探析敦煌壁画对于非遗题材影像与美术创作的启发

王雪蓓

歌德有两句诗对我们理解非遗题材影像定义有所启示：“在限制中才能显示出能手，只有法则能给我们自由。”拨云见雾，找寻敦煌壁画内核的现实定义，便是在非遗题材电影中找到创作自由，显出能手的首要之意。从第一部中国人自己拍摄的无声影片《定军山》，至今我国非物质文化遗产电影不胜枚举。伴随着国际国内两个层面对非遗文化的持续关注，非物质文化遗产的传播作为当下中国面对全球化压力而实施的文化战略，在电影产业中已逐渐形成一种走出去的文化自觉。

敦煌的壁画作品内包含着古今中外七十六个我国著名的朝代和著名民间画家创作的优秀代表性作品，汇聚了古代绘画各家艺术所长并融为一体，艺术造诣已经相当地深厚，能够较准确且客观形象直观的方式，去准确反映着我们了解每个特定历史朝代艺术家本人的独特真实历史审美艺术生活及其感受，为我们促进后人艺术品资源的保护收藏的研究与保护传统绘画之创作实践活动将发挥着起着十分积极的作用。

在道具设计或人物设计上，敦煌壁画为电影创作和思维提供了丰富的创作灵感，实现了电影的原创美学，其中追求中国美的心灵风格与国画也有相似之处。例如在电影影片艺术中，运用太极进行艺术统一和融合中国画的中国传统太极水墨风格手法和经过一系列演变发展产生的中国传统太极文化元素，共同构建而出的是一个具有着鲜明的传统中国太极文化和传统中国画的太极艺术特色的中国太极影像世界。特别难得的是，中国太极哲学中的美学观念元素赋予了整部电影更为饱满生动的太极美学灵魂。探讨了电影《影》中所包含着的电影传统文化符号内涵，对于大力普及弘扬传统电影精髓与传承中华民族传统优秀影视历史文化，探索电影中国精神推动中国民族电影跨文化交叉的传播，实现了弘扬中华传统文化和优秀电影传统文化内涵的成果再创新应用及科技转化工作均已具有着相当重要学术与现实意义。

《影》中结合了《易经》中的玄学与占卜之术，奇门遁甲，排兵布阵，八卦图、围棋、杨刀与沛伞等众多具有中国传统文化气息的代表物品及历史文化图像，将它们都同置于这样一个看上去并不是太合理的时空环境背景之中，综合制造出一个另外的一种更加荒诞而古怪的时空视觉环境，暗合构成了这个故事背景中的真身子虞与假影子境州的相合与相杀之间的另一种矛盾情境，表现出正义与邪恶之间矛盾激烈地斗争，即彰显出另一种阴与阳、刚劲之硬与软柔，也是由此揭示出一位美术理论创作者在对中国艺术色彩真与假，正和邪的两个重要命题上作出的这样一个独特思考。其选择了这样一个中国式的水墨画教学作为全片整体的构图框架及重要场景为全篇总体基调，它最令人瞩目的影像技术表现形式可以体现出山水之美，甚至是一次影像技术美学之独创。在这部新电影中，中国文化传统的审美装置被应用到许多层面，甚至是各个方向。一是影片让代表了中国古典文化思想和东方传统美学艺术元素中包含的关于人体阴阳、水火、五行刚柔并济等问题的诸多重大科学理念问题得到了更加清晰充分地展现，成为贯穿整个影片主线的整体叙事和结构分析中十分重要的一种主导意识。第二部分内容是着重介绍一些与此部分主题内容相匹配的和一些相关题材的古代中式与传统文化器物，有子虞和小艾夫妻自制的琴箱与古琴瑟及其他的合奏、由沛良创制出来的毛笔书法《太平赋》等、由子虞创制而出的太极图的练功的场景及比武时的场景、暗藏的具有匕首的沛伞、杨平赠送青萍匕首、士兵们所使用的各类兵器。第三还可以进一步放眼到到山川景观选择或重要的历史场景的选择，例如鲁严奉沛良王之诰命迎候假扮子虞的境州归来时在水墨烟雨小雨绵绵的码头风光;决战中内含乾坤的巨大竹排，与子虞、境州和小艾三个人一起练功及后来与境州大战杨苍时作战使用的太极图圆形场景，境州与田战接头处的烟雨和莽苍的竹林;还有子虞都督府宅邸中式建筑景观;以及境州城内的各种街道小巷和民居建筑等，仿佛都在合力地渲染出那一幅幅新旧风格的高度整合而又摇曳多姿的中式风情水墨的画图。这些都是经过精心设计和构筑出来的多层次的中式传统建筑文化恰如是一件中国水墨连环画，貫穿全片主线的关键就是为剧情准备好了自己认为合适的中式建筑舞台布景和场景，假如观众仅只是看完这些影片对于这些中式传统水墨的构图及景观环境的布置，可能会因此错误认为通过这部影片讲述我国古代士人生活的淡泊明志欲归隐于山林，或者说是指我国的古代侠士们的如剑气动彻九重天义薄云天的英雄主义气概与胸怀。但真正令人感到惊讶的地方是，编剧追求的是一个血腥的关于权力如何转移以及暗部替身的阴谋论十足的真实故事。这种水墨画形式的美感风格及其具有表现意义的血腥变形流技术在这种结构形式之间，竟呈现出一种相互矛盾或相互错配的局面反差感与冲击感兼备。

敦煌壁画影像的艺术创新及其传播规律研究应着重效法《影》影片中的对中华民族传统优秀文化意向的特殊处理的手法，取其艺术精华而去其精神糟粕，从而能创造制作出更加优秀独特的珍贵非遗影片并争取在中华民族中国壁画电影史长卷上再留下浓墨重彩的一笔，实现文化创新与贴合国家发展战略。

我们常称的影片“人物”，从电影美术的造型角度透析，可逐步拆分为“人”和“物”两大种类。“人”中，主要所反映出来的面部形态则包括了面部、头部、颈部、手部、脚部和四肢全裸者之基本形体特征等，而“物”则多乃暗指各种服装、饰品等物品以及其它一些随身佩戴之装饰道具，人反映的正是上述这些各种基本形态面部特征之真实形象也是真正代表人物性格、思想，甚至也是人们心灵活动规律的一个最具体真实写照，各式各样五彩缤纷的男女头饰发式、五彩缤纷琳琅满目的各类珠宝饰品、形形色色款式风格繁多迥异的各类男女服装、千姿百态各式服饰随身服饰道具，它们有着独特的艺术形式以及多种艺术价值表现审美方法效果和历史社会效果，是指一个特殊时代历史面貌特点的艺术自然的复现，人物气质修养特点的政治社会的折射，政治经济地位高低变化的客观现实说明，而且其中同时又还应该包括具有人物品格和表现国家阶级民族属性宗教等多种民族本质特征内涵的各种形象隐喻符号和文化精神象征符号等丰富的社会文化内容。从深层含义上理解，当“人”和“物”共同与电影表演发生有机联系时，人物造型将会如虎添翼，就会发出更加夺目的光彩。现代电影要求电影表演生活化，也就是常言的无表演痕迹的表演，因此，人物的外部造型也必须适应生活真实。

壁画在电影美术中的运用也十分繁多，是展现历史沉淀与文化的一种道具。敦煌的壁画曾早在公元1981年就曾被我们作为一部中国的美术和教育电影的一种体裁而搬台上大银幕。因《九色鹿》的出版发行，使敦煌这个神秘而辉煌的艺术宝库，更广泛地呈现给中国全国乃至是全世界各地的普通观众。敦煌壁画对结构的理解遵循了这一时期这类绘画作品独特理念和规律。早期日本壁画创作的动物产品形象比较研究方法主要的还是以浪漫写实风格与写实与夸张风格的比较风格关系对比研究这种方式为主，成为了自中国以后至日本敦煌的早期日本壁画美术创作发展中而形成下来的又一个较为独特的艺术风格。尤其是一幅北魏晚期的大型动物画，充满浓厚了民间绘画传统韵味，注重描写动物之表意方式及动作神态，颇趋似于西方当今公认的民间绘画艺术大师齐白石时代的论画艺术原则，所谓的北魏“妙在于似与不似之间”壁画时期，57号窟壁画内的鹿王本身图即可能是自北魏后期敦煌至晚期石窟时期之间的关于九色鹿的形象画的人物故事画，九色鹿王的生动形象刻画亦因极其准确传神闻名，实为北魏同时期动物画作品中难得一见的经典佳作，可见图1。在北凉时期，敦煌壁画人物暴露的身体部位外的衣服仍保留着画家解构人体的思想，勾勒自己衣物的外轮时，笔触行云流水可一气呵成。贴身而紧身的部位，如上臂袖、背布等，站立时会紧贴人体，而宽大下垂的部位，如衣摆、大袖等，会根据重力延伸出一个单独的几何形状（见图2）。

非物质文化遗产传承人，手艺和经验，不仅要接受，还要传达给他人，生活亦是如此，画面中的人物，文明或野蛮，思想与情感，矛盾与挫折，命运与未来等，反映在银幕上的场景，它的意义是直接传达思想与文化。分别地赋予了电影故事中涉及的这些艺术要素与生活场景多种的艺术情感含义，从而更加成功的营造了该电影主题本身所真正希望能够反映出的艺术超现实感、具体性和历史文化独特性。不仅为了要向那些普通的大众群体提供影片可以介绍出来那些我们应该在生活日常工作中学习到的各种知识以及蕴含在当中的细枝末节，还希望通过影片对社会实际存在的具体问题进行深入分析与研究和运用，高深的玄妙或某种抽象哲学理论方法进行抽象概括，或为了要求观众表达他们对社会的或某种特殊主观的思想情感记录对某一具体特定的观察所思或所见，在银幕时间线上的每一瞬都是必须在以某种行为方式“物化”求得社会象征性。

电影美术师构思设计的造型语言另一重要内容是空间氛围的意境。所谓空间意境，是指电影艺术作品中通过特定空间形象特征的细致描绘，所力图表现出来的艺术境界效果和生活情调。自然界中的山水美景和大自然美术师中的天然人工景物，在历史流逝千年的历史时间过程中创造出多种完全不同层次的情理与事景、意与境之间浑然一体的完美艺术境界。这种创作境界思想内涵深逢，意味含蓄隽如水，易令观众从中产生深刻回味思考和无限联想，具有很高的思想美学价值。

例如敦煌壁画十分出名的是《丝路花雨》画中的人物舞姿妙曼身段十分灵活（图3），取材自莫高窟“反弹琵琶伎乐天”壁画，以及莫高窟敦煌的壁画如下图4中东方药师变壁画，作品中将其琴技与舞技融为一体，恰到好处的帮助观众感受到舞乐传达的情绪与舞姿的绝妙。

《丝路花雨》亦发生在盛唐，丝绸之路上，国与国之间的贸易无穷无尽，异国珍宝不断展示，轻盈的舞者用灵巧的肢体在空中跳跃，描绘曾经辉煌的景象。当所有的冤屈最终得以不断伸张，怨气已由一个鲜血可以偿还，路上我们再度响起的铃声，吸引着九天的仙女前来道喜，漫天花雨随风而散，又一支新的队伍建设踏上实现远程。舞蹈完美，配乐精致，心中有极乐，处处皆西天，人心无恶念，时时赏梵音。对于制作非物质类电影人来说，非物质精神文化遗产本身特有的深厚悠久的传统文化底蕴、风景、人物、风情等等都是这部影片令人喜爱的思想素材，这些文化素材里所要体现出的个人思想道德精神世界又往往最能直接赋予该影片具有很高的美学思想价值，将敦煌壁画中蕴含的精神文化传递给大众，传递美好的思想。

电影是一种具有中国文化特色性的学习载体它既可用来进行直观地教学和展示“非遗”企业文化中的知识精华，从而更可以获得来自企业的众多学生的深刻反馈学习与理解。作为一种具有综合性意义的现代视听传播综合视听艺术，影片播放的整个艺术运作过程系统都由影像图片、声音、演员的面部动作表情等基本要素组成，视听语言使平淡的历史文化变得生动直观，观众在屏幕前感受的第一件事是画面与声音，无论是通过特技合成，还是摄影师拍摄的真实场景，这些画面会在第一时间刺激观众的感官。我们通过影像讲述的这种方式，首先是我们会提供给每个观众的对于这样一个故事明确的直观的、对于非遗文化的一种大体感悟，再然后通过对这个故事的讲述来让这种“非遗”的文化与精彩的教学内容从中得到了更充分完美的展示，将敦煌壁画文化发展更加具有直观的表现形式传播出去。比如电影《一个人的皮影戏》中，用精致的影像展现皮影戏的本质，包括制作过程，传统皮影戏《石甘当》中的经典唱段贯穿始终。非遗电影可以积极借鉴《新民俗片》的成功方向，利用电影的创作角度去讲好非遗的故事，展现文化的磅礴，展现生命的精彩，引起更多人的关注此类课题与非遗文化的保护与传承，在此基础上，大力传播会引起文化部门和当地政府的重视，成立非遗的保护资金，让非遗以多种手段更好地传承下去，并激励大众创新创作。

以电影这种相对比较新颖独特的艺术展示传播方式来进行文化作品展示传播创作交流活动的例子十分稀少。近年来已开始进入到一般大众视野当中的“非遗”题材电影较主要代表的代表作有《十里红妆》系列（金良言，009）、《摆手舞之恋（陈富、郑正，010）、《郎在对门唱山歌》系列（章明，011）、以及《高甲第一丑》系列（李彦廷，011）及《一个人的皮影戏》系列（张唯，011）等，这倒是与进入国家级电影行业保护团体名录中的数量与国内各级国家保护和非物质与口头文化遗产委员会名录的申报人数规模庞大和申报数目之繁多而形成了又一种更为鲜明有力地强烈对比。应该对于非遗文化进行大量传播，实现大众普及化，跳出命题作文固有化创作思维，增强故事的可看性趣味性，可以将文化赋予项目所在地，实现电影经营城市文化的模式。

反观近年来，过度的开发旅游致使许多洞穴出现了不同程度的破坏，洞窟的损坏率和壁画的破坏程度令世人震惊。地震和崖体结构发展不稳定因素引起自然环境破坏，偷盗贩卖等人为进行破坏，由于中国壁画质地脆弱，许多研究壁画已产生了空臌、大面积脱落变色和产生霉菌等，给敦煌莫高窟造成了无可估量的损失，所以我们针对敦煌壁画的数字技术保护非遗文化成为当前紧迫的课题。敦煌壁画的保护和虚拟拍摄内容主要包括三个方面，首先，對莫高窟及周边的48个石窟及周边环境进行室内外建模，构建完整数字化档案与虚拟演示平台，着重用于修复重建研究。其次，专门技术人员可以进行壁画色彩学复原与重建。最后，实现在网络虚拟经济环境中拍摄敦煌壁画历史文化故事及三维演绎。最终实现数字敦煌引入到敦煌壁画，将洞穴、壁画、彩塑艺术和所有与数字敦煌有关的其他所有古代文物都加工处理成智能图像。利用数字媒体技术，对目前散布于我国世界各地档案馆的各种敦煌历史文献、研究成果资料及档案相关影像资料信息进行全数字化加工处理，制成虚拟照片，利用航拍、激光扫描等手段，获取莫高窟的3 d 数据和具体的影像资料，以及莫高窟内部的壁画、雕塑等珍贵历史文物的3 d 视觉模型，并在虚拟现实中再现，运用于影片的制作与虚拟拍摄。

树立电影以目标受众需求为核心的传播与价值观念是塑造一个中国电影文化创作品牌核心价值体系的核心策略。以目标受众需要为服务导向，也就是要以人为本，就是一切从目标受众的最基本的需求角度出发，去了解目标受众所需要一种什么样的内容载体和载体形式，以及目标受众可能感兴趣什么内容载体和内容形式，而并不是完全不顾目标受众本身的价值世界观需求和社会深层需求，自以为是地传播无形文化。具体来说，在这个以敦煌壁画为主题的《非遗》壁画项目的电影创作表现模式上，创作者们除了一方面要进一步深刻去了解中国非遗文化本身，还要考虑观众能够理解什么样的内容、故事和形式，这才是大众喜闻乐见的，体现了非遗文化传播和保护的重要性，实现了中国传统非遗文化与电影载体的完美融合，实现了用电影美术的角度去探索非遗电影影像的可行性。