后继的激情。而这样的叙事,作为中华集体精神的表意,历史一再证明,这样的声音一定不会在人们需要音乐的时候缺席——2020年疫情之初,武汉民众自发唱起的,首先是《国歌》,这是人们心灵激荡时的直接表现,更是这个国家在他们心中如泰山般重量的心灵投射,我以为,再做任何的分析,可能就是饶舌。这是笔者听到武汉居民楼里响起国歌时的深切感受。这也证明了艺术是表现人类情感的符号形式,是运用符号的方式将情感转化为可见的或可听的供人观赏的形式。同样,安东尼·阿皮亚也指出:“认同创造出团结的形式。”作为特殊时代的文化记忆,聂耳的音乐满足了不同时代民众的审美需求,以他的旋律编织,与他所生活那个时代的社会场景保持了高度的一致,成为一个时代民族精神的“定格”。直到今天,我们仍然能够从聂耳许多历久弥新的音响所呈现的审美隐喻中,聆听到时代烽烟滚滚的回声、感悟到民族铿锵的呐喊。其作为一种文化象征,与后世构建了一种永恒的可对话性。这种对现实生活的关注与执着表达,既是中国近代主流音乐的传统使然,也是中国特殊国情的根脉所系之必然,是中国音乐话语体系构建重要的精神源泉。作为一种把握生活脉搏、关注民族命运的艺术取向,聂耳音乐所倡导的激扬时代精神、鼓舞民族奋发图存的艺术风范,永远是“中国乐派”审美表达应该承继的典范。

这样的立论绝不是说,关注生活就一定是但凡音乐的创作,就必须要遵循现实主义的原则进行创作,而其他发挥艺术家主观感受的音乐创作就没有关注生活或少有生活的根基。更何况,随着时代的发展,当下是一个提倡政治文明和以人为本的多元时代,艺术创作无论如何超越时代、体现个性,仍有一个如何遵从“大众性与民族性”的立场问题。历数中国近现代音乐史上被时代所铭记的音乐家,他们在聂耳开创的现实主义审美道路上,又确立了各自的创作风格,如冼星海、马可、李焕之、吕其明、刘炽、施光南、谷建芬、赵季平等。他们中的许多人,对于时代火热的生活,即便没有“身体在场”的亲历,但在他们充满情感表达的音乐语言呈现中,却已证明他们一定是处于“心灵在场”的通接中,他们熠熠音响的回声无不折射他们的情感与脚下这块土地紧密的联系,无不以民族丰厚的音乐传统为素养,因此,唯有把生活本身作为艺术的源泉和审美的过程,才能领悟生活的意义。君不见,2020年令人震惊的“新冠”疫情,它使得人性的光辉在疫情中化为了音乐创作主题的“井喷”:国家一体、万众一心、天下一家等主题汇聚交响,许多上乘之作,体现出音乐音响助推人类实现生命意义、感受生命美好、完成内心救赎的情感增值,更以其独特的方式演绎了抽象的音响何以可能是至善符号的话语确证。因此,习近平总书记才指出:中国从不缺乏生动的故事,关键是有讲好故事的能力;中国也从不缺乏史诗般的实践,关键是有创作史诗的雄心。本文将由此引出下面的讨论。

三、从聂耳音乐的价值取向看当下的音乐生活

我们今天生活的时代,是一个人人追求文化创新、强调个性张扬的时代,也是全民族在党中央的领导下为实现第二个百年奋斗目标奋勇前进的新时代。特别在改革开放四十年我国各方面取得伟大成就的大背景下,作为一种文化现象,我们的音乐生活也伴随社会思潮的变革出现了各种表现流派和写作风格,特别在青年一代新兴艺术家的音响世界里,云谲波诡各领风骚,人们通过创意迭出的手法,希望以各种新奇的音乐语言来表达自我价值的彰显和个人的生活感受,以此彰显青年一代反理性、反传统的主张,音响中追求标新立异的个性情感流露成为当代音乐表现的存在方式。在这种多元审美表达的现状下,业内学者不由得生出一种茫然若失的感叹:在我们的生活中,仿佛不知道什么是审美的尺度、似乎音乐的创作可以脱离火热的现实社会天马行空、无需与民生相关照,音乐创作“为谁而歌”已成为一句无力的口号。现实中,个别从业人员,为了单纯追求观念更新而“去思想化”、崇尚虚无的现代手法在作品中的使用而“去价值化”,个别音响只有形式的呈现而缺少内容的表达。为了单纯追求经济利益,“速成”音乐作品的创作,把音乐活动视为谋求物质利益的手段,其创作动机远离表现生活、涤荡心灵、促进社会移风易俗的学科宗旨;曾几何时,为了商业目的,许多低俗的歌会竞相登台,主办方把音乐活动作为娱乐的工具、商品的附庸而随俗沉浮,活动内涵丧失了社会教化的职责和化人养心的思想启迪,弱化了音乐讴歌生活新风、促进社会启蒙发言的自觉。这正是中宣部举行“文娱领域综合治理工作电视电话会议”与中国文联强调“将大力加强文艺界行风建设”的重要背景。

作为本应该对生活抱有最敏锐和最具有鲜活激情的音乐创作,对广大民众、特别是对占全国总人口百分之六十的农村民众与社会普通民众的关注和作为却不尽如人意:现实的音乐创作常常牺牲音乐艺术对芸芸众生应有的人文情怀,与飞速发展的社会生活和民众的精神诉求拉开了距离,个别艺术家养尊处优,作品缺少情感的支撑,更出现了许多音乐现象值得警觉,那就是只求向社会索取,不求向社会负责、只对歌舞晚会的委约创作充满激情、不愿潜下心去雕琢精品,以“去主流化”孤芳自赏的态度为由拒绝面对火热的现实,不愿也无法表现眼前的生活,似乎这样的音乐是“表现自我、留给未来”的作品,在这样的音响中,要指望再次出现像聂耳、冼星海那样“与时代同呼吸、与民族共命运”的经典之作,无疑存在较大的困难。法国结构主义学家佛里杰·哈特曼在他的艺术理论中就认为:艺术作品可分为“前景层”和“后景层”的两个紧密关联着的成层构造,其中前景层是物质的、感性的形态;后景层则是精神的内容。此亦即当代音乐美学中关乎形式与内容、结构与意义问题的讨论,这样的命题,是值得业内思考的。

四、聂耳现实主义创作之路的当下意义

音乐人类学家就指出:音乐书写历史,或在某些情况下,音乐更表征历史。事实是,我们今天无论身临任何一场弘扬正能量的高水平音乐会,节目单中的多数曲目,仍然是历经时代检验、充分彰显社会情怀的经典作品,“知识老化”这一话语似乎不太适用音乐的审美领域。要知道,音乐的形式如果失去了必要的语境,音响也就失去了意义阐述的空间,相反,岁月的烟尘常常还会衬托其无尽的魅力,人们熟悉的旋律犹如开坛的陈酿反而更令人陶醉。同样,梅里亚姆也指出:“在音乐中,就像在其他艺术中一样,基本的态度、原则和价值观常常显现无余;音乐在某些方面具有象征意义,而且能反映出社会的体制。在这个意义上来说,音乐是理解人群和行为的手段,同样也是分析文化和社会的重要工具。”如,庚子之年,整个人类遭遇新冠疫情肆虐的当下,音乐在不断现身,尽管这时出场的许多音乐,就其音响的结构内涵难以与音乐厅中的许多传世作品相提并论,但大量的音乐创作,却依托现实主义的美学表达,以超越“象牙塔”意象写作的取向,以井喷式的状态涌现出创作的激情,其音乐表演者的参与度更是任何一场演出都无法比拟的。君不见,一场音乐会可能有千万级听众的“在场”,他们把天地作为剧场的想象变成了现实。在这里,音乐音响的呈现以及人们以不同的方式对这些作品进行的审美体验,都在体现着人的尊严,都在反映着跨越国界、跨越族界的人类命运共同体的一致愿望,而这种使人的社会性与整个人类相关联的时刻,音乐音响最能体现人类至善精神的共同取向,演绎了音乐审美何以可能是至善的这一音乐美学基本的答案。这说明,但凡记录历史精神、反映民族情怀、立足现实主义创作道路的旋律,其生命力是完全可以跨越古今、超越物象行迹而不受时空阻隔的。有学者就指出:音乐是在文化语境中被创造的,其所要表达的意义也是在所属的文化语境中被构建的。波兰的音乐美学家卓菲娅·丽莎也说过,音乐作品“当它无论是在其产生的那个时代,还是在后来的时代……都能唤起人们的感情,打动听众并丰富他们的内心世界,这时才称得上持续存在着。音乐作品能不能完成这样的功能,是它的价值和持续存在性的标准”。当然,音乐价值属性的产生,是由各种复杂的社会与心理要素决定的,音乐作为“表达人类心灵阵阵波澜状态过程”的一种文化表象,其存在的最大价值就在于它对于人类至深情感的表达、刻画了人类心灵深处最隐秘的情感与律动。无论社会科技发展到什么程度,音乐永远是人类情感最强烈的催化剂,从这个立场来讲,拥有深刻情感内涵的音乐就拥有了永恒的生命力。美国作家约翰·奈斯比特在他的《大趋势》一书中就指出:我们周围的高技术越多,就越需要人的情感。音乐作为音乐家对客观存在的一种关照,听众一方面以一种特殊的心理表象,即审美过程中的感觉、体验、想象、情绪等心理形式去感知乐音之流,另一方面,又以其文化观念、审美趣味、生活经历等形成对作品的态度。聂耳的创作虽然不多但却记录了一个时代民族命运的音响,蕴含着华夏民族对于美好未来的共同追求,体现着华夏民族集体精神的本质力量。我们在这里讨论聂耳音乐的当代价值,这不单单在于聂耳音乐安慰、鼓舞、记录了一个时代,更在于他的音乐超越了时空的四维,烛照了那个时代芸芸众生的灵魂,其“仪式”性的文法表意,为我们举精神之旗、立精神之柱、建精神家园提供了有效范式。我们说,一个民族只有民族精神也同时强大,才能真正立于世界民族之林,而民族精神的强大,不能抛弃自己的传统。

音乐作为文化,不能脱离于人的社会生活。千百年来,在人类生生不息的历史长河中,不同文化生态的差异性,使得不同的族群逐渐形成了与客观现实相适应的审美心理惯性,能自觉地在内容和形式上继承、利用过去时代创造的一切有价值的文化,如那些高度提炼了的、异常精练的音乐创作手法,那些美的形式,正是千百年来人类精神化了的一种物化形态,他们在人类漫长的艺术创造和审美实践中,早已脱离了具体的事物而具有了独立普遍的审美意义,人们已形成了与之相适应的审美生理和心理机制,应该说,这正是聂耳音乐音响能在今天仍然焕发不朽生命力的源头与动力所在。我们如果从诗意化的立场去解读,聂耳音响中所体现的伟大力量,不仅在于它对中西音乐手法的自觉运用,更在于它深深地承载了中华民众集体精神的灵魂状态,由此反思音乐何为,艺术何为,审美之于人的意义是什么,以及无功利目的的大美、与人类社会和谐至善之间,有着怎样的关系等追问,也具有非常重要的意义。因此,研究美学要注意各个民族的文化传统的差异。中国学者研究美学,要注意中国文化、西方文化的差异性,我们要吸收西方文化中一切好的东西,但我们立足点应该是中国文化。如何实现中国音乐话语目标的构建,其实是我们在新的历史时代的一种自我觉醒与发现。要知道,随着科技的进步与发展,地球村的居民不但没有越来越亲密,反倒是借疫情而污名、隔阂、敌对与猜忌等不和谐的声音伴随利益的冲突如影随形,“单边主义”的叫嚣不绝于耳,这些不和谐声音的存在,恰是世界还远没有建成一个良好秩序的现实表现。

由此,在举国上下团结一心、为实现第二个百年奋斗目标而奋勇前进的背景下,我们的民族更需要奋进的情感与精神之光照耀我们做好自己的事并讲好中国故事,继而指引万众一心,前进、前进、前进进。

①童忠良:“《论义勇军进行曲》的数列结构”,载《中国音乐学》1986年第4期。

②[英]爱德华·卡尔:《历史是什么》,商务印书馆,2008,第115页。

③图片来源:图1、图2、图14由作者拍摄于现场。

④图片来源:图3、图4转引自红帆:《云南近现代艺术教育探源》,云南大学出版社,2009。

⑤云南省档案馆12-8-367《云南省立美术专科学校呈报学生名册及成绩表》。

⑥同⑤。

⑦云南省档案馆12-8-240《送日本留学生有关就学经费呈文及省会高等学堂学生名册》。

⑧云南省地方志编纂委员会编:《云南省志·人物志·柏西文》,云南人民出版社,2002；普梅夫:《我最敬爱的老师柏西文先生》,载云南省群众艺术馆编印:《云南近现代音乐史料》第1辑,1984,第105、113页。

⑨同⑧。

⑩聂叙伦:《少年时代的聂耳》,新蕾出版社,1981,第75页。

⑪同⑩,第76页。

⑫蒲亨建:《聂耳歌曲创作成功之道初探》,载《中国音乐学》,2003年第3期。

⑬图片来源:图5-图13、图15-19均由作者拍摄于玉溪聂耳纪念馆。

⑭同⑦。

⑮张静蔚编选:《中国近现代音乐史料汇编1884—1919》,人民音乐出版社,1998,第210页。

⑯侯瑞云、张静蔚:《我国近代音乐家李剑虹》,载《音乐研究》,1986年第6期。

⑰云南省档案馆12-2-166《教育司保荐人员履历及呈报员役勤劳调查表》。

⑱沈静泉:《云南第一所美术专科学校》,载《云南文史资料选辑》,第35辑。

⑲向延生:《聂耳年谱》,载《乐府新声》,1994年第4期。

⑳《聂耳全集》编辑委员会编:《聂耳全集》（中卷）,文化艺术出版社,2011,第392页。

㉑同⑳,第145页。

㉒同⑳,第553页。

㉓《聂耳全集》编辑委员会编:《聂耳全集》（上卷）,文化艺术出版社,2011,第9页。

㉔[德]克里斯托夫·武尔夫著,陈红燕译:《人的图像》,华东师范大学出版社,2018,第163页。

㉕秦序:《“中国乐派”的释义与历史定位》,载《中国音乐》,2019年第5期。

㉖[美]苏珊·朗格著,藤守尧译:《艺术问题》,中国社会科学出版社,1983,第177页。

㉗[美]夸梅·安东尼·阿皮亚著,张容南译:《认同伦理学》,译林出版社,2013,第43页。

㉘[美]斯蒂芬·布鲁姆、菲利普·V.伯尔曼、丹尼尔·M.纽曼编著,汤亚汀等译:《民族音乐学与现代音乐史》,人民音乐出版社,2009,第304页。

㉙[美]艾伦·帕·梅里亚姆著,穆谦译,陈铭道校:《音乐人类学》,人民音乐出版社,2010,第13页。

㉚杨曦帆:《建构与认同理论的音乐人类学反思》,载《中国音乐》,2020年第1期。

㉛卓菲娅·丽莎著,于润洋译:《论音乐的特殊性》,上海文艺出版社,1982,第166页。

㉜叶朗:《美学原理》,北京大学出版社,2009,第17页。