沉浸式剧场的“观”“演”革新

才彤

近年来，随着《不眠之夜》《死水边的美人鱼》《成都偷心》等沉浸式戏剧作品的上演，以及环境实景演出、剧本杀等新型剧场艺术活动的更新，“沉浸式”一词对大众来说已不陌生。随着戏剧范畴向其他领域的敞开，各种仪式、节日活动等形式也成为戏剧表演的一部分。游戏的观念也启发了一系列戏剧实践，出现了大量的真人角色扮演的沉浸式剧场。

所谓沉浸式剧场，指的是观众浸入到演出情景中，亲身体验甚至“扮演”故事中某一个角色的参与形式。观众从传统观看模式下固定的观看位置被解放出来，进入一个设计好的特定开放环境，从“被动”观看，转为“主动”参与。

在传统剧场中（不包含戏曲），观众购票进场后，稳坐在观众席，直到演出结束方可起立、鼓掌，与演员形成“互动”。在整个演出过程中，舞台上面对观众席的一面，好像有一堵看不见的墙——将演员和观众隔离开来——它因区别于其他三面实体墙壁而被称为“第四堵墙”。“第四堵墙”使观众和演员达成一种秘而不宣的默契——观众在假定性的前提下忘记自己是在欣赏戏剧，就彷佛是在观看一件正在发生的事情;演员潜心于角色的塑造和体现的过程，不必理睬观众的反应，以此来保证在表演过程彻底融入到角色当中。

直到二十世纪，受“新启蒙”思潮影响，打破“第四堵墙”“观众-演员关系”成为戏剧界的大讨论。德国戏剧家布莱希特的叙事体戏剧理论从马克思主义角度出发，提出戏剧表演应当调动观众进行思考，从而引发进一步的行动。英国著名导演彼得·布鲁克也在著作《空的空间》中指出：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”综合看来，观演关系与戏剧的演出空间以及观众与演员之间的心理审美关系有着本质的联系。

由此，当代剧场的实践革新一致性地瞄准了对观演关系的颠覆。其主要表现在两个方面，一是空间的重构，二是“观”与“演”之间的交互。

一、空间的重构：开放式表演空间取代传统舞台

正如上述彼得·布鲁克所指出的那样，任何一个可以允许演员和观众共存的空间都可以成为戏剧表演的场所。但从长久的戏剧演出史来看，过去的戏剧演出常常发生在剧场之中。传统的戏剧剧场一般分为封闭式剧场和开放式剧场，封闭式剧场一般由室内的镜框式舞台和观众席组成，且舞台与观众席之间被一定的物理距离分割开来;开放式剧场一般指户外的演出场所，例如古希腊的户外剧场。但不论是封闭式剧场还是开放式剧场，舞台和观众席仍是彼此分离的。在这种观演分离的空间组织模式下，观众的行动表现为纯粹的观看，而表演者则表现为单纯的表演，观众的位置不可移动，演员也被局限在方寸舞台之上。

基于观演关系的颠覆，戏剧的演出空间被重新构建——开放式表演空间取代传统舞台，由此，观众可以在剧场中“流动”起来。在沉浸式剧场中，演出空间为剧目本身量身定做，建筑空间与剧目内容呈现出很强的关联性，相较于传统剧场有其独特的审美要求，由单一化转为多元化，由固定转为流动，由分割转为融合。观演双方物理距离和心理距离的缩小和拉近，增强了观演关系的亲密感，也为戏剧的发展开拓了新的方向。

如沉浸式戏剧《微光》，该剧虽为党群服务中心量身定做，但在叙事构思与叙事策略上令人眼前一亮。观众一走进剧场，便能够产生一种身临其境的贴近感，茶馆、餐楼、戏曲、照相馆、避难所等，无论是演员或是观众，其位置是根据剧情需要而移动，没有明确的界限分割，观众席可能在任何一个角落。多样化空间分布打破传统的舞台格局，观众与演员间的交流也更为积极。《微光》改变了传统戏剧观众和演员隔离的空间关系，拉近了观众和演员之间的物理距离，改变了观众审美的心理距离。在各个独立的观演空间中，在不影响表演的前提下，观众可以自由选择观看位置。“观”与“演”之间不再有明确的界限，剧场内的“气氛”让演员与观众之间在心理上的亲密感自然产生。这种可移动的观看方式和交互式体验，给观众以全新的戏剧体验，增强了观众的参与意识。

二、观演关系的转变：“观”与“演”由隔离到交互

沉浸式剧场使参与者处于被环绕的环境之中，无论其指的是在实际意义上通过舞美、音乐、灯光、表演和（或）科技来达成环绕效果，还是在比喻意义上指参与者们“迷失”在故事中的感受。无论是通过演员表演还是由技术、布景或其他效果呈现，沉浸式剧场都需要让观众和作品融为一体，并确保他们能感觉到自己是作品里的一部分，而不仅仅是旁观者。

例如2011年上海版的英国Punchdrunk剧团《不眠之夜》，该剧改编自莎士比亚的《麦克白》，将场景设置在五层楼、近百间房间的麦金侬酒店内，剧情设置是多视角主线加支线剧情，观众进入电梯时会得到一个白色面具，成为到访的“客人”，跟随不同的主线角色解锁不同的房间、获得不同的故事线索，最终汇总到主线——所有主线角色参与舞会。又如2022年成都的沉浸式戏剧《微光》，体验者通过自己的身份与身份对应的革命任务，进入到谍战的情境，成为“探秘者”，甚至还可以改写任务，改变剧情走向，掌握自己的命运。从党群关系以及传播力度来看，这无疑是一个成功“出圈”的范例。

诚然，在沉浸式剧场中，观众不再是置身事外的观看者，而是可以和演员及身边人互动的切身参与者，甚至扮演了角色，成为演出的一部分。同时，演员也不再是固定在舞台上的角色，而是需要和观众产生交流和互动的能动者，虽然这一过程是基于剧本设定，却大大激发和考验了演员的临场能力和即兴表演能力。由此可见，沉浸式剧场这种新模式，在“观”形式上的革新与“演”方式的创新，给“观”“演”双方带来了全新的戏剧体验。

三、体验经济的催生

实际上，沉浸式剧场正是基于体验经济背景下的一种新型活动。沉浸体验是一种正向的、积极的心理体验，它会使个体在参与活动时获得极大的愉悦感，从而促使个体反复进行同样的活动而不会厌倦。

麦肯锡2019年的研究报告表明，“全球消费者的消费习惯正在从购买商品转向经历体验，人们不再执着于拥有多少物品，而更加看重经历怎样的难忘体验本身。”体验经济下的剧场艺术活动主体塑造，是通过感官沉浸与交互体验之境的营造而实现的。体验经济对戏剧演出有着较大影响，改变了戏剧创作的中心，观众成为了戏剧创作的重点，并力求从传统的单纯观赏性演出向观众主动参与、互动体验，在不同程度上推进加强“体验性演出”的艺术张力。

由此可见，消费文化的兴起与新观演关系之间存在着密切联系，戏剧活动的商业性和文化消费本质在文化产业结构中的地位正在发生着巨大的转变。因此，沉浸式剧场不应仅仅是一個体验经济背景下市场营销的噱头，或停留于此，其背后蕴含的戏剧创作思维和叙事上的革新更值得我们思考与重新审视。5A8DB4EB-735A-4A72-BE36-985E6BA3DD25