有意识的“无意识”

两次世界大战之间的法国文学艺术界弥漫着一种前所未有的浮躁、激荡与叛逆的气息，各种文艺思潮的理论和实践创作相互碰撞、交融、发酵。这一时期，一部分詩人、艺术家们的离经叛道的生活和创作方式似乎也成为他们作品的一部分，同样彰显着他们的理论主张。也正是在此时，弗洛伊德创立了精神分析理论，备受争议的同时，也对当时的文学艺术领域造成了极大影响。此时，超现实主义运动风头正劲，以安德烈·布勒东、路易·阿拉贡、萨尔瓦多·达利等为代表的一众诗人、作家和画家们不仅在文学和视觉艺术领域推出了惊世骇俗的作品，同时也提出了明确的创作纲领。但是，他们在理论方面给自己定下来的是几乎无法完成的任务，这要归因于他们的理论主张在很多方面存在着自相矛盾之处，其中之一就是对“潜意识”或者“无意识”领域的探索。超现实主义到底在何种程度上落实了自己的文学主张？换言之，其作品在多大意义上表现出了弗洛伊德理论体系中的“潜意识”“无意识”的内容？这个问题似乎很难定论，但仍有讨论的必要。本文试从理论方面的矛盾，实践上的问题以及作品本身的性质方面论述超现实主义与弗洛伊德理论体系的距离和差别。

弗洛伊德的理论对超现实主义产生了巨大的影响，超现实主义者们在自己的文学和艺术创作过程中竭力践行着弗洛伊德的理论，他们采用记录梦幻、“自动写作”、集体游戏等非理性的方式，试图探求人类意识的底层，尽其所能地实现这种创作理念。但值得一提的是，1938年，当超现实主义画家达利拿着自己的画作去拜会弗洛伊德时，问其是否“看到了无意识”，弗洛伊德的回答却是，他“看到了有意识”。同时弗洛伊德还说：“在古典的绘画中，我寻找潜意识；而在超现实主义的作品中，我却寻找有意识的东西。”他认为，达利的神秘感是直白的，甚至是刻意的；而与之相反的，那些被视为传统画家的人物，如达·芬奇、安格尔，他们作品才真正符合自己的理论中所描述的那种理想状态。

按照弗洛伊德的说法，无论是达利的画作还是其他超现实主义者的视觉作品或者文学作品，都是在有意识地去追寻“无意识”，即他们这种表达是在有意识的状态下进行的，并且是明确地意识到自己的目的。但是“无意识”能否被人类感知到并且以文学或者视觉艺术的形式呈现出来，或者在没有被感知的情况下，被诗人、作家、画家直接或间接地表达出来？如超现实主义这般，如此刻意为之，甚至到了故作疯癫的地步，把一些怪力乱神的内容、精神错乱般的混乱思绪直接展示出来，是不是真的就表达出来了弗洛伊德所谓的“无意识”？超现实主义的作品到底在多大程度上表现出“无意识”？如果他们的作品所呈现出来的不是人类的“无意识”，那么这些光怪陆离的作品表达出的又应该是什么？这些问题对于解读超现实主义文学和艺术有着重要意义。

如弗洛伊德所说，达·芬奇、安格尔等传统画家的作品中隐含着的人类的“无意识”或者“潜意识”，超现实主义者则试图将其直接表达出来。隐藏在《蒙娜丽莎》或者安格尔的《泉》等艺术作品后面的是达利的面包、抽屉、蚂蚁、变形了的钟表等这些所谓的“潜意识符号”，这一结论显然很难令人满意。因为果真如此的话，那些所谓的“潜意识符号”，说到底也还只是符号，并非“潜意识”本身。一般认为，达利的画作中那些标志性的变形的钟表象征着时间注定要消灭或根本不存在；蚂蚁象征不安、性焦虑，面包象征性欲，抽屉象征女人潜藏的情欲……归根到底，达利画出来的还是抽屉，而不是欲望。抽屉或蚂蚁不是潜意识本身，潜意识，如同灵魂一般，还是要通过依附于某些具体形象符号，才能出现在人们眼前。这与传统的视觉艺术作品相比并没有本质上的区别。

从另一方面讲，超现实主义者们的创作方法之一———“下意识书写”，从产生时起便被视为探索人类意识底层的特殊手段和解放精神的有效方法。但是，尽管超现实主义者力图使他们的精神“处于最被动或最容易接受的状态”，但是在实际创作的过程中却无法阻止自己的判断力不时地对创作加以干涉和控制。被布勒东赞为“最为接近超现实主义的真理”的诗人德斯诺斯，曾尝试用各种方法消除自身的意识，甚至连续几夜不睡觉，使自己进入一种迷狂状态，进而开始“自动写作”；他也曾尝试通过灵媒使自己的精神失控，在半疯癫状态下抓起裁纸刀追赶自己的伙伴。但是在后来的研究中，这些行为往往被看作有表演的成分。如此看来，完全不受意识控制的状态是不可能达到的，至少超现实主义者没有做到。

弗洛伊德坚定地认为，“无意识”是完全无法观察和为人了解的。他在《性爱与文明》中写道：“我们的知觉是受主观条件制约的，决不可把它（无意识）等同于被我们知觉到的不可知之物。精神分析同样警告我们，不要把意识的知觉等同于作为这种知觉之对象的无意识心理活动。同物理事实一样，心理事实同样不是我们看到的那个样子。”不难看出，当超现实主义者们通过各种手段表现人类达到“无意识”状态的时候，也就从一个方面否定了弗洛伊德对“无意识”的界定，这就在根本上形成了一个悖论。因此，超现实主义总是停留在它所肯定和否定的两种对象的夹缝之中，它所要达到的目的首先被它自己否定了。对此，萨特也有过精准的评价，他说：“超现实主义在进行一种奇特的事业，它用过分充实的存在（être%），实现（néant），用睡眠与自动文字，来象征地取消自我，用不知不觉消失的客观性来取消对象，用绘画毁弃绘画，用文学毁弃文学……”

在关于超现实主义文学艺术的研究中存在着这样一种现象：提到弗洛伊德精神分析理论的影响，往往会涉及“无意识”或“潜意识”这类术语。例如，人们认为超现实主义“崇尚梦幻和无意识”，或者，超现实主义的创作是“对潜意识的探索”等等。在相关研究中，“无意识”，“潜意识”和“下意识”这些名词常常同时出现，并且似乎是可以互换的，使用哪一个没有一定之规，这可能不仅仅是个简单的错误。不只在文学艺术领域关于超现实主义的研究中，很多心理学著作也常常将“无意识”和“潜意识”混同使用，事实上，这两个词之间既有相通性又有明显的区别。在严格的弗洛伊德的理论语境中，“无意识”（Unconscious）和“潜意识”（Subconscious）是两个完全不同的词，不能彼此替换。弗洛伊德自己也意识到了这个问题，他在《爱与文明》中明确指出：“我们不允许人们将它（无意识）称为‘下意识’或‘潜意识’，这种称呼是错误的，并且容易引起误解。所谓无意识，它一方面包含着种种因潜伏而暂时不为意识所知，其他一切都与意识活动一样的活动，另一方面又包含着种种被‘压抑’的活动，假如这些活动变成意识活动，它们肯定与意识中其他种种活动形成鲜明的对照。”

从这一角度看，作为追随者的超现实主义者们的问题出在对于弗洛伊德理论的理解方面，而不仅仅是他们对超现实主义这一思潮本身的理解和界定。但是这又带来了一系列新的问题：超现实主义者们想要表现的是什么？他们认为自己表现出来的是什么、实际表现出来的又是什么？是“潜意识”、“无意识”、二者都有，抑或二者都无法表达出来？超现实主义者们又是如何理解弗洛伊德的精神分析理论的？

作为超现实主义的代表作家，布勒东和阿拉贡都学曾经有过学习医学的经历，同时，二人也都是弗洛伊德的忠实信奉者，几乎可以肯定的是，他们不会将“无意识”与“潜意识”相混淆。另外，这种理解上的混杂也并不能说明超现实主义的理论主张本身是混乱的，虽然确实有其混乱之处，但并不体现在这个方面；也不能说明他们在各方面的尝试是失败的或完全没有价值的。相反，这恰恰表明超现实主义并非弗洛伊德理论在文学或艺术方面的精确脚注，二者没必要彼此精确契合。超现实主义作家们通过谵语、妄想、想象、疯狂和梦，以此来表现“最高的真实”，即“超现实”，这一主张成为超现实主义思想革命的理论基础。他们所选取的只是弗洛伊德和黑格尔的理论中的一部分能够为自己所用的部分，而且即使是这一部分也是在不同程度上被砍削得合乎实用了。换言之，超现实主义作为文学艺术思潮，有其自身在文学艺术方面的渊源，是按照文学艺术自身发展的规律产生、发展的，并不是在弗洛伊德精神分析理论的催生之下才横空出世的。

超现实主义者们虽然声称要彻底地粉碎一切传统，但是他们的创作倾向在文学史中却并非完全无迹可寻。恰恰相反，他们有着比大部分文学思潮更丰富的模仿对象。超现实主义运动的领袖布勒东在《第一次超现实主义宣言》中如列出了那些先驱者们各自的种种可借鉴之处：“内瓦尔通过梦幻并且在梦幻中找到了他的理想世界、纯洁的爱情和永恒的欢乐”“洛特雷阿蒙作品中纯属下意识的写作：作者完全不受理性的控制和语言惯例的制约，一连串的想象、意向和幻觉在他笔下如潺潺流水般滚滚而出”……这些都使他们着迷、为之倾倒，而其中提到的作品也被他们所借鉴。不仅如此，这些出身社会上层，英俊潇洒的青年诗人们的波希米亚式的生活也是有其渊源的；此外，他们对神秘主义的热衷，甚至借助灵媒进行创作的行为，则可以追溯到罗塞蒂、叶芝等文学前辈的影响。当然，其中最重要的，也是影响最大的，当数象征主义诗人兰波以及他在不满二十岁时提出的“通灵者”的诗歌主张，这位被称为“肮脏男孩”的天才诗人也因此被奉为超现实主义文学的先驱。

兰波的创作和生活方式对于其后的欧洲文学，乃至于整个二十世纪的青年人的思想的影响是难以估量的，著名学者罗大冈先生指出：“兰波志在改变人生，马克思志在改变社会，超现实主义的宗旨则两者兼而有之。”事实上，超现实主义受惠于兰波的还不止于那种改变生活的宗旨，还有与之相伴的离经叛道的生活方式。显而易见，后者更为显著，同时也更易于实现。学界一般认为，从许多方面看，超现实主义文学是对兰波文学主张的直接继承。按照马塞尔·雷蒙在其学术专著《从波德莱尔到超现实主义》一书里所讲的：“如今人们一致同意把《恶之花》视为当代诗歌运动极具活力的源头之一。第一条路线即艺术家组合，从波德莱尔到马拉美，再到瓦雷里；另一条路是通灵者的路线，从波德莱尔到兰波，再到寻找奇遇的后来的探索者。”这里所说的“寻找奇遇的后来的探索者”中，最典型且最激进的一支要算超现实主义者们了。

兰波对“通灵者”的描述是这样的：“我认为应该是一个通灵者，是自己成为一个通灵者。必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者，他寻找自我，为保存自己的精华而饮尽毒药。”他的“通灵”理论不仅与波德莱尔的“感应”概念相互诠释、补充，共同形成象征主义的理论基础，也开创了一种求索于潜意识和幻想力量的自由诗风。因此，这个从里到外都叛逆到极致的少年被奉为超现实主义的先驱是当之无愧的。

事实上，把兰波和弗洛伊德的潜意识直接放到一起讨论，这种做法是略显牵强的。从时间上看，兰波本人并没有受到弗洛伊德学说的任何影响的可能，因为直到兰波封笔甚至去世（1891年），弗洛伊德的主要理论尚未成型，影响则更无从谈起。后人对于兰波“通灵”理论的解读和阐释，以及对其作品的理解和研究或多或少都受到弗洛伊德理论的影响，甚至可以说在某种程度上是有迎合弗洛伊德的精神分析理论的趋势的。这位年轻诗人震惊欧洲文坛的作品和理论主张以及离经叛道的行为方式对超现实主义产生了根本性的影响，而后者则常常被其信奉者认为是实现前者的途径。正如兰波所说：“诗人是真正的盗火者”，而超现实主义者的形象本身、他们作品中纷乱的意象所表现出来的那种杂乱无章，都证明了他们难于超越否定他们的前辈，并且一直停留在与感性和理性决裂的初级阶段。法国学者马塞尔·雷蒙对此有着精准的描述，他指出，在布勒东和他的疯狂的朋友们的那种普罗米修斯式的雄心壮志和他们长期宣扬的“实践诗歌”的决策，以及他们的革命激情催生的奇怪的生活方式和文学作品之间，存在着一种根本上的比例失衡，而这种失衡的目的却是确保他们“不循规蹈矩”。

某种程度是讲，兰波的理论和作品正是超现实主义追求的“下意识写作”的范例，虽然与后者相比，即使是兰波的诗歌都可以算得上是非常克制的了。在超现实主义者看来，只有通过这条途径才能探索，或试图探索弗洛伊德所谓的人类的意识底层———法国天才诗人和奥地利心理学家的主张和理论在这里汇流了。这既是法国诗歌自身的发展沿革的趋势找到了弗洛伊德作为理论指导，也是弗洛伊德的理论在兰波的诗歌里再一次得到完全出于無意的印证。

有研究者曾经诗意地形容：超现实主义决不会因为害怕疯狂，就不把想象之大旗高高地升起。这些看似疯狂的文学艺术领域的探索者的理论矛盾并不影响他们在文学史上的成就意义，而且即使最终超现实主义运动归于沉寂，超现实主义团体风流云散，“如此浓厚的主观主义的死亡———它的死亡应出自自身的愿望———又使得它的变形和复活成为可能。”这句形容达达主义的话，同样适用于超现实主义。

作者简介：

孙蒨蒨，1987年生，文学博士，常州工学院人文学院教师。主要研究方向：英美文学研究。