舒曼幻想曲集Op.88的音乐特征分析

【摘要】罗伯特·舒曼（Robert Schumann）是浪漫主义的作曲家、音乐评论家和钢琴家，选取他的幻想小品（Phantasiestucke）Op.88，这部作品是以小提琴、大提琴和钢琴的三重奏形式呈现，一共包含4首标题音乐。幻想小品中，乐器声部之间相互交织，亲密程度很高，作品的标题也都采用德语表示，最早开始这样做的是贝多芬，后勃拉姆斯也沿袭了这一表达方式，因为这更能精准表达出作曲家对该曲赋予的音乐情绪。希望通过对Op.88动机写作特点与独特创作视角的探究，结合骨子里诗情画意的幻想性和文学性特征，从而分析音乐特点创新点。

【关键词】舒曼； 幻想小品； Op.88 ；音乐特点； 创新点

【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）08-132-04

【本文著录格式】 陆盈颖. 舒曼幻想曲集Op.88的音乐特征分析[J].中国民族博览，2022，04（08）：132-134，140.

一、作品背景

“古典主义意味着经验，意味着在技巧和形式表现方法上的完全成熟，那么浪漫主义则永远是一种年轻的运动，一种走向未来的欲望的表现，把形形色色的潮流汇集为浪漫主义时代的是总的文学倾向，因此浪漫主义也主要是一个文学的运动。”

舒曼少年与青年时期都是在文学和音乐中度过，他热衷于歌德、让保罗、拜伦的诗词著作，再加上他多愁善感的性格和对生活不灭的热情，1840年经过长期为争取与维克·克拉拉婚姻与爱情合法性的努力之后，克拉拉终于正式成为了他的妻子，生活的美好迸发了他创作的灵感，在这一年他创作了大量的爱的主题的作品，例如声乐套曲《妇女的爱情与生活》《诗人之恋》等。

此后几年他开始投入非钢琴的作品创作中，如交响曲、室内乐、合唱等，之后的每一年都有对某一体裁甚至某一种乐器的特别创作。1842年可以说是他的室内乐之年，这部幻想小品Op.88同样创作在这一年中，舒曼的幻想小品除了这部作品，还有Op.73。在这一年他创作大量室内乐作品，但由于他是30岁之后才开始尝试全面创作各个体裁的作品，因此在作品中我们也会看到他有许多向前人学习的作曲技法，并通过自己的音乐语言去表达的部分。

二、音乐与曲式分析及音乐创新点讨论

第一首作品Romanze（浪漫曲）是一首三段曲式，主调是a小调，如图1所示。

呈示段（1～15）a乐句包含了主题句，钢琴声部弱起从a小调5音位置mi进入，笔者将主题动机分为节奏动机和音程动机，因为在接下来的这首曲子的音乐发展和另外三首作品中都会围绕这几个动机展开。

节奏动机X：弱起，与长加短的组合，主题旋律呈音阶下行级进式；

动机Y：在第二小节第5拍进入，是等分型回绕，也与长加短组合，呈现上行音阶式。

音程动机a：是三度关系，b：是二度关系。（贯穿整部作品）

【浪漫主义音乐情感特点】第二个乐句平时进入，但是舒曼却将和声发生了变化，从a小调的小三和弦变为A大调的大三和弦，并在第一个上加了< >，两个弦乐声部在拉这个音时只有6小拍的时间去抒发情感，可是钢琴还仅停留了2拍，“发夹”在浪漫主义时期不仅是音乐力度上的变化，还指十分有感情的，速度上甚至带一点robato的味道，勃拉姆斯也喜欢用这一形式，结合舒曼在原本标速度的地方用德语写的Nicht schnell，mit innigem Ausdruck，“带着心灵的感觉”去演奏的提示，可以承认他的器乐音乐抒情性具有诗的性质。

中段（16～25）的包含两个C乐句素材主要从y动机的分裂展开开始，旋律的构造是阶梯式的，声部间运用复调对位的技法，声部间互相交织在一起营造出自由节奏的感觉，如图2所示。

连接（25～29）4小节是动机X的重复。

第二个C乐句也是主题动机X的变形，但出现一个新的音程，四度（动机C），只出现了一次，这次出现为之后的三全音动机做铺垫，B段向再现段回归时，运用了一组上行音阶式的过渡，舒曼常在连接段与过渡句中运用音阶。

再现段（30～57）为变化再现，最后一个乐句还进行了扩充，创造出了一个结束的小尾声。钢琴声部织体加厚到四个声部，其中第一与第三声部以卡农的形式再现主题句的前半句，如图3所示。

【套曲-双重人格】舒曼是首位将几首音乐小品连成一部完整作品的作曲家，并且这些作品都产生内在的联系。《幻想小品》本身具有一定戏剧性，第一与第三首都以抒情、长线条的旋律为主，而第二首和第四首明显动力性更强，节奏变短变小，动机碎片化，这样的布局让我聯想到他的两个浪漫主义音乐形象——约瑟比乌斯与弗罗列斯坦，约瑟比乌斯内敛，敏感，而弗罗列斯坦热情、大胆，两种音乐形象在作品中的运用形成了舒曼用了慢快慢快对比的音乐布局。

第二首作品Humoreske（幽默曲）是复三部曲式，AB（C）A表示中部包含两个三声中部，主调为F大调。

呈示部（1～44）为带再现的三段曲式，首段（1～13）呈示主题动机，是四分音符附点节奏加等分的八分音符跳奏，小提琴与钢琴齐奏两小节后，大提琴又与钢琴齐奏模仿了主题旋律。中段（14～24），再现段是（25～44），如图4所示。

【巴赫式写作】该主题一出现有点托卡塔的风格，很多对位技法，造成声响上的堆积效果。《西方文明中音乐》有提到：“当时每个作曲家都认为有大量写作复调音乐的义务。”两小节作为一个单位乐思的卡农式对话形态，也是他常用的作曲技术。尽管舒曼的复调更多偏向浪漫主义的体现，但是从第二首这种高度对位与卡农的技术结合可以看出古典性钢琴化语汇的运用。

中部的第一个三声中部（45～104）的B段（45～74）延用了第一首浪漫曲中的三度与二度音程动机进行展开，旋律在每一拍的第一与第四小拍上，调性也回归第一首的a小调，第二个乐句转入#c小调，这样一个三度转调的布局，也与三度音程动机有一定关联。织体上钢琴低声部采用大度附点大跳的节奏型，小提会在钢琴声部后两小节重复与钢琴齐奏的旋律，形成呼应的效果，使得音乐具有舞蹈性，然后整个段落都坚持不懈的使用了这个节奏型，如图5所示。

【动机写作】舒曼遵循的是德奥的动机写作手法，但他又与贝多芬舒伯特的不同之处在于，他将动机与新的节奏组合，不停地变形节奏是他常用的自由展开的形式，不仔细听完全找不到动机，这也是舒曼式动机写作的特色，同一个音型通过变换节奏，呈现出截然不同的音乐情绪，这也在一定程度上对勃拉姆斯的创作产生了影响。

连接14小节中运用了第一首的中段C乐句中出现过的下四度音程动机，节奏上就是将B段的重复音去掉，变为了附点，既呼应了主题句，又进行了创新。

中部第一部分里C段（75～104）又转入e小调，这个段落完全是新材料与旧材料的融合，旧材料同样来自中部的将旋律隐藏在第一与第四小拍的节奏动机，以及低声部的附点伴奏，新材料是大量四度五度音程，并且与二度三度音程动机结合的形式。

第二个三声中部（105～168）D段分为a（105～121）b（122～152）a（153～168）乐段的调性回归该曲的主调F大调，但是织体呈现出一种新的形式，a段为柱式和弦，b段为柱式和弦加上音阶与琶音的跑动，弦乐与钢琴每两小节进行模仿，创造出协奏曲式竞奏的音响效果，再现段往下属方向转调，转至bB大调。

【模糊节拍的节奏型】在整个第二个三声中部中，舒曼都将第一拍上的后半拍做休止，延长第二拍，营造切分的感觉，弦乐还与钢琴声部错开演奏，节奏变得碎片化，还模糊了小节线的的划分，如图6.1、6.2所示。

随后便是再现部分（169～214）。

第三首Duett（二重唱）的曲式是三段曲式，主调是d小调。

【标题音乐】这部幻想小品四首全都用了德语标题，与舒曼其他无标题的室内乐作品不同，以第三首的标题所示为例（《二重唱》），小提琴声部像是女声，大提琴是男声，钢琴声部是伴奏，整首作品呈现lied的感觉，舒曼投入非钢琴音乐之前创作了大量的声乐作品，因此他的器乐作品也是歌曲形式的加工变体，这首作品中器乐完全表达了两个声部演唱的交织性与抒情性。

呈示段（1～15）包含两个乐句，钢琴声部先奏出，织体是八度与分解和弦，虽然是伴奏的角色，但是舒曼频繁在切换和声，然而低声部始终有音阶式的线条，上行或者下行。旋律部分由大提琴先进入，小提琴晚两小节进入，音乐材料同样来自第一首浪漫曲中的三度与二度的音程，二重奏的写作手法，更多是为了强调两个乐器的亲密程度，因此钢琴声部的和声色彩会更加丰富，如图7所示。

中段（15～28）包含两个乐句，其中调性有转向g小调、c小调、f小调、再回到c小调、g小调，然后导向再现段的d小调，一直往下属方向转，浪漫主义的转调特点中还有这一不能在一个调上停留太久的特征，调性然后再慢慢回来，这也与第一首的中段中运用的四度与五度音程动机形成呼应，所有的音乐发展都是有布局的。

再现段（29～55）在原本的基础上增加了拨弦的技术，最后扩充终止结束全曲。

第四首Finale（终曲）是一首复三部曲式，主调是a小调，进行曲速度。

呈示部（1～42）：是一个无再现的二段曲式，A乐段包含3个8小节的方整乐句，第一个乐句a主题旋律在弦乐声部呈现，并且又是在第一首中的三度、二度音程动机，再结合了四度与五度的音程动机，节奏型也运用了附点的节奏动机；第二个乐句a’轮到钢琴声部演奏主题旋律，第三個乐句a’并将主题旋律分裂展开，钢琴的织体由原本的柱式和弦变为十六分音符的跑动，低声部始终重复着动机；

B乐段转调至d小调，并包含两个8小节的方整乐句，织体的多声部对位呈现出赋格，运用了模进，倒影、模仿等复调技术的感觉。

中部（43～84）也分为两个对比乐段，C乐段（43～60）音乐呈现完全基于之前的音乐动机，附点的节奏型，弱起，柱式和弦，音阶式的跑动；而D乐段（62～84）则引入新的节奏型，三连音，音程关系还是基于二度的音程动机进行展开。

【循环音乐元素】分析到第四首我们可以观察到，舒曼每一首作品都会运用到前一首作品的音乐元素，这一技法与动机的结合，将音乐动机上升到新的高度，动机不停地变型，再现部中的新段落音乐语汇其实还是来自呈示部，就是一种变奏的形式，在后期李斯特、弗朗科等作曲家的作品中也可以观察到这一旋律延续的技法。

再现部（85～144）的A段（85～95）是原样再现，而原本的B段却没有按照再现，我暂定归为E段（96～144），调性还转至同主音大调A大调，因为弦乐出现了新的音乐节奏型是切分，并且跨小节的连音线，钢琴声部还是八度与柱式和弦结合的形式，但是其音程动机依旧围绕三度与二度音程动机，弦乐声乐的重拍放在非正拍的位置，使得节奏变得错综复杂。

三、尾声（145-193）

【总结性的结尾-结论】我们可以通过第四首《终曲》是对前面三首以及整部作品进行的总结，附点、三连音、切分、音阶式跑动等作曲技法都让舒曼保持了写作手法的高度统一，同时在例如标题音乐、色彩丰富的和声以及复杂节奏的运用这类极具有浪漫主义特征的创作中，少不了的还有大量对位，卡农、模进等复调技法，第四首的尾声还将速度提到了presto，听觉上有炫技的效果，继承舒伯特与贝多芬的同时，又再次基础上继续发展创新，对勃拉姆斯、柴可夫斯基、德沃夏克等后世的作曲家产生了重要影响。

此曲的音乐分析全部出自笔者自我的见解，若存在错误之处，必定虚心纠正。

参考文献：

[1]保罗·亨利·朗.《西方文明中的音乐》[M]. 顾连理，张洪岛，杨燕迪等译.桂林：广西师范大学出版社，2014.

作者简介：陆盈颖（1996-），女，浙江慈溪人，汉，在读研究生，研究方向为钢琴表演。