赛博朋克电影《钛》的后现代视觉元素解析

李艺琳

朱利亚·迪库诺（Julia Ducournau）执导并编剧的科幻剧情电影《钛》（Titane），获2021年戛纳电影节金棕榈奖，但是评审及观众对其褒贬却大相庭径。影片中，对赛博空间的构造与表达，在后现代主义的语境下展开，借助冲击性极强的赛博朋克电影的视觉元素，表达后现代社会的失控与焦虑;通过对赛博格角色的关注及身体的文化想象的延伸，表达后现代社会中人类主体身份认同的再思考，探寻了人性与爱的本质。该文试图从后现代叙事的视角出发，分析其获奖原因，探索其对赛博朋克电影的突破与改写。

后现代主义是相对于现代主义而言的，“后”字，既意味着“纯粹的接替”，又意味着“一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向”。后现代主义产生的社会是迅速进入信息时代（所谓“第三次浪潮”）的后工业社会。赛博朋克就是在这种后现代语境的孕育下产生、成长的，它最早应用于科幻小说，控制论的前缀（cyber）和朋克（punk）构成了它的名称（cyberpunk）。而后赛博朋克电影的出现，则秉承了后现代主义的风格和特点。《钛》就是一部典型的具有赛博朋克风格的后现代影片。电影弥漫暗示、隐喻与象征的视听语言，创新了赛博朋克电影在后现代文化的叙事风格与特色;对赛博格身体的文化想象的延伸，模糊了人类和物品的社会性别身份，展现了人类与“赛博格人”的情感价值纠葛与悲剧宿命，体现强烈的后现代社会中后人类的多元反叛及颠覆精神，让观众形成对赛博朋克电影哲理性和悲剧性冲突体验，丰富观众的后现代的审美感受。

拼贴式、杂糅化的叙事手法

后现代“新型文本”同当代电影语系中其它文本的重要区别之一，乃是在整体融合中它所独具的拼接性、混杂性、杂糅性。在朱利亚·迪库诺创作《钛》的文本中，指涉家庭、两性、宗教、爱与人性等多个主题。例如：女主角埃里克西亚（Alexia）生父的冷漠切断了她与社会的情感联系，但在文森特（Vincent）的父权控制下，又生成了对爱的认知，这是家庭与爱、人性主题的表达;对于宗教主题的探讨也比较显著，除了文森特直接对消防队员们说：“I’m God......He’s Jesus.”之外，埃里克西亚妊娠时裹腹的痛苦、溢出的机油质地的乳汁以及最后破洞撕裂的肚皮和新生的钛娃都将埃里克西亚营造为一个殉道者的形象。正是这样多种主题的拼贴，突破了单向度叙事，为整部影片创造了一个又一个的叙事层，走向了埃里克西亞找寻自己的旅程。

“后现代主义艺术是一种复制的艺术”，挪用、复制、戏仿是后现代主义电影的一个特征。这部影片一开始就复现了强调身体和情绪方面“运动”与“转变”的巴洛克艺术，饱和的色彩和动态的热舞镜头传递着野性;黑色喜剧风格在公寓中疯狂杀戮的情节和摄影中也得到展现;而后挪用新法国极端主义的表现手法，与汽车做爱、将自己鼻子打碎等画面，都展现了迪库诺对身体元素的迷恋，在影片中打破各种禁忌，将感官推至高潮;还有她对个体身体和情感的解构、重组，再现了解构主义的魅力;此外，影片中对爱、人性的找寻也有萨特存在主义的影响等，众多风格杂糅在一起，丰富了电影审美意蕴的维度，塑造了别具一格的影像风格。

除了拼贴的主题和杂糅的风格，也不难看出迪库诺对许多电影作品的参考和借鉴。日本导演冢本晋拍摄的《铁男》就展现了一个男人的身体逐渐金属化的过程，其中的台词“我们的爱可以毁灭这个该死的世界”也与迪库诺寻找爱的想法不谋而合;埃里克西亚的两次“车震”则受到大卫·柯南伯格（迪库诺心中的老师）的《欲望号快车》的影响;还有消防员面前舞蹈时，在消防员身上拍摄的侧线跟随镜头，是她对皮埃尔·保罗·帕索里尼曾拍摄的一个年轻人进入城堡之前拍摄镜头的解读;以及《终结者》和《皮囊之下》对埃里克西亚身体转变的效果的参考等等，都体现了后现代电影挪用的典型特征。

在摄像上，她从摄影师南·戈丁等人的作品中汲取了养分，参考了其对比鲜明、光影流动的一系列拍摄人物及她的朋友们不在场时景观的方式，如作品《床上的南和布莱恩》，利用黄色的光线渲染了特殊的氛围，迪库诺将其运用到许多室内的场景中;除此之外，温斯格·霍默的《夏夜》、勒内·玛格丽特的《光之帝国》都启发了迪库诺对关键场景的光芒以及画面色泽质感的创造。光怪陆离、五花八门的拼贴、挪用、杂糅方式，交叉了现代和传统的话语模式，不仅毫无违和感，反而创造了持续的视觉刺激、精妙的叙事节奏和多重的新鲜感受，形成一种崭新的表现手法和审美风格以及意蕴。不过仍有不少专业的电影人对此颇有微词，他们表示，凭借大量赛博朋克以及其他风格的元素堆砌哗众取宠，像是一场猎奇的秀，所以这些元素的融合成为他们评判这部影片的关键。而对于非专业观众而言，很难解读如此繁杂的叙事手法，因此，吸引他们大多注意力的是具有冲击力的视觉奇观和独树一帜的叙事内容。

界限消弭的叙事内容

美国学者唐娜·哈拉维（Donna Haraway），在《赛博格宣言》里宣布：一个赛博格（Cyborg）统治的后人类时代业已到来。所谓赛博格，是一种“控制论有机体”（cybernetic organism），一个“生物体与机器的混合杂交物，是一种社会现实，也是一种虚构的创造物。”在人类身体基础上重组赛博格身体，是赛博朋克电影的一条发展路径。《钛》中的埃里克西亚发生车祸后，在脑部植入了钛合金帮助头骨修复，于冷漠的家庭和冰冷的金属双重影响下，钛和人类肉体由控制冲突所引发的矛盾逐渐凸显，埃里克西亚出现对肉体、对人类的厌恶，反而对没有生命的，冷冰冰的金属产生了欲望，甚至在金属的驱动下开始消灭人类，成为了后现代主义理论家德勒兹提出的“精神分裂主体”，即“与社会不关连的、解离开的、解辖域化了的躯体。”埃里克西亚对欲望的解辖域化方式是破坏人类的身体以及与金属亲密接触，她将发簪、椅子、烧火棍等等的器具嵌入人类身体，企图将人类变成自己的同类或者说是消灭人类;对金属的欲望驱动她将变态的心理付诸危险的行动，从亲密的抚摸转变为与汽车粗暴的性爱。在她双手缠绕安全带抒发欲望时，我们同样可以看到汽车的弹跳，赛博格与汽车产生了欲望的交织与共鸣，能够怀汽车的孩子就是她被迫解辖域化成功的证明，痛苦的妊娠反映、扩张的金属子宫、溢出的机油乳汁，一步步摧毁了身体与金属、人类与异类的边界。最后，电影结尾钛娃的出生则代表人类肉体的彻底消亡。这种人类与机器深度嵌合的赛博格身体想象力的创新，打破了常规的秩序，颠覆了人们对赛博朋克电影的认知，创造了一种独特的金属美学。但是由于这种创新带来的，影片中多数裸露、性爱、暴力等画面以及演员真实的表演让许多观众无法接受。除此之外，在人类与机械的博弈中：是共生还是毁灭？迪库诺对此也做出了模糊的回答，用埃里克西亚的消亡创造了人类与机械形态共生的钛娃，但是并没有表明这副躯体控制权的所属，即对赛博格与人类主体性的看法，不过这也可能是她想表达的赛博格自带的悲剧性和哲理性的宿命，看似永恒无解的冲突构造了赛博朋克电影的美学特质。“后现代主义的典型特点之一，就是它喜欢利用最新的科学技术成就”。而科技成与人类息息相关，所以，这种后现代的设定，也向观众传递了对植入异物的恐慌和与手术失败的焦虑，不过导演并没有提供缓解这些情绪的方法，这或许也是这部影片没有受到大众喜爱的一个重要原因。

影片中，除了人类与金属的物种之间界限的消弭，性别的流变也吸引了多数人的目光。美国学者唐娜·哈拉维指出：“赛博空间不会强加女性的某种本质，甚至连作为女性的基本特征也可以完全不存在，而女性自身则成为了性别科学话语之下的机器复杂的社会构造范畴。”所以影片中埃里克西亚性别的模糊与流变，是这部赛博朋克电影的特征之一。正如导演迪库诺所言：在我看来，性别无法定义一个人的身份。这也是酷儿（queer）精神的体现。她设置埃里克西亚或者说阿德里安的角色，建构了一个典型的酷儿形象，即“与常态文化立场相抵牾”“在性、性别或性向方面无法归类或不想被归类的生命个体”。在影片刚开始，迪库诺就构建了具有超现实意味的车展场景，试图去解构观众心中性别二元对立的刻板印象。在车展上的舞者们跳舞时，身边的男性对待她们的方式就同对待汽车一样，拿着手机拍摄、驻足观赏和挑选，埃里克西亚通过极度性感的舞蹈掌控着男性和观众的目光，此刻的她成为了欲望客体，处于男权社会的凝视之下，带观众踏入了一个性别身份的陷阱。随着她用发簪杀人、与汽车做爱后怀孕、放火烧死自己的父母等情节的推进，她身上野蛮、刚烈、怪诞等与普遍认知不匹配的特点逐渐显露，男性气质与女性气质交缠模糊，不过这里她仍是女性的身份。转折点发生在警察对她的通缉时，她在车站看到寻找失踪男孩阿德里安（Adrien）的信息后，埃里克西亚主动剪发、撞碎自己的鼻子，向男性身份靠拢，自然地发生了形象上的性别过渡。心理的转变则发生在她尝试离开文森特时，目睹了公交车上男性对独身女性的日常侮辱后，她决定坚持自己的男性身份。尤其是在加入消防队后，她忍受着肚皮胀裂的痛苦，每天坚持用束带裹紧自己妊娠后期的腹部，不仅仅是想伪装自己的男性身份，更是主观上想融入男性社会，甚至在这种心理作用下，可能由于雄性激素的刺激，阿德里安开始长出胡子，男性性别身份的建构已经完成。但是在消防站的聚会上，阿德里安站在高台上，克制又自由地以过去的方式起舞时，女性特质又悄然释放，在场的消防员们不适的表情以及尴尬的举动，是阿德里安性别流动达到高潮的证明。影片的另一个关键角色，消防队长文森特，多次注射药物维持自己的男性身体，自我努力建构一个符合社会期望的男性形象，但事實是他身体变得脆弱，内心软弱不堪，甚至不能像妻子一样直面儿子的死亡，与轻松就能杀死人的埃里克西亚形成鲜明的对比，所以在性别的不停模糊、流变中，如何判断真正的男性和女性的角色呢？这些酷儿精神的表达都向观众传递着一个思想：不能用性别定义任何人。

在人类与金属的物种融合之中重构个体，在女性与男性的二元对立框架的破坏下重估价值，导演迪库诺选择了最直观的表现方式：将大量裸露的、苍老的、伤痕累累的身体横陈在观众面前，用凶残的、发泄铺天盖地的欲望的暴力与性，传递了极度冲击性的痛苦，猛烈地冲击着正常的动机模式和价值观。所以大多观众很难接受这种撕裂的生理和孤独的心理上的双重“痛殴”，直呼残忍和恶心，甚至不能坚持看完这部电影。不过，“后现代最令人惊奇的一点就是它把曾经秘而不宣的东西公开宣布为自己的意识形态，并把这一精神贵族的财产变成了现今大众的财产”。为“反叛传统的标准化机能”所驱使的后现代话语，让“赛博格带来的隐喻，模糊了所有范畴乃至对立的两极界限”，打破了社会的刻板印象，向观众传递了超越物种、身份与性别的东西，即影片的内核，独特的叙事情感。

反中心化的叙事情感

“后现代主义哲学的基本特征是反中心化。”此处的“反中心化”涉及很多维度，在《钛》中表现最明显的是视觉元素下的情感反中心化，“后现代主义哲学反中心化的理论策略是‘解构’或‘消解’”。埃里克西亚的情感从影片一开始就是已经被解构或消解的状态，她没有自己的本性，感受不到人类的复杂情感，只会对金属产生欲望，而这种欲望主要受到她脑袋里植入的钛金属的驱动，所以会发生类似上一秒还在抱着对方亲吻，下一秒就用发簪穿破对方的脑袋这样的事件。所有不合常规的行为都是她与传统的人类主体决裂的表现，这种行动类似于的德勒兹提出的“逃逸线”（lineofflight），在她放火烧死父母的时候，“裂缝已变成决口，欲望的涓涓细流已汇成滔滔江水，传统主体已经土崩瓦解。”这也是解辖域化的表现。在遇到丢失儿子阿德里安的文森特之后，埃里克西亚在这种被控制的舒适下，欲望转向复杂的情感，发生再辖域化，尤其是在她决定成为阿德里安之后，触发了她对文森特的情感，让她第一次感受到了人性，这种令人难以置信的自由是她生命里从未拥有过的;当背景播放着Future Islands的 “Lighthouse”，所有的消防员一起跳舞时，她清晰地感受到了超越她自我的东西，即对文森特的渴望，但是文森特在看到他引以为傲的阿德里安，在高台上像个女人一样舞动时，他转身直接离开了;这种情感没有得到反馈，她只能再次解辖域化，在汽车上发泄欲望，但是这次并没有成功，她回到家中，告诉文森特：I love you，甚至在生命的最后还在祈求文森特的陪伴，而文森特也经历了巨大的思想转变，接受了埃里克西亚的人性。影片中蔓延到荧幕前的视觉元素“火”的使用，也是反中心化情感的一种暗示，埃里克西亚用火烧死了父母，将欲望解构，森林中燃起的熊熊大火，是情感的重构，后来文森特扑灭了打火机点着的火，又是情感的压制与解构的尝试。在这种反复的辖域化与再辖域化的过程中，反中心化的情感也陷入了解构与重构的循环，而且这种情感非常复杂，它产生于人类自我意识微弱甚至没有的时候，它穿梭于亲情、爱情和友情之间，导演迪库诺在访谈时曾说过，我深信爱是一种你对他人的感觉，不管他/她是谁，不管他/她身边的一切。他/她们是非常难定义的，他/她们可以不分性别，不分出身，不分他/她们在生活中做什么。这种反中心化的、无条件的情感就是迪库诺想传递的后现代主义思想，但是很多观众都被夸张的叙事内容吸引，忽视了这部影片的本质，无法感受这种最原始的人性与爱。

结语

整体而言，《钛》在后现代语境下，使用锐意创新的后现代话语，从全新的叙事角度引导人们观看和思考。这种大胆、挑衅式的后现代表达带来的强烈的视听冲击，得到了不少观众的赞许与支持，但也让一些观众无法接受，这注定了它只能成为小众电影的命运。但是，我们不能否认，如此繁杂的元素地拼贴与杂糅、特别的赛博格设定，跨越物种、性别与身份的界限，在最本质的人性与爱中，寻找赛博朋克电影的后现代答案，的的确确是对赛博朋克电影的突破、创新，这或许就是它获得金棕榈奖的真正原因。至于直观视觉元素背后的赛博朋克电影永恒的主题：赛博格控制论，即人类主体性的思考问题，导演迪库诺则将这个问题留给了观众。