潘天寿指墨画《西湖荷塘》探究

王 迪（曲阜师范大学，山东 日照 276827）

吴昌硕称潘天寿作品是“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。潘天寿进入上海美专后，结识了陈诗曾、黄宾虹等名画家和美术理论家。潘天寿任国立艺专教授时，黄宾虹也在该校任教授，他们志趣相投，经常一起谈论画艺。黄宾虹对人总说：“阿寿的画，力能扛鼎。”对于画者而言，这是相当高的评价了。这些特殊的教育经历为潘天寿风格多样性的形成提供了前提条件。潘天寿的绘画作品种类多样，他不仅在大写意山水花鸟上风评颇高，在指墨画上，亦有相当高的成就。

一、指墨画技法的继承与发展

什么是指墨画呢？“指”一词在古汉语词典中的其中一含义就是手指，例如《卖炭翁》中“两鬓苍苍十指黑”。《孔雀东南飞》中“指如削葱根，口如含朱丹”。“墨”一词在古汉语字典中有黑颜料的意思。如沈括在《石油》中说道：“试扫其煤以为墨，黑光如漆。”指墨画即舍去毛笔这一传统的绘画工具，而转用手指作为绘画工具。指墨画不光可以用墨，也可以用色。在创作大幅画时，除了使用指头外，需要大面积涂抹时还会用到手掌、手心、手背，这些部位与手指相互配合，能达到理想的效果。

对于指画的发展，张彦远《历代名画记》中有记载，张璪在作画时会用退笔，有时甚至用手摸绢完成。张璪作山水画以秃笔居多，偶有不满意之处便用手去涂抹绢以作修改，虽然用到手指修改画作，但并非用手指替代毛笔以作全画，因此张璪不能算是真正意义上指墨画的创始者。《听天阁画谈随笔》中言：“指画，创始于清初之高且源（其佩）。高氏以前，历代画史画迹各著录中，均未见有指头画家及指头画迹之记载，足以为证。”这证明了指墨画创始于清初之高其佩。

高其佩擅以生宣作大幅指墨画，亦常作小品指墨画，人物、山水、花鸟、草虫无所不能。每作大画，均以食指、中指、无名指、小指四指齐下，画面气势磅礴、意境非凡。他擅长人物、山水花鸟各科，尤其擅长钟馗。关于指画人物，高其佩总结说：“指头点墨，每与甲肉相半处，自成睛睫，洵非毫颖所能为者：然若有意为之，亦莫可得。是知画白画而我自我，离我作画，虽更舍指头与毫颖，谅亦无不可者。”

1930年前后，潘天寿的指墨画作品逐渐成形，根据资料，潘天寿比较早的一幅指墨画巨作是《墨牛图》，画上题有“昨夜官军来白屋，驱牛驾车吃牛肉”的诗。这幅画描绘的是官兵的残暴行为以及百姓艰难逃难的悲惨场景。作品线条时而粗犷奔放，时而细腻，如锥画沙。与毛笔画相比，这幅作品整体更加古朴，线条更加“有骨气”。之后几年，潘老的成熟作品逐渐增多，如1944年《灵芝图》、1945年《江洲夜泊图》、1948年《烟雨蛙声》《磐石墨鸡图》等多幅作品。1953年，《江南春雨图》代表着潘老的指墨画趋向成熟。20世纪60年代是潘天寿指墨画创作的高峰时期，这一时期潘天寿的技法更加熟练并诞生了大量精品，如1961年的《少陵诗意图》《松鹰图》《微风燕子图》等。

潘天寿《西湖荷塘》

二、关于指墨画《西湖荷塘》分析

（一）《西湖荷塘》之简介

荷花在古代寓意圣洁、清廉、出淤泥而不染的优良品质。古代文人多借物言志，抒发自己内心的情感。潘天寿继承传统，借鉴古人借物抒情的绘画手法，但又变其表现手法，在工具上进行了创新，将毛笔改为手指进行绘画创作。

潘天寿的《西湖荷塘》，纸本作品，六尺横幅高60厘米，宽176厘米，于1955年创作而成，是潘天寿全盛时期的一幅作品。描绘的是广阔西湖的“冰山一角”，全幅画作仅由几株荷花以及一株荷叶构成，印章共有三枚，题跋为“一味霸悍写西湖荷塘中所见，大颐寿指墨”。这幅作品构图整体呈右下往左上的运动态势，荷花与荷叶的根部相互交织，随风摆动。姜宝林先生在《师心潘天寿》一书中写道：“他在话语录里有句名言：‘不同才是艺术。’……历代理论家、画家都没有这样的艺术主张，他不仅要霸悍，而且要一味霸悍。”潘天寿画中的荷花并不像我们所看到的那样温柔宁静、婀娜多姿，而是更多体现了坚强、毅力、霸气等风貌，这正契合了潘老先生“不同才是艺术”的主张。线条有时刚硬，有时柔软，变幻莫测。墨块以方形为主，这是整个画面显得刚毅的重要原因之一。红色勾勒的荷花衬托得整幅画面又多了一点活泼，与赭石敷色的荷叶相互映衬。仔细观察，画面中可见一小小的荷花花骨朵似悄然而生，它代表着新生的力量。1955年是一个特殊时期，此时新中国刚成立不久，百废待兴，如这个花骨朵一样，正在茁壮成长，积蓄力量。荷叶和荷花之间掺杂着些许水草以及苔点，丰富了画面内容。构图大体呈现对角线构图，通过大量留白，使观众的视线更多地停留在这些物象之上，更加突出重点。

（二）《西湖荷塘》之题款分析

潘天寿先生是20世纪中国画坛的巨匠，不仅绘画技艺精湛，对书法也颇有研究。他的书法功力很深，早年学钟、颜，后又学习魏碑以及黄道周，在书法方面亦有极高的成就。他在与学生谈汉魏碑刻时曾说：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感。此即所谓‘金石味’。昌硕即得力于此。古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气……所以我们学习汉隶、魏碑，要取其精神，而不必拘泥于形似。用现在的毛笔，去模仿斑驳的效果，或者要求用毛笔写出刀刻的效果，是吃力不讨好的，但高华苍古的神气要吸取。”潘天寿注重继承传统，学习古人优秀的技法，但又不拘泥于此，他在继承的基础上经过数十年实践探索，独辟蹊径，自成大家。潘先生的书法既有“古法用笔”又有“气韵生动”，同时“霸悍之气”贯穿其中。

潘天寿在《西湖荷塘》上题跋“一味霸悍写西湖荷塘中所见，大颐寿指墨”。在《野战》中，他题跋“野战，须以霸悍之笔出之”。所谓的“野战”，字面意思是在战争中不按套路出牌，不走寻常之路。这个词曾在郑板桥为送友人的画中题跋提到过：“石涛画竹如野战，略无纪律，而纪律自在其中……”这是说石涛画竹与前人的绘画规律有所不同，有自己的规律，被郑板桥称为“野战”。在潘天寿画的这幅墨竹中，不仅要“野战”，还要以“霸悍之笔”绘之，反映了潘天寿在绘画方面重要的美学思想—宠为下、一味霸悍。一味霸悍与宠为下相互应和，正是不愿人云亦云的表现，所以他走出了自己的霸悍之路。霸悍不是霸道，也不是狂妄，而是潘天寿先生追求画面雄健、有力、奔放的佐证。在《西湖荷塘》中题跋“一味霸悍”表达了潘先生以“霸悍”的笔法勾勒西湖中温柔的荷花，赋予荷花以不同的气质，如同《野战》的名字一般，不走寻常之路，并坚定“宠为下”的理念。

（三）《西湖荷塘》之经营位置分析

顾恺之在《论画》中提到“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”，意思是只有将所见的物象进行巧妙地裁剪，寻找其构图布局，才算真正看清了画的变化。陈传席先生在《中国绘画美学史》中写“构图要寻、置、布”，也就是后来谢赫在“六法论”中所列的“经营位置”一法。潘天寿的绘画构图新奇、壮阔、高峻，他经常采用“造险破险”的手法。

潘先生除擅长作画、书法之外，还擅长治印。印章是艺术创作极其重要的一部分。潘天寿有若干枚大小不一的印章，其中比较常用的当属“潘天寿印”“潘天寿”“阿寿”。在作品《西湖荷塘》中，他就用到了“阿寿”这枚印章。这枚印章是好友诸乐三为他所刻的，根据作品时间，这枚印章被潘天寿前前后后用了三十年左右，地位与“潘天寿印”印章并列。在一幅作品中，印章的摆放位置关系到整幅作品的构图，与物象处于同等重要的地位。在整个画面的右下角盖一压脚章，能使整幅画面的“气”形成一个圆。董其昌在《画旨》中提到：“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”此处提到的“分合”与“开合”略有不同，分合包含于开合，开合指的是画面的大起结，而分合指的则是画面的小起结。在《西湖荷塘》中，由右下角压脚章起势，荷花起到“承”的作用，左侧的荷叶右半部分作“转”折之势，不会给得那么直接，最后由两个名章做“结”。这属于画面的大开合。画面中向左生长的水草作小分合的“起”，荷叶杆作“承”，向右生长的水草可以作小分合的“转”，画面整体呈现为对角线构图。

（四）《西湖荷塘》之笔墨分析

潘天寿的指墨是继高其佩之后发展的又一高峰，在《西湖荷塘》这一作品中，荷叶以泼墨而成，气势酣畅淋漓。以指勾勒出的线比以笔勾勒更坚硬挺拔、有骨气，潘老以指作线，粗细结合、浓淡相宜。用指勾线的痕迹断断续续，粗粗细细，因此形成了一种独特的古拙之气，显示出画家的十指运化此时已经到了指墨交融、意到指到的境界。

潘天寿在重视笔墨技法的同时，也重视“传神”。这幅作品能够体现潘先生继承优良传统这一特性。寥寥几笔就将西湖的夏日美景勾勒出来。写形的最终目的是传神。正如陈传席先生在《中国绘画美学史》中所写：“一个人的形体是第一自然，那么，从形体中所显示出来的精神状态、气质、风度等，就是第二自然。只有第二自然才是生动的……人的生命和艺术的生命只能存在于第二自然中。”从汉末魏晋时代起，绘画才真正有了美的自觉，而代表这一艺术成熟的标志则是顾恺之“传神论”的提出。钟嵘在《诗品》中评价顾恺之的诗“文虽不多，气调警拔”，从中也不难看出描绘“神”的重要性。

潘天寿 《烟雨蛙声》

三、结语

本文以潘天寿指墨作品《西湖荷塘》为例，对简介、题跋、印章、经营位置、笔墨等方面进行了分析和研究。本文指出了潘天寿作品所呈现出的与众不同的艺术理念，他的《西湖荷塘》所传达的“霸悍之气”以及不愿人云亦云的创作态度、不同于古人的创作手法和创作思想，为潘天寿达到艺术创作的完美境界提供了重要条件。

面对当今时代群星璀璨的艺术作品，许多人容易迷失自我，失去本心。只要我们能够不忘初心，虚心学习，对艺术保持敬畏和执着的进取之心，努力吸取潘天寿等优秀画家留给我们的宝贵艺术财富，那么艺术的发展一定会更加美好，艺术历史长河将更加璀璨。