黔东南苗族刺绣传承路径调查研究

|彭泽洋 邓可卉 卫艺林|东华大学 人文学院，上海 200051

我国幅员辽阔，历史悠久，其中地处西南的贵州形成了形式多样、内容丰富、种类繁多的非物质文化遗产，被誉为“文化千岛”。黔东南苗族侗族自治州的雷山苗绣、剑河苗绣于2006年入选首批国家级非物质文化遗产，黔东南凯里苗绣、黔东南台江苗绣随后也分别入选第二批和第三批国家级非遗名录。作为中华优秀文化的重要组成部分，这一宝贵的文化，传承了情怀，滋养了各民族的心灵，给当代中国留下了丰厚的文化遗产。如何继承和发展这一宝贵的精神财富，已成为我们面前的重大课题。关于苗族刺绣的研究学界已经形成了丰硕的成果，尤其在设计方法与案例分析[1-2]、艺术特征[3-4]、文化表征[5-6]等方面，但是对其传承研究还存在不足。虽有部分学者归纳了苗族刺绣传承面临的困境[7-8]，却较少涉及其传承的路径研究。笔者在前人研究的基础上，从家庭传承、政府保护和市场发展三方面构建起“以文化自觉传承为基础的生存路径”“以文化保护为基础的力量路径”“以文化事业发展为基础的市场路径”分析模型，以期为非遗传承路径作出贡献。

一、基于文化自觉传承的生存路径

从历史文献来看，苗族刺绣发展大致经历了秦汉时期的“五彩斑斓衣”、唐宋时期的“鸟章卉服”、明清时期的“五彩绣花衣”等发展阶段。历经千年，苗族传统刺绣发展能够原生态地保存下来,关键在于有一套较完整的传承机制。值得我们注意的是,在苗族刺绣内部传习机制中,传承人与接受人双方均为同一文化系统和同一支系的内部成员,这就确保了互为纽带的传承与接受双方在思维模式、行为习惯上的同一性,很大程度上降低了传承工作的难度。这类“基于文化自觉”的民间传承主要包括家庭内部母女传承，以及苗寨不同家庭间的长幼相授传承。

(一) 家庭内部的母女相承

对于有语言但没有文字的苗族社会而言，过去所依赖的知识传承载体，除口耳相传的神话传说、古歌、史诗等非物质形态之外，还有服饰上可识读的刺绣图案。对于民间传统技艺而言，家庭传承是其习得技艺最传统的方式，是苗族刺绣文化得以代代相传的主要形式。家庭是传统技艺的主要传承场所，其重要性在众多研究文献中已经得到说明[9-10]。苗绣传承也表现出“传女不传男”和“传内不传外”等传统女红传承特点。然而传统刺绣技艺是通过何种媒介在苗族家庭内部实现相对稳定的传承，这是本文重点涉及的内容。笔者认为，花样本是传统苗族刺绣家庭传承不可或缺的重要媒介。

与现代服饰强调个性的创意与搭配不同，在黔东南苗寨服饰十分强调集体性。穿着打扮“像我方的人”“像我们地方的女人”成为品评的标准，并且关系到成年之后女儿能否在当地结婚的人生大事。因此，学习绣出、做出、穿出“我们感”的服饰纹样，便是当地苗族妇女教育女儿的原则。在此基准上，花样本便成为黔东南苗族女性学习与传承刺绣技艺并维持“我们感”服饰文化表征的基础。[11]所谓花样本就是刺绣时使用的花本，它既可作为花样设计的可见实体，同时也是传承地方知识的物质基础。苗族使用的花样按照来源可以分为四种，分别是母女相传的子母花、村中善画女性在市场上摆摊贩卖的剪纸花、从男子那里讨来的字花，以及银匠父子传承下来的银花。其中，本文“家庭传承”部分聚焦母女相传的绣花样——当地称子母花或花样本，其他类型的花样及图像则暂不讨论。

笔者调查的黔东南地区，包括黄平、台江、施秉与剑河等县在内的清水江中游苗寨，相当普遍地存在着以“花样本”为基础制作苗族盛装图案的传统，尤其是台江县施洞地区。当地妇女制作的花样本，不仅是刺绣传承的案例、范本和模型，还是苗族母亲所掌握的所有图案的集合，更是女儿学习的教材。通过走访博物馆和传承人发现，不同苗寨的花样本没有完全相同的，每个母亲都有自己的审美和设计。在形式上，花样本是类似一本布制的小册子，每个图案都有一个名字，以及相应的刺绣技术和相关的配色；在内容上，花样本为母女相传的家庭传承提供了基本的视觉元素，女儿日后在设计和制作出嫁需要的盛装时，能够从“数据库”中选择适当的组件组合成传统且美观的图案；在使用上，不同花样本的苗寨，几乎也可视为不开亲、不走客、不共同过节的区域界线。

花样本是每个苗族妇女最珍惜的物品。花样本有时会伴随一个苗族女性走过人生的大半光阴，在不同的年龄阶段依据场合和节日及所扮演的社会角色来决定选择哪些花样元素进行搭配。它不仅是年轻时刺绣运针受阻时的“操作指南”，也是成熟之后设计刺绣图案时的“纹样图库”。作为“数据库”的花样本的搭建绝非短时间内就能完成。苗族女性通常在童年时就开始模仿母亲学“起花”，直到首轮本命年之后，才会转换到正式的花样本上，之后，再陆续增加图案。在学花样的时候，是用技术来思考的。因此，利用经纬线精确地算出图案线条的位置，是第一个基本的要素。[11]在现代化机器绣花还未普及时，花样本是每个苗族女人最珍惜的物品，那时不会有人舍得把自己的花样本送人，包括自己的女儿、姑嫂、姊妹等，更别说卖掉或丢弃。

在黔东南使用花样本的苗族文化区域之中，“花样本”针法技术的教授、制作、使用与创新的经验，能使族群内部支系间既相互联系又有所分隔。可以说花样本的使用，在技术层面保证了苗族家庭内部传承体系的运行。近似“标准化”的操作，使不同支系和苗寨之间的刺绣风格得以在相对较长时间内保持稳定，从而使建立在基于服色和图案为“标识”基础上的苗族可以区分“我群”和“他群”。透过以血缘为纽带的母女相承式家庭传承，母亲不但教女儿学会刺绣，且在教刺绣的过程中培养女孩的个性，把女儿塑造成为族群认可的内部成员和可以婚嫁的对象。这一方面确保了族群内婚姻秩序的稳定，另一方面强化了花样本在家庭内部刺绣传统中的重要媒介作用。

(二) 家庭之间的长幼相授

家庭之间的长幼相授传承方式出现在清末民初的苗族社会，有其历史背景。有时，它的出现是以母亲不能满足女儿学习刺绣需求为背景。这种情况下一般是女孩的父亲娶了外族妻子，这导致母亲在原生环境中掌握的刺绣技法与当地习俗不一致，难以传授女儿本地刺绣的样式。以民国时期黔东南清水江沿岸施洞地区的汉族女子与苗家男子结亲为例，笔者尝试论述外来的媳妇如何在“他群”的环境中通过与左右邻居交好，让女儿们有机会跟着邻居伯母学刺绣、做衣服，以寻求好的婆家。

“汉婆婆”黄老召是田野报道人熊邦东的外婆。当年她在其丈夫潘大佬参军后独自一人带着两个女儿和侄女(潘大佬哥哥的女儿)生活，耕田、种棉、纺纱、织布、裁剪衣服，十分辛苦。“斗纹布”是一种苗族、布依族等生活在这一地区的居民十分喜爱的家织布，她在家乡没有织过，经过向苗寨其他妇女学习，没几天就学会了。她织得又快又好，有时还会跟着苗寨其他妇女去平寨、平兆、施洞一带的几个集市赶场，出售她织的布补贴家用。热情善良的苗家妇女们都特别爱买她织的“斗纹布”。

根据熊邦东回忆[14]，外婆刚到苗寨不久，就开始一边观察邻居刺绣一边自我学习，虽然掌握一定苗族刺绣技巧，但就是不会绣施洞的花。由于外婆是汉族，加上生活穷苦，且不会施洞的花，熊邦东姨妈在结婚时找的对象在当地也属于贫困的“小户”，甚至结婚时由于没有足够的盛装、便装、背带、布匹、花围腰作为嫁妆，因此只好借用，十分窘迫。这种婚嫁习俗至今仍然无大的变化。面对这一现实困境，外婆通过换工的方式，与左右邻居交好。例如农忙时，别人帮她犁一天田，她就会帮助别人插两天秧；建房时，别人帮她抬一棵树，她就帮别人割两天草。经过不懈努力，熊邦东的外婆成为苗寨最受尊敬的人，女儿们也因此有机会跟着邻居伯母学刺绣、做衣服，以寻求好婆家。

由此案例，我们可以看到熊邦东的外婆黄老召积极帮助女儿们融入当地社会。虽然她自己是以“他者”的身份来到苗乡，但她运用自己的生活技能以及人际关系，渐渐地将女儿们转变为施洞的“我们感”成员，帮她们在当地顺利成家。在民国这一特殊的时代背景下，家庭间的长幼相授传承方式为“他者”的女儿保留了融入当地社会的渠道。从“汉婆婆怎么也学不会施洞的花”的记载来看，很难通过缺乏指导的自学真正掌握当地认可的绣花样。但随着改革开放和经济发展，部分苗族夫妻选择外出务工补贴家用，家乡的留守女童也有向邻居大娘学习刺绣的现实需求，黔东南苗寨中家庭间的长幼相授客观上成为苗族刺绣家庭内部传承方式的有益补充。

二、基于文化事业保护的政府引领路径

在苗族刺绣的传承与发展中，政府的推动起着十分关键的作用。考察贵州黔东南各级政府相关部门在刺绣传承与传播方面取得的效果，以及传统刺绣传承所发生的变化等，对于进一步做好苗族刺绣的传承与发展工作具有重要意义。

(一) 政府主导下的社会参与

随着改革开放带来的社会发展，黔东南外出务工的苗族人越来越多，尤其是20世纪90年代初，打工风潮使苗家年轻女孩不再以学习刺绣为人生目标，传统技艺的传承面临断层，非遗传承与保护问题凸显。以黔东南台江县为例，笔者在田野调查中发现，台江县政府大力推进苗绣产业发展，利用具有地方特色的传统文化资源大力发展文化旅游产业，创建民族文化产业园，打造“一带一路”苗绣之路，使苗绣产品成为当地的特色产业。但是在当地苗绣产业的发展过程中，由于缺乏专业的技术指导，产业发展缓慢，苗绣技艺流失严重，苗绣的传承和发展受到了阻碍。为更有效、更充分地管理和发展苗绣产业，台江县开始整合苗绣产业资源，将部分苗绣手工艺人和苗绣手工作坊集中起来，采取抱团发展模式，通过“妈妈制造”“三女培训”“星光工程”等多种项目，提高苗绣技能，推动苗绣种类更加丰富多彩的创新转型和创新发展。

其中，最具代表性的要数位于姊妹街的“妈妈制造台江苗绣合作社”。根据合作社负责人王建明先生介绍，2019年，浙江省杭州市余杭区投入300万元东西部协作帮扶资金，为台江县引入中国妇女发展基金会“妈妈制造”项目。该项目旨在扶持苗绣产业发展，继承苗绣技艺，引导当地苗族妇女发展苗绣产业，为当地苗族女性提供就业机会，帮助贫困家庭实现增收。台江县是苗族集中的地方，台江绣娘在传统的刺绣工艺和针法上有着独特的造诣，并且在苗绣产业的发展中起着重要的推动作用。当地政府多次组织高技能绣工代表团赴北京、上海、杭州等地考察学习。经过多次交流，高技能绣工们提高了刺绣技艺，拓展了刺绣创作思维、色彩搭配应用、图案艺术构成等方面的知识。

除此以外，台江县政府实施“锦绣计划”“拇指工坊”，发展“指尖经济”，着力发展以苗族刺绣为代表的民族文化产业。在调研及资料检索[15]的基础上，对台江县2013—2021年苗绣类手工艺文化产业发展的数据资料进行了整理分析，见表1。

表1 2013—2021年台江县苗族刺绣发展状况

由表1可以看出：随着台江县最近几年旅游市场的发展以及对于苗绣等传统技艺产业化的重视，台江县的经济得到了长足的进步，更多的苗族人民因此脱贫致富；在政府引导下社会群众广泛参与苗绣实践，相关从业人员由2013年的数百人发展到2021年的2万余人，当地政府抓住苗绣从“指尖技艺”向“指尖经济”转变的契机，不仅实现了“非遗+扶贫”“乡村振兴”，也实现了对传统技艺的传承与保护。

(二) 政府主导下的传承人培训

为使苗绣这一传统民族文化生生不息，黔东南各县政府尝试开展“非遗进校园”文化宣传活动。通过邀请非遗传承人进校园，把优秀的民族非物质文化遗产带进课堂，通过比赛、表演、互动等方式，让学生对这些民族文化留下深刻印象，使学校成为“非遗传承”的示范基地。这些活动成功开展后，日益增长的文化传播需求与传承人授课素质参差的矛盾亦随之而来。为此，以当地政府为主导，黔东南各县开展了一系列针对苗族刺绣等非遗传承人的培训活动。

本文以东华大学为例介绍高校培训传承人学员的情况。东华大学自2016年举办首届“传统刺绣创意设计”研修班以来，现已成功举办八期“中国非物质文化遗产传承人研修研习班”，陆续培养传承人学员达170人及非遗师资约50人，超过千人参与其中。非遗传承人与服装设计专业学生结对创造的优秀成果多次在时尚活动中发布。2018年成立的非物质文化遗产教育研究中心，将传统文化与时尚创意有机结合，有针对性地推动非遗研培迈向更高的层次。在学校层面，东华大学着力建设“非遗创新工作室”,通过文化教育双向联动的持续创新模式，聚焦非物质文化遗产手工艺在时尚创意设计领域的应用，建设非物质文化遗产手工艺教学体系；联动时尚产业资源，孵化打造非遗工艺的创意成果；依托有影响力的创意发布平台，将发布创意作品成果作为主要项目实施内容。具体如下：

1.搭建非遗工艺传承与创新平台

依托“非遗创新工作室”，依靠非遗工艺与时尚设计、织物材料设计、图形创意、视觉文化、时尚传播、品牌孵化等产业链关键环节的专家导师团队与企业资源，开展日常教学、研讨、交流、创作。通过设立专属空间环境，陈列演示非遗工艺的分类与衍生设计，打造非遗工艺传承的跨学科时尚设计教学、科研实验平台。通过引进校外跨学科专家团队、联动东华大学跨学科专业师资队伍，建设非遗传承与时尚创新跨学科教学、科研团队，推动非遗工艺传承与跨学科创新领域的教学与科研。

2.非遗工艺创新的开放课程

在课程建设中以刺绣为主要非遗工艺，结合主题建设时尚产品创新的开放课程。苗绣是集绘画与刺绣技艺于一体的民族手工技艺，体现着苗族文化的内涵与底蕴，主要包括破线绣、堆绣、绉绣、贴布绣、辫绣、锡绣等传统针法，是苗族社会、文化变迁的写照，也是苗族社会审美、自然崇拜、图腾崇拜观念的展现。黔东南州的雷山苗绣、凯里苗绣、台江苗绣、剑河苗绣等已分别入选国家级非物质文化遗产名录。开放课堂将以时尚创意、材料创新、图形创意等跨学科主题，联动东华大学上海国际时尚创意学院、服装与艺术设计学院、人文学院、纺织学院等学院的相关专业，并向国内非遗、纺织、服装类企业与社会大众开放，共同实现非遗工艺的传承与创新。

3.科技赋能的非遗实验基地

面对后疫情时代人们对健康、绿色消费的新需求，结合东华大学材料、纺织、服装全产业链的学科优势，探索将非遗工艺与功能性材料、智能可穿戴技术等新材料、新工艺结合，采用织物表面肌理图案的再造创新与功能性设计相结合的新型设计方式，创造性地制造出既具备中华民族传统文化内涵，又符合新时代消费者对健康美好生活新需求的新型产品，催生新的非遗产业生态，激发非遗工艺传承的活力。

各级政府相关部门对苗族刺绣传承与传播的态度，尽管在不同的历史时期有着不同的见解与政策，但总体来说还是非常支持。各级政府相关部门以自己的方式，在不同的历史时期，以不同的方式帮助苗族刺绣的传承与传播，对其形成了从经济到政策等各方面的有力支撑。黔东南当地政府借助高校完善的教育体系对传承人进行培训，高校以专职教师团队为支撑，以现代化科学技术和传播方式为支持，保障了传承人充分的学习时长。传承人经过高校的培训变得更加专业化、多元化，从理论到实践有了质的提升，不仅有效地提升了讲课素质，也成为当地民族刺绣企业发展储备的优秀人才。这一举措有效地解决了当地苗绣产业在发展过程中，因缺乏专业技术指导而导致的产业发展缓慢、苗绣技艺流失严重等难题，扫除了苗绣传承和发展的技术障碍，更保证了实现传承与发展的宏伟目标。

三、基于文化事业发展的市场路径

苗绣在自绣自用的环境中发展。在代代传承基础上，几乎每个苗寨姑娘都会刺绣。在族群内部，刺绣的绣功与数量的多寡是衡量女性价值的主要社会标准。同时，出于缔结婚姻的现实需求，苗族女子也认为刺绣是打开她们下半生幸福之门的钥匙。如今，在经济转型过程中苗乡发生了翻天覆地的变化，年轻的苗族女子对苗绣失去了往昔的热情，通过刺绣积累的幸福若是不能及时变现为物质的享受，她们就更倾向于外出务工解决实际困难。在此背景下，面对苗绣的传承与发展问题，大多数人的关注却仍停留在对传统工艺的兴趣上，甚至有部分学者认为，要将传统手工艺与外界隔开，企图阻止传统手工艺与当下社会发展发生关联，这不仅违背事物发展的规律，也有悖于国家提出的“乡村振兴”方略。早期苗族人通过旧货市场贸易，逐渐完成刺绣商品化，并在此过程中逐渐向外传播苗族刺绣，使其走进大众视野。依托早期苗族刺绣逐渐完成的商品化，在新时代背景下，苗族刺绣创造性转化路径成为延续苗绣传承的市场化选择。

(一) 苗族刺绣商品化

在全球消费文化对手工制品的追捧、旅游市场对“异文化”的渴求、政府对民族文化资本化运作三者的合力下，苗族传统自产自用的刺绣成为了标志性的民族文化商品。[16]在黔东南苗族村寨中，刺绣的大规模商品化过程发端于20世纪的80—90年代，商品化的渠道以二手市场为主，北京的潘家园旧货市场就是其中最主要的交易市场之一。

根据苗族大姐潘玉珍的讲述，1976年她首次来到北京，在参观颐和园时，“几个日本人看到我穿的衣服，就想买，我说……这衣服不能卖”[17]15。这次经历给日后潘玉珍推动苗绣商品化埋下了伏笔。大约三年之后，随着国家越来越开放，有日本人专门来到贵州，向省政府文化部门提出要购买苗族的刺绣、服饰等苗家物品。省民委和州县的工作人员找到潘玉珍并委托她收购苗家老人、中年人和小孩的衣服，潘玉珍回忆道：“发动老乡，要买他(她)的衣服，老乡们还有一点不高兴。”[17]16这是一项十分艰巨的任务，甚至有一点冒犯，当时的苗族人尚未将其民族服饰视为可与外人交易的商品。作为交换，潘玉珍强调 “要金给金，要银给银，要布料给布料”。即使这样，“当时谁都不想给出(服饰)，我只好先拿我自家的，还发动我家的亲戚都给了。这个任务别人要做好几年都做不成，我八个月就完成了。”[17]16

从中可以看出，当时的苗族服饰还较为稳固地“镶嵌”在苗寨的乡土社会中，刺绣仍是苗家女人的人生功课。除了金银等贵金属之外，布料也能作为交换服饰的条件。这说明三者在苗人心中具有相同的价值和同等重要意义：金可以用于生活，银可以加工成银饰佩戴，布料则可以绣出更多的服饰穿戴。然而，用金银仍不能十分顺利地交换到想要的服饰，这与当地的民俗信仰有关。苗家人相信，人故去之后会在“引路歌”的指引下回到祖先那里与他们团聚，而与祖先相认的依据则是他们穿着的服饰，作为“通行证”这些传统服饰不仅是对自己祖先的敬重，也是一种精神追求。此外，笔者在田野考察中注意到，苗族家庭中无论是妻子还是丈夫故去时穿的服饰都需要由妻子完成，子女一般没有义务给父母准备“老衣”。长年累月刺绣的妇女一般在四五十岁的时候眼睛就会花掉，不能再做复杂的针线活。因此，妇女们会在年轻的时候勤快一些提前准备，以便日后与祖先团聚时可以穿上新的衣服。在这种观念的影响下，即使面对贵重的金银，仍不能将自己的传统服饰看作可以随意交换的“商品”。这样就很好理解，民委和州县的工作人员作为“他者”难以从苗寨收到服饰，因此只好委托身在“我群”的潘玉珍代劳。同时，不难看出，即便是潘玉珍本人在心里也是将其视为任务，首先想到的是从别处征收，万般无奈之下才拿出自家服饰。

20世纪80年代，潘玉珍收到国家民族委员会同志的来信，信上说：“经国务院批准，我们成立了友谊商店。那你呢，你们苗族的东西，你愿意背来多少，就背来多少。”[17]16此后，经潘玉珍之手，不少苗族服饰、刺绣流向了北京的友谊商店。90年代，潘玉珍在北京市工艺美术总公司经理唐克美的推荐下，来到北京古玩城旁边摆地摊，这也成为她在潘家园从事苗绣贸易的预演。

不久，潘家园旧货市场开业，她成为第一个在潘家园从事绣品贸易的苗族人。当时的贸易规模，据她回忆：“1990年以前，光我保留下来的发票就有八九十万。私人的还不算，估计要有一百多万了。”[17]20潘玉珍算是最早做这个生意的苗族人，她说：“过去是不让卖，你有好东西也没用，只能烂在家里，扔也扔掉了，十分可惜。后来政策好了，赶上了好时候。我不光顾自己，我先富了，我就要帮助别人。你可以到家里打听打听，家家户户，给我东西，我都代卖，衣服卖了我就给她钱。”[17]20有时潘玉珍也会遇到某些绣品长时间不被市场认可的情况，她只好从北京把这些绣品背回去，但得到了“你看不起我，你不帮我卖”的评价。潘玉珍的家乡有一千多户人家，有的人家有困难，主动联系她请她帮忙卖绣品，原因一般是又生了孩子或者家里有人生病需要用钱。

从潘玉珍经营苗族服饰的经历可以看出，在时代浪潮影响下部分苗家女人对传统刺绣的态度逐渐发生了变化，开始尝试接受刺绣的商品属性。但她们仍坚守对刺绣的初心，即刺绣是衡量一个女人品质的社会性因素。这在那位指责潘玉珍“你看不起我，你不帮我卖”的苗族妇女身上表现得尤为明显，她将绣品滞销归咎于“不帮我卖”而非商业化过程中的市场规律。在潜意识里，她坚信自己同其他苗寨妇女一样都是合格的苗家妻子，自己的刺绣也必然是合格的，如今自己的绣品却被退回，难免会质疑“你这是看不起我”，相当于潘玉珍代表苗寨给她打出了否定性的社会性评价。这表明，她们虽然尝试接受苗族刺绣的商品化属性，但对刺绣的态度还是与自己的社会性评价相联系。

(二) 苗族刺绣产品的创造性转化

苗族刺绣在文化性和商品性的两难困境中寻找出路。以往苗家姑娘人人都会刺绣，商品化之后，刺绣变成了谋生的手段，苗绣进入市场流通。由穿在身上到挂在墙上看这一历史性转变给苗绣带来了新的发展契机。[18]如今的苗绣已经今非昔比，但要想以其为载体更好地传承与传播苗族文化，还需要培养在市场中坚定地方性知识的文化意识。此外，需要进一步培养大众对苗绣的兴趣。推广苗绣还是要仰仗蜕变身份的职业绣女们的辛勤劳动。

如果说苗族刺绣商品化是以苗乡珍藏的“老物件”为资本完成原始积累，并借助旧货市场走进大众视野进行传播的，那么民族文化产品创造性转化就是目前传承的新形式，它的出现是以传统手工艺产品无法提供社会发展物质需求为背景。虽然将濒于消失的手工艺物品利用博物馆式的文物保护方法保存下来，确保了文化的丰富性和传承的可能，但脱离了使用环境，在没有与现实相关联的静止状态下，这些被保护的对象无法自然延续发展，人们只能通过回首被凝固的某一段时间回味其辉煌的历史[19]。这种保护方式无法让苗绣摆脱面临消亡的困境，苗绣走出衰落困境的出路在于把传统技艺作为设计资源的创造性转化。

20世纪，日本传统手工艺领域同样面临如何对民族文化产品进行创造性转化的问题，日本民艺先驱柳宗悦曾在《民艺的旨趣》中指出：“在冷酷无情的工厂里，不可能使民艺走向正常的发展方向，这是不言自明的。”[20]一方面，由于生产的动机不纯、不合理的制度、机器的不完善等种种原因，这些产品受到扭曲。另一方面，工人对工作缺乏热情和兴趣，机器的使用缺乏管制。这样，产品很有可能滑向粗制滥造的危险境地。对于苗族如今面临的刺绣创造性转化问题，这个认识同样有启发意义，创造性转化不是简单重复过去的产品，而是开发适应现今生活模式变化的新样态。最恰当的做法就是避免将苗族刺绣建筑在脱离生活的趣味上，尽量生产许多人要购买的使用品。作为日常生活品的刺绣，反倒是需要慎重对待设计师“个性”的突出。

按照日本民艺学家柳宗悦的设想，苗族刺绣具有完成新时期转变的条件。考察地方上的情况，我们会发现苗寨中的传统还保留着，特殊的技艺也得到流传，特别是作为农忙之余的副业，妇女们可以取得实在的经济收益。为了使民艺从正确的起点出发，最妥当的办法是把手工艺列为地方产业，将其作为地方特色与家庭联系起来，立足于当地的资源，把苗绣创造性转化工作引上健康的道路。作为设计资源，苗族刺绣无疑是独特的文化资本。通过在设计中运用这种文化资本，不仅能创造出具有使用性的产品，还能通过产品的使用，形成独特的文化语言氛围和审美意象。苗族刺绣根植于苗寨的乡土社会，具有特殊意义，在此基础上开发的设计产品是苗族文化的象征，它有自己的发展过程，并在这个过程中发展出自己的风格和审美。这种文化资本是民族传统文化的物质载体，是设计师创作灵感的来源。在日益工业化、标准化的世界中，这些具有民族文化审美特征的设计产品，能够彰显地方和民族文化特征，确立设计产品的文化认同身份。改造个体手工技艺的生产方式，设计与工业社会相适应的手工艺产品，可以完成民族传统手工艺的创造性转化，使民族传统技艺和传统工艺品走出衰落的困境。

四、结语

作为我国少数民族珍贵的文化资源，苗族刺绣的文化价值不言而喻。本文首先从过去的时间维度阐明了花样本在传统家庭传承中起到的“操作手册”式的指导作用和“纹样图库”式的素材作用，同时指出，随着经济发展，苗族家庭外出务工者增多，邻里间的长幼相授对于生活在苗寨的苗家姑娘来说显得越发重要；其次，从当前时间维度指出，政府作为社会的有力组织者，不仅在苗族刺绣的保护中发挥了重要作用，也通过引导社会参与创办民族刺绣企业增加就业，借助“指尖经济”使苗族姑娘重拾刺绣兴趣，同时政府还积极推动传承人进入高校培训，提升综合素质，为当地民族刺绣企业储备人才；最后，面向未来时间维度强调，改革是这个时代的基本特征，商业能焕发传统民间手工艺的活力。未来，苗族刺绣作为民族传统手工艺的设计资源应向着创造性转化方向发展，尽管可能会出现这样或那样的问题，但苗绣至少还在发展没有消亡。在市场中接受检验并获得市场需求的认可，在随时代发展的同时保持独立的民族文化身份，将是苗族刺绣在文化性和商业性发展中努力寻找的平衡点。