作为文学类型的侦探小说

余振宇

类型文学是文学在当代的主要表现形式之一，其形态纷呈，成绩斐然，但它并不因此就是一个自明的概念。“‘类型文学’其实至今是个感觉上的约定俗成的概念，而不是理论准备已然充分确凿的概念”[1]，它不断地引发对一些文学基本问题的思考。根据词组构成，可以将类型文学这一概念拆分为“类型”和“文学”两个维度，这两个维度各自的特性便成为类型文学的内在特质。类型文学的“类型性”与“文学性”通常被认为呈对立之势，这引发了人们对其藝术价值的诘问。“类型性”和“文学性”之间构成的关系，指引出关于类型文学的类型化生成机制与其艺术价值之间的矛盾张力问题。[2]侦探小说（detective story）是类型文学的典型样式，其为最集中体现“类型性”规范与特质的类型文学样式之一，上述张力问题在其中尤为凸显。但侦探小说在典型地体现“类型性”规范与特质的同时，也隐现着一种超越此规范限制的特殊性，为思考此对立状况提供了新的可能。文学经典的建构是“文学性”价值规范话语的典型表达机制，其中不乏《卡拉马佐夫兄弟》《小径分岔的花园》《暗店街》等以侦探小说形式呈现出来的作品，但它们的这一形式往往不被刻意地凸显和强调，更几乎不受类型文学缺乏艺术性的非议。这些经典作品范本自觉地发扬了侦探小说类型形式的独特美学潜能，超越了“类型性”规范的限制，显示出侦探小说“类型性”与“文学性”的关联性，还原出了其文学本质和美学潜能，为提出和思考经典文学与通俗文学之关系的老问题提供了新的角度。

一、侦探小说：典型而特殊的类型文学

侦探小说是类型文学中的典型体裁样式，但又显示出一种特殊性。其发展历时久，创作体量大，市场热度高，从社会生产链条来看，是典型的通俗文学、大众文化。而从创作的类型化、程式化规范和特征来看，侦探小说的类型化痕迹亦较为明显易知。但另一方面，在这一类型之下又诞生了许多文学经典和正典（canon），它们彰显出的文学艺术特性超越了侦探小说本来标识鲜明的“类型性”，证明了侦探小说能够创造的独特的审美艺术价值。这是侦探小说的创作现实体现出来的特殊性，并由此引申出其本体意义上的特殊性，指引出其创造独特美学价值的路径。

（一）侦探小说“类型性”的典型性

1.社会生产的标准化

类型文学的类型性在其社会生产的标准化和艺术创作的程式化两个层面上得到体现。侦探小说是类型文学，后者属于一种大众文化。而大众文化作为类型文学的上位概念，历来受到对其文化艺术品格的质疑乃至批评。这些负面见解以法兰克福学派的文化工业理论为代表，如阿多诺指出的，现代大众文化之所以应称为文化工业，在于其内容、产品的生产中“事物的标准化，发行技术的合理高效化”，[3]以接受群体和消费市场的需求为生产导向，其生产机制是类似于工业运作的，其生产目的在于盈利，而接受广度和财富创造力正是评价它的重要指标。侦探小说以至类型文学在生产层面表现出的类型性即为这种工业性。

从侦探小说的历史源头来看，侦探小说的前身是十九世纪大众报刊上开始发表的连载小说（roman-feuilleton）……随着印刷技术的进步和连载小说的发展，小说的体裁开始向爱情小说、冒险小说、侦探小说等大众文学发展，原因是这类小说的根本目的旨在激发读者的兴趣，促进报纸的销售量。……侦探小说是现代商业发展的新生事物，其存在与商品经济的发展如影随形。因此侦探小说必须是有收益有效率的商品，也就是说，足够吸引人，能够刺激消费者的购买欲。[4]

随着社会历史的现代化进展，这些因素在侦探小说之中越来越鲜明集中地得以显现。

自爱伦·坡1841年的《莫尔格街谋杀案》、威尔基·科林斯1868年的《月亮宝石》以来，侦探小说创作领域涌现了大量代表性作品，如脍炙人口的柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》，创下世界销量纪录的阿加莎·克里斯蒂的系列作品，“美国转向”代表作家雷蒙德·钱德勒的《漫长的告别》等。在当代文艺创作生产中，侦探小说也是一大源头活水，在各种网络文学、影视剧等文化产品的受众群体和市场份额中占据举足轻重的地位。[5]

2.文本创作的程式化

在文艺创作领域，侦探小说的类型化主要体现为文本创作的程式化。侦探小说在创作积累的发展过程中逐步形成规则定式，也就是逐渐形成一定的规范、惯例，从而逐渐类型化，成为类型性鲜明的自足类型。

创作的程式化体现在同类写作中程式的显而易见的相似点上。在题材上自然是以犯罪案件为主，情节即为犯罪案件的发生及破案过程，角色基本都以独具个性的侦探为主角，并辅以其他辅助性角色为侦破案情提供帮助或制造阻碍，手法上依靠巧妙的悬念设置和谜题制造及其破解。侦探小说多以推理的智力游戏为其元主题或写作目的，但也有超出案情而注重发掘、揭露社会现实和人性的。托多罗夫在其《侦探小说类型学》中说到，“通俗文学的名作恰巧是在其类型中最符合规则的。……典型的侦探小说并不违背类型规则，反而遵守这些规则”，“侦探小说有自己的标准;若想做得比这些标准更好，反而会适得其反，会变得不好：想要美化侦探小说的人其实是在搞文学，而不是写侦探小说”。[6]

3.类型性之与文学性的对立问题

鲜明的类型性，无论在社会生产层面还是在艺术创作层面，似乎都与文学艺术的精神文化品格呈对立之势。“侦探小说，在大多数受过教育的人看来，只是无关文学的粗制滥造。”[7] 尽管有失偏颇，法兰克福学派毕竟颇有创见地指出了这一点。而所谓大众文化研究，由本雅明、洛文塔尔，至后来的英国伯明翰学派文化研究范式，再到如今的文化产业理论与研究，多是试图从其传播学、媒介技术等层面作出客观的描述、分析，即将其视为人类活动对象化的自在客体，并揭示阐明其政治与经济上的功用和价值。在这之中，文化层面的本体论问题仍待解决，类型文学的文学性评价问题仍须重提，其“类型性”与“文学性”的对立关系问题仍须得到思考，进而阐明其美学价值。

（二）逸出“类型”：侦探小说的特殊性

侦探小说是类型文学中的经典样式，却呈现出一种特殊性，为思考此对立状况提供新的可能。

1.侦探小说的创作现实：经典林立

诚然，通俗文学、大众文学具有娱乐性和快消性，与纯文学、高雅文学相比，后者的作品更能进入经得住时间考验而沉淀的经典和正典序列中，在文学史乃至人类历史上占据一席之地。但其实在文学经典中并不乏以侦探小说的形式呈现出来的作品，如狄更斯、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯、托卡尔丘克等名家的諸多作品，然而它们往往超越了类型性的限制而被认为具有高度文学性，同时保持了相当高的读者接受度，其侦探小说形式往往不被凸显和强调，也更少见到类型文学在艺术价值方面通常受到的诘问和诟病。这一重要的创作现象和文本事实指引出思考和弥合 “类型性”和“文学性”的对立鸿沟问题的一个方向。

此外，类型文学样式下的侦探小说本身也诞生了众多名家名作跻身经典之列，它们也往往在诸多维度超越了“类型性”而彰显出文学的独特品格。这些创作事实，正如学者邵燕君所指出的，“类型小说的商业性不排斥文学性”，“类型小说的程式化不排斥独创性”，“类型小说的娱乐性不排斥严肃性”。[8]

侦探小说的这些创作现实，呈现出一条路径，我们可以由此思考“类型性”与“文学性”的关联性。

2.侦探小说“类型性”中的“文学性”

类型文学的美学艺术品格不单可以从其作品创作的现实和现象中看出，其在逻辑关系中也是天然成立的，并且也能再回到作品创作现实中得到直观的证明。这从“类型文学”概念本身的构词结构中就能看到，更重要的是，它在文学的基本原理和规律中尤其能够体现。

第一，在“类型文学”的构词形式中，蕴含着其文学本体性。从构词关系的定中结构就决定了，类型文学是文学的一种，文学作为人类精神文化的产品，其必然多少都具有审美特性。这也是阿多诺坚持改大众文化为文化工业的原因，他是希望由此置换行为将真正的人民自发创造、拥护、发展的“大众文化”解放出来[9]，所以称呼语词的改变并不只是表面文章。说类型文学本身就是文学，故而必然有文学性，有美学艺术价值，这似乎是一句多余的话，实则不然。类型文学之“类型性”与“文学性”的对立问题能够存在，也正是基于创作现实和逻辑关系的。如前文所述，类型化的创作生产要求与追求自由和创新的文学艺术确实难以相容。而从现实的作品文本来看，一方面，的确有大量美学价值和艺术性不高甚至于没有美学价值和艺术性的产品，比起“文学”，“读物”更适合笼统地称呼这些被发表的作品。另一方面，甚至于，在侦探小说门类里面，一些质量较高的作品，也难经得起高要求艺术批评的审视。其拥趸更类似于偏好和拥护其“类型性”（在推理小说中就是推理解密的智力游戏）的“狂热粉丝”，他们在阅读中获得的高峰体验不是严格的文艺美学意义上的。也就是说，许多作品是凭借其“类型性”的魅力吸引读者的，所以不难见到许多读者和创作者都画地为牢地坚持表现本门类作品的“纯度”“硬核程度”，这实际上是深陷“类型性”之中，反倒忽视了文学的本体地位，故而存在着将类型文学还原为文学的必要性。

第二，这种向文学还原的可能与必要在以下事实中更加一目了然：侦探小说中的重要手法，即悬念和谜题，本身就是叙事文学的基本元素。侦探小说，又称为悬疑推理小说，后者的命名逻辑与前者不同，强调了悬念和谜题的手法对侦探小说的重要性，而悬念和谜题本身就是叙事文学的基本元素，更能显示出其作为类型文学的特殊性所在。戴维·洛奇清楚地指明了此二元在侦探小说和小说艺术中的定位和功用。

小说就是讲故事，……通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）;一类涉及时间（如：后来会怎样？）。

传统的侦探故事和探险故事就是分别围绕着这两个问题展开的。因而悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。[10]

把“悬念”（后来会怎样？）转变成了谜或神秘（她是怎么做的？）。这两个问题是构成小说趣味性的主要因素，其历史跟小说本身一样古老。

传统传奇小说的一个主要组成部分就是神秘，……维多利亚时代的小说家，如狄更斯和维尔吉，柯林斯等，则把这种神秘与犯罪和不端行为联系起来，最终导致分化出一个独立的亚流派，即柯南·道尔及其追随者的古典侦探小说。[11]

悬念的设置与呈现，谜题的制造和破解，这可以说是所有叙事文学的基本维度，按照米兰·昆德拉和赫尔曼·布洛赫所说的“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由”[12]，悬疑推理小说“承包”此项目而运作，占据“元”地位，可以说得天独厚地有着探究文学崭新可能性的巨大优势和潜能。类似例子有奇幻文学与人类的幻想、虚构活动的关系，言情小说与人类的情感追求及活动的关系等。但是显然，悬疑推理小说、奇幻文学、言情小说的通常创作状况都是陷入各自独有的“类型性”之中，而真正能自觉意识和思考、发挥利用其文学本体独特性的作品，是凤毛麟角。

第三，案件的侦破过程本身即是叙事，侦探小说可视为拥有对文学创作自身的一种元叙事要素。案件的侦破过程本身即是叙事。前面所说的悬念、谜题都还只是就文学内部原理而言，而在侦探小说中，侦探对案件的剖析侦破，跟作者对叙述故事的组织安排是一致的、同构的——侦破案件交代来龙去脉的行为本身就是一种叙事。托多罗夫指出，侦探小说的最大特征是二重叙事结构，犯罪的故事是作为整部小说悬念存在的缺席的故事，讲述过去发生的事，而侦查的故事向读者和叙事者交代了解真相的过程，以其转述的言行来传达第一个故事，侦探或警官的角色是两个故事的中间媒介。[13]而在这之外，这二重叙事又经由小说的作者讲述。这涉及符号叙述学的问题。“每种语言，对自身的结构不可言说，但是可以有一种语言处理前一种语言的结构，且自身又有一种新的结构。”[14] 罗素的这句话揭示了这一道理。而在侦探小说内部，这些不同层次的叙事，不同的元语言集合，都并置交织在作品文本中，为作者叙事创作的艺术创新可能提供了极大的可操作空间。

也许是得益于鲜明的“类型性”特征，以及创作者、接受者对“推理智力游戏”的“类型性”的坚守，在众多纯文学、其他类型文学在形式、题材等方面锐意革新、激进求变的时候，故事的完满、叙述的条理、角色的分工等传统小说维度，在侦探小说之中依然得到极大重视。如博尔赫斯所说，在文学异彩纷呈得有些混乱的现时代，侦探小说是为数不多的对讲好故事的坚守，“找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的”。侦探小说“仍然默默地保持着经典著作的美德”，作为一种文学体裁的它“正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序”。[15]

二、《卡拉马佐夫兄弟》：类型形式与角色塑造、主题呈现的融贯

侦探小说的创作现实指示出了思考其类型形式本身在逻辑上的文学特性和美学潜能的路径，对经典之作管窥蠡探将更有助于具体呈现这一观点。

《卡拉马佐夫兄弟》正是作者有意识选取侦探小说形式来表达其主题的。但多数文学经典和正典的对侦探小说的借用和发挥往往不被着重强调，再加上由于陀思妥耶夫斯基文学创作的哲学深度，更少人发现和阐发这一点。纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中敏锐地察觉了陀思妥耶夫斯基小说创作的文体问题，他指出：“陀思妥耶夫斯基在他的小说中经常使用侦探故事的表现手法， 而《卡拉马佐夫兄弟》是这种手法应用的完美例子。”[16] 纳博科夫精要地提出并分析了陀翁是如何有意识地在《卡拉马佐夫兄弟》中运用侦探小说形式来吸引读者注意，制造悬念和谜题，引起读者好奇的，并且指出其对这一文类形式的运用与俄罗斯文学传统和欧洲犯罪小说的渊源关系。但纳博科夫这一论断似乎并未引起太大注意，其本人也往往更关注作者的纯粹的文学写作技巧和纯粹美学效果，只是指出从故事细节的叙事逻辑来看这部小说有重大失误，斯梅尔佳科夫的凶器这一重要细节没有在法庭上被提及，“这一切都没有发生，这是神秘小说中的一大败笔”[17]。然而笔者认为，这一缝隙正是陀思妥耶夫斯基充分借用侦探小说形式而不拘泥于此，从而超越其“类型性”，生发美学效果的所在。

陀翁的生活经历决定了他文学作品的独特美学风格。在十年苦役生活期间，陪伴他的“只有高高的围墙、冰冷的镣铐、绝望的呻吟和一本被他读得破得不能再破的《圣经》”[18]。所有这些，定下了他后半生作品的基调。19世纪的俄国正经历转型，社会风云巨变，思潮混杂迭起，知识分子也对时代怀有不解和无奈，为国家的未来感到迷茫。他们深感俄罗斯的落后愚昧，不满于俄罗斯精神的非理性，又对欧洲的现代启蒙理性采取怀疑态度。戏剧性的命运，对时代和民族的痛切和迷茫，彻底打破陀翁的空想社会主义理想，他把救赎的希望放到了宗教身上。因此，若要在艺术中对这种现实落后蒙昧，思想话语混杂，未来迷茫未知的总体氛围加以展现和反思，充满悬念、谜题和误导的侦探小说文体形式是天生的绝佳选择。而老卡拉马佐夫之死这一暴力事件的引入，给整个故事的行进留下了许多谜团，把整部作品带入更深的悬念之中，每个角色都是潜在的凶手，在陀翁的故事氛围和逻辑之中连圣洁虔诚的阿辽沙都逃脱不了嫌疑。这种对文学暴力本质的呈现，指示的是具有存在主义意味的暴力性现实状况，俄罗斯民族被抛入时代的洪流之中而不知何去何从。

陀翁巧借侦探小说的形式，不拘泥于其程式化的体裁规范，在人物形象的塑造下足了功夫，使得作品主题得以艺术化地呈现。卡拉马佐夫家族的几个关键人物及他们之间的关系，正是彼时代俄罗斯不同精神状况的隐喻。

在这一故事情节结构中，斯梅尔佳科夫是侦探小说中的所谓“凶手”或“犯罪者”，是“弑父”案件中将弑父行动付诸实施的人。暴虐贪淫狡诈的老卡拉马佐夫正如彼时“死水”一般落后腐朽的俄罗斯，人们都不满于其现状而希望加以改变，此为神话中的弑父情节结构。但陀氏并未使叙事激情和主题中心掉入纯粹的案件破解之中，而是基于揭秘未知嫌犯的体裁样式规范并超越于此，侦探小说的“类型性”并未上升到自在自为客体的优越性地位，而是作为彰显陀氏文艺创作活动人文关怀的推动力量和有机构成。斯梅尔佳科夫以私生子的身份而处在一种“局外人”的境地，其与伊凡的交往联系也显示出伊凡作为帮凶的精神弑父者形象。斯梅尔佳科夫因其私生子身份而对自我身份确认和自我存在感到迷茫无措，而又痛恨着他居于其下的卡拉马佐夫家族。在伊凡的推波助澜下，斯梅尔佳科夫转变成了一个彻底的否定主义者，没有上帝和道德的约束与管教，毫不犹疑地行凶杀死了老卡拉马佐夫。而他最后的自杀也毁灭了自己，表明了个人自由主义思想的破产，绝对的、无妄的暴力对于解決混乱于事无补，只是更深地陷入迷惘之中，乃至可能是自我毁灭。

故事中的其他“嫌疑人”角色，亦并非只是侦探小说中惯常的“迷惑选项”，而是各自发挥着不可或缺的作用。大儿子德米特里是叙事者通过字里行间的隐晦含混而制造的嫌犯，是意愿上的弑父者。他渴望美与善，却充满非理性冲动，具有俄罗斯民族传统的典型特征。他对老卡拉马佐夫的不满和鄙夷，与他的纠纷和矛盾，使其具有强烈的弑父意愿，而且离实施只在咫尺之间。但他在准备行凶之时，似乎听到了上帝的呼唤，其信仰意识复苏，没有犯下罪行，而是痛改前非并走上拯救自己的道路。在这个角色身上寄予了陀氏对时代和国家民族未来的思考，但他一直借助侦探小说的形式优势，混淆视听，对读者进行误导，让德米特里具有最大的行凶嫌疑，使得他自身的思考与倾向在叙事时间内长期的隐没而具有含蓄且发人深省的意味。二儿子伊凡是接受西化的知识分子角色，是精神上的弑父者，陀氏在对其性格塑造和命运安排中不着痕迹地表露了对社会上这一精神思想的否定态度。伊凡“欧几里得式”的思维使他有建立一个“合理世界”的强烈欲望，而为此有特权的“聪明人”可以为了所谓的崇高理想去牺牲一部分“蝼蚁”，后者便包括伊凡自己憎恨的父亲。伊凡一步步走向极端，到最后发了疯，这一叙事安排宣告了这一角色个人极端主义理论的破产。而最小的儿子阿辽沙，坚定跟随信仰而由此获得内在力量的他是整个弑父思想行动集合系统的反题，是陀氏通过艺术形象对时代与民族的弊病现实开出的药方，在结构主义叙事学的角色类型研究中经常代表着希望与未来。阿辽沙也正是如此，尽管这种设想在现实意义和实践意义上有所不足，是理想主义的、乌托邦性质的，但依然显示出文学艺术的人文主义光辉。

陀思妥耶夫斯基机敏地意识到侦探小说的形式特征，和对其作品艺术关怀与主题表达的积极意义所在，故而超越了侦探小说 “悬疑推理智力游戏”的“类型性”，在侦探小说类型的形式与作品具体内容、思想主题的有机结合中，在意蕴含蓄、技巧高超的形象塑造与象征隐喻之中，呈现出文学艺术的美学价值。《卡拉马佐夫兄弟》是充分挖掘出了侦探小说作为一种文学类型的形式中介意义的优秀文学作品，其超越了侦探小说作为类型文学的“类型性”，而有意识地还原并彰显类型文学的文学本体性。同时，这部作品也正是因为不局限于传统或所谓“本格派”侦探小说对自身类型标志的固守而更具备美学价值，也比注重发展与探讨双重叙事结构中犯罪事件的社会因果性的“社会派”更具有社会现实意义，是侦探小说乃至类型文学提高自身艺术品格的典范之作。

三、小结：侦探小说追求“文学性”的独特内在路径

上述分析显示出侦探小说内在专有的一条创造独特文学价值的可能路径，这种路径主要是形式化的，显示出文学形式的重要地位和独特力量。侦探小说的“文学性”价值或许并不仅仅能在离奇惊悚的犯罪事件、吊人心弦的悬念谜题上做文章，其作为一种文学类型的形式本身就具有独特的审美艺术意义。其本身在文学基本原理中占据的一种“元”地位，天然蕴藏了超越类型从而彰显独特的美学艺术价值的可能。侦探小说的大量的作品文本形成的传统积累，也为文学性的创新型探索提供借鉴资源。创作者需要对类型文学之“类型性”的形式意义具有充分的认识，自觉地借用、发挥、超越，并怀有明确的对“文学性”的审美价值追求，结合在角色形象的塑造、叙事结构的安排与创新、含蓄的象征与隐喻等艺术技巧，将它们与作品的具体内容和主题关怀有机地融贯为一。类型文学的存在归属仍是文学，其“类型性”是文学的类型性，要打破“类型性”与“文学性”的虚假对立，打消对通俗文学艺术性的质疑，就需要把类型文学独立自主的体裁形式还原成为文学的类型，将其作为文学艺术自由创作的一种资源和手段，而不局限于类型性标签之中。

注释：

[1]夏烈：《类型文学：一个新概念和一种杰出的传统》，载《文艺报》2010年8月27日第2版。

[2]关于此对立关系的问题，类似于邵燕君分析网络文学时提出的“网络性”和“经典性”两个维度，且其论述中亦谈及“类型性”问题。参见邵燕君：《网络文学的“网络性”与“经典性”》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》2015年第1期。

[3]参见（德）西奥多·W·阿多诺：《文化工业述要》，赵勇译，载《贵州社会科学》2011年第6期。

[4]张璐：《论托多罗夫的〈侦探小说类型学〉》，载《法国研究》2011年第1期。

[5] 例如，有学者统计分析了2018年的网络小说创作，指出其类型文学特征明显，悬疑推理类小说作为八个分类之一，数量占比超过749部考察样品中的10%。参见战玉冰：《网络小说的数据法与类型论——以2018年的749部中国网络小说为考察对象》，载《扬子江评论》2019年第5期。

[6] 转引自张璐：《论托多罗夫的〈侦探小说类型学〉》，载《法国研究》2011年第1期。

[7]（德）西格弗里德·克拉考尔：《侦探小说：哲学论文》，黎静译，北京大学出版社，2017年，第19页。

[8]邵燕君：《网络文学的“网络性”与“经典性”》，载《北京大学学报（哲学社會科学版）》2015年第1期。

[9]参见（德）西奥多·W·阿多诺：《文化工业述要》，赵勇译，载《贵州社会科学》2011年第6期。

[10]（英）洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社，1997年，第14页。

[11]（英）洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社，1997年，第33-34页。

[12] （法）米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年，第6页。

[13]参见张璐：《论托多罗夫的〈侦探小说类型学〉》，载《法国研究》2011年第1期。

[14] 赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年，第236页。

[15]（阿根廷）博尔赫斯：《博尔赫斯谈艺录》，王永年等译，浙江文艺出版社，2005年，第203页。

[16]（美）纳博科夫：《俄罗斯文学讲稿》，丁骏、王建开译，上海三联书店，2015年，第134页。

[17]（美）纳博科夫：《俄罗斯文学讲稿》，丁骏、王建开译，上海三联书店，2015年，第137页。

[18]张德明《世界文学史》，浙江大学出版社，2007年，第219页。