《皇清职贡图》中的广西壮族形象研究

黄金东 杨燕飞

【摘 要】《皇清职贡图》是清乾隆时期由官方组织绘写的大型民族图册，它以人物图像的形式呈现了清初国内外尤其是中国周边各族群的形象。通过解读和分析其中涉及广西壮族的图像发现，图册整体呈现了一个长相端庄、气质典雅、文化独特、性情朴实、开化文明、开放包容的壮族形象。这一构建和呈现形式，比较真实、完整地还原了清前期广西壮族的民族形象，而且表明《皇清职贡图》不仅以图像的形式表征了清初中华民族共同体不断发展的历史过程，而且也是此历史过程的确凿视觉事实。

【关键词】 皇清职贡图;壮族形象;视觉表征;中华民族共同体

【作 者】 黄金东，中央民族大学图书馆副研究馆员，中国边疆民族历史研究院特聘研究员。北京，100081。杨燕飞，山西大同大学辅导员。山西大同，037009。

【中图分类号】C95  【文献标识码】A  【文章编号】1004-454X（2022）02-0148-0009

视觉是人类获取信息的主要途径。韩丛耀认为，人类主要通过以视觉为主导的感知经验来理解世界，把握世界并尝试用视觉的图画和符号描绘世界、表征世界。[1]4确实，视觉以其直观、鲜活、生动的特点成为文化传播和文化认同的重要媒介和途径。因此，经由视觉构建和呈现的形象一旦与民族结合，就成了构建民族认同的重要手段。斯图亚特·霍尔指出：“形象提供了一种方法，把一种想象的一致性强加给分散和破碎的经验。”[2]210苏珊·桑塔格认为，“形象拥有非凡的力量，能决定我们对真实的要求”。[3]119形象的重要意义不言而喻，尤其是人类社会发展到民族国家的历史阶段后，视觉形象成为动员社会、凝聚力量的重要象征符号和资源，对民族共同体意识具有不可忽视的影响。

一个民族的形象是在历史发展过程中经由“他者”不断建构而形成的对该民族的总的看法。以壮族而言，虽然有着悠久的历史和丰富的文化，但是由于历史上缺乏本民族成熟的文字体系，古壮字的使用范围小、地区差异大，相关的历史文献和民间文书记载不仅偏少而且缺乏连贯性和系统性，因此其民族形象大多经由汉文典籍构建和呈现。显然，这种构建和呈现带有明显的偏见，尤其是明代以前呈现出的是一个总体上怪诞离奇乃至偏离人性的壮族形象。这种经由纯粹文字资料构建和呈现的形象不仅缺乏生动、具体的细节，而且与历史上真实的壮族形象相去甚远。这种状况决定了当代学者对壮族及其先民形象的专题研究基本都以文字材料为依据。这当中以欧宗启的研究最为系统1，他先后发表了一系列文章，从历史文献、口述作品、英雄叙事以及当代建构等角度较为系统地论述了壮族形象的历史书写和当代建构的手段、意义等内容，奠定了坚实的壮族形象研究基础。此外，也有部分学者从小说、民间故事、报纸等角度探索不同历史时期的壮族形象2。纵观这些研究成果，不仅研究的论据较为单一，仅有的几篇以视觉材料为主的论文也仅限于对花山岩壁画壮族先民形象的研究1，而且相关成果较为薄弱，除了《多维视野的壮族形象建构研究》2一书外，其他研究大多散落在通史性和历史文化相关论著中。总体上，现有成果大多注重壮族的内质特征而缺乏对外在形象的研究，所呈现出的壮族形象较为模糊，缺少形象、生动的细节呈现，整体性不足。

基于以上原因，本文拟以《皇清职贡图》3所绘广西壮族图像为中心，通过分析和解读该图册对广西壮族形象的构建和呈现，结合相关历史文献，构建一幅清初广西壮族形象相对完整和真实的历史画面，并以此为基础论述《皇清职贡图》对历史上“中华民族共同体”的视觉表征及其意义。

一、《皇清职贡图》及所涉广西壮族图像基本情况

《皇清职贡图》系清代官方绘制的大型民族图册，其绘本的创制肇始于乾隆十五年（1750），初步完成于乾隆二十六年（1761），期间经历了乾隆时期的五次增补以及嘉庆十年（1805）的再次增补而最终定型。[4]彩绘本完成后，清朝廷又相继制作了写本和刻本《皇清职贡图》，形成了完整的版本体系。《皇清职贡图》共有三种版本类型：一为彩绘本，有手卷和册页两种形式，四卷。手卷正本仅存中国国家博物馆藏金廷标绘《职贡图》卷二，副本存北京故宫博物院藏佚名《职贡图》和台北故宫博物院藏谢遂《职贡图》两份，此外尚有嘉庆朝摹绘增补本，存有北京故宫博物院藏卷三及藏地不明的卷二;册页本共八册，目前所见存七册，其中法国国家图书馆存第一、第二、第三、第七册，另外第四（残）、第五、第六册为私人所藏。二为写本，分四库全书荟要本和四库全书本二种，均为九卷，其中荟要本存台北故宫博物院藏摛藻堂本，四库本存文渊阁、文津阁、文溯阁等。三为刻本，有三种版本[5]：乾隆四十五年（1780）武英殿刻本、嘉庆十年（1805）武英殿重刻增补本和清末翻刻本，均为九卷本，国内外公藏机构及私人均有大量藏本。以上三种版本类型，就绘制时间而言，绘本最早，写本次之，刻本最晚。写本源于绘本，刻本又源于写本。

《皇清职贡图》以人物肖像形式展现了国内外各民族的体貌形态、衣冠服饰、生产生活等画面，以文字形式记载了各民族的历史渊源、风俗习惯、与朝廷的关系等内容，是历史民族志图像的集大成者。该图册共绘写国内外各族图像300余幅，600余个人物形象4，绝大部分为国内少数民族，其中涉及广西壮族的图像确切者有灵山县僮人5、兴安县僮人、贺县僮人、融县僮人、岑溪县俍人、贵县俍人、思恩府属侬人、太平府属土人、西隆州土人9种;部分与僮人习俗相近，但无法明确为壮族者有西林县皿人、西林县佒人、马平县伢人3种。为了保持论述的严谨性，本文主要以前9种图像为研究对象，同时为了保障图像的真实性和可信度，主要依据最接近原貌的中国国家博物馆藏乾隆朝《职贡图》手卷正本6（仅存卷二）进行分析和解读。

二、《皇清职贡图》呈现的广西壮族形象

乾隆十三年（1748），在平定大小金川后，“皇上念列朝服属外臣，式增式扩，爰敕所司绘《职贡图》，以昭方来而资治镜”[6]，乾隆产生了组织绘制《皇清职贡图》的动机。为了达到了解当地夷情，以便實施针对性统治的现实目的，清朝廷一再强调所绘图像的真实性。乾隆等清朝统治者更标榜《皇清职贡图》的创制皆为“亲睹其人”“实经其地”，为“允摄提合雒以来所未睹之隆轨”[7]。为了获得周边各民族样貌、习俗等方面的真实情况，乾隆特别叮嘱，著“各该督抚等，或于接壤之处，俟其顺便往来之时，或有人前往公干，但须就便图写，不得特派专员，稍有声张，以致或生疑畏”[8]卷390，120，要求“非我监臣所手量、我将帅所目击、我驿使所口陈者，不以登椠削焉”[9]。这些做法使《皇清职贡图》对国内及周边各民族绘写内容的真实性得到了保障。虽然清廷对最后入选《皇清职贡图》的民族图像进行了精心挑选，并对入选的图像和说文进行了修饰和润色[10]，但总体上仍与历史上真实的情形保持了高度相似性。《皇清职贡图》保留了非影像时代关于广西壮族形象最为接近真实的图像资料，也就使对广西壮族形象的绘写和呈现有了较为可靠的依据。A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56

（一）长相端庄、气质典雅

《皇清职贡图》所绘广西壮族图像色彩清淡鲜润，人物表情灵动，五官刻画精细，体态和表情跃然纸上，外在特征总体呈现出一幅长相端庄、气质典雅的形象。

从体貌特征看，《皇清职贡图》所绘壮族整体端庄典雅，体形健壮，五官清秀，面部表情和善，肤色较白，仪态端庄（图1）。通览图册中的壮族图像发现，其体貌特征在保持与汉族等周边民族一致的同时也显示出较为明显的地域和民族特征。如体形，较之北方特别是西北民族的高大壮硕，图册所绘壮族体态中等，无论是躯干还是腿部均以中型为主，属于典型的华南人类型，形态上男性肌肉发育好，体形匀称，女性皮下脂肪发达，体态丰满。

从更为具体的面部特征看，《皇清职贡图》所绘广西壮族女性却整体趋向于中原类型。如图2所示，图中女性头短而宽，头型稍圆，面部低而略宽，上唇皮肤部明显前凸，红唇厚度中等偏厚，脸型处于圆形脸和鹅蛋脸之间，眼眶低，鼻型偏短，鼻根不高，具有鲜明的中原女性特征。这种面部特征显然与现实中的广西壮族女性多为华南人特征的状况有所出入。[11]这正是清朝廷构建“大一统”政治在图册中的反映，朝廷通过将《皇清职贡图》中各民族女性的面部修饰成趋向于中原特征来迎合当时的主流审美，进而彰显帝国形象，同时也暗含了将帝国内各民族统一为一体的政治愿望。与女性不同，《皇清职贡图》所绘壮族男性面部特征多偏向华南人长相。如图3所示，男性面部轮廓突出，颈部较长，眼裂开度基本为宽型，蒙古褶不发育，鼻翼宽大于两眼内宽，鼻基底上翘，鼻唇沟较为明显，普遍有圆形耳垂，唇形厚。

在保持总体相似特征的同时，《皇清职贡图》所绘壮族体貌也因性别、地区、支系等不同有所差异，主要体现在地区和性别上。

地区差异主要表现在男性脸型特征上。如图3中a、b两图同为俍人支系男性形象，但a图男性脸型狭长，鼻根低矮，下颌内曲度大，具有明显的华南人特征;b图男性则为“用”字脸，面部宽，鼻型短宽，带有东南亚人特征。c、d两图土人支系之间的差别更为明显，c图男性脸型长度、颧骨高度、下颌长度、眼裂长度、嘴唇厚度的值都明显高于d图男性，而且二者的鼻型也有较大差距，c图鼻型狭长，d图鼻型短宽，鼻梁塌。

性别差异上，图册整体呈现出男性脸型狭长度、颧骨高度、眼裂长度、鼻尖长度、鼻翼高度、口裂长度、嘴唇厚度、下颌凸出率特征的均值高于女性，而体型丰满度、蒙古褶出现率、眼裂向外上倾斜率、鼻根高度、鼻尖上翘率、下颌圆润度特征的均值低于女性的特点。这些性别间的差异，说明同一族群的同一支系或同一族群的不同支系在面部特征的男女分型结果上可能存在差异。

（二）文化独特、性情朴实

服饰是民族文化的物质载体，是物化了的民族心理反映，承载着一个民族的精神文化。从这个意义上说，服饰是一个民族物质文化和精神文化的结合体。《皇清职贡图》所绘壮族服饰集中反映了壮族的审美，无论头饰、衣饰还是其他的装饰物和用具，无不映衬出既蕴含丰富民族特质，又讲究朴素实用的民族形象。

1.特色鲜明的发式和头饰

《皇清职贡图》所绘广西壮族男女普遍椎髻束发、头巾裹头、出行戴帽，女性髻插银簪。图册对这些发式和头饰的绘写不仅与图说记录吻合，而且细节清晰可见，色彩鲜艳夺目，富有民族特色，观来让人赏心悦目。

统计表明，《皇清职贡图》所绘9幅广西壮族图像男女18人中基本都椎髻束发。椎髻发式整体为圆形大髻，有高低、单双、直立、后垂之分（如图2、图3）。壮人将头发盘起高耸在头顶、头的前半部或脑后，或向前倾或后垂，类似于现在的丸子头;也有的盘于脑后，呈扁圆形。图册的说文对这些也多有记载，如兴安县僮人“妇椎髻”、岑溪县俍人“男椎髻”、思恩府属侬人“妇首绾双髻”等，体现了《皇清职贡图》“图文互证”的特点。

裹头巾是壮族头饰的特色之一（如图1-a、图3-c/d）。图册所绘9幅图像中，头裹头巾的男性有6名，比例达三分之二，其中5条以蓝色为底色，1条以白色为底色;女性2名，约占五分之一，均以蓝色为底色。由此可见，广西壮族男性裹头巾较为普遍，且以蓝色为主，如兴安县僮人“男蓝布裹头”、贺县僮人“男花巾缠头”、融县僮人“男花布缠头”、太平府属土人“多以尺布裹头”、西隆州土人“男以蓝布缠头，土妇首裹布帻”等。壮族地区普遍裹戴头巾与当地自然环境密切相关，头巾既可防晒吸汗、防风御寒，又能防止蚊虫叮咬和丛林刮蹭，也可阻挡灰尘，保持头发的清洁。从颜色上，壮族头巾基本为蓝色系，因当地多“有草蓝、木蓝，皆能制靛”[12]卷21，14，壮人就地取材，简单方便，实用性强。至于白色头巾则是继承了壮族先民白巾裹头的习俗，明时就有关于瓦氏夫人所率俍兵“头裹方素，无他色者”[13]1047的记载。除裹头巾外，《皇清职贡图》中所绘广西壮族也有少部分戴帽者，其种类为笠帽，集中分布于桂东地区，如贵县俍人“男带（戴）笠”，融县妇女外出售卖织锦“必带（戴）竹笠而行”（见图4），这些笠帽用金黄竹篾编织而成，圆顶大檐，里外两层，除了系带无任何装饰。

除以上所列外，《皇清职贡图》中清初广西壮族女性头插簪钗的特征也较为明显，如兴安县僮人“妇椎髻，银簪悬以花胜”，贺县僮人“女环髻遍插银簪”，贵县俍人“喜簪花”，西隆州土妇“髻插花簪”等。这些地区大多处于较为发达的桂东地区，不仅头上插簪，而且样式相对华丽，明显受到了不断进入该地汉族的影响。

由上可知，图册呈现的壮族发式和头饰民族特色鲜明，同时也展现出了与其他民族服饰文化交融的特点。以頭饰为例，图5中的广西瑶族和侗族，男女皆椎髻束发，a图“傜妇以银簪遍插髻间”与贺县僮人“女环髻遍插银簪”类似，都髻上插簪，材质均为银质;b图中伶妇裹头巾，颜色和壮族一样也是蓝色。这充分说明，除了保持本民族传统外，壮族也与周边族群相互交融，形成了独具特色的头饰文化。

2.既保持特色又互相融合的衣饰

《皇清职贡图》中的广西壮族男性普遍上衣下裤，上衣形制有对襟短衫、右衽短衫，中长对襟衫、右衽交领衫、斜襟唐衫等，下身则着大裆长裤、大裆中长裤或短裤;女性为上短衣下长裙或上衣下裤，腰间系长带或花围腰，其上衣形制与男性接近，有对襟衫、右衽衫、斜襟唐衫、肚兜和围腰，下身着筒裙、百褶裙或裤子（图1）。整体而言，《皇清职贡图》所绘广西壮族衣饰轻盈秀丽，端庄优雅，具有浓厚的民族特色，同时体现了互相融合的特点。A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56

交领方式以右衽为主。图册中不论男女所着斜襟上衣中全为右衽，这当然不是壮族及其先民的传统。从《战国策·越策（二）》载瓯骆之民“被发文身，错臂左衽”，到《旧唐书·南蛮传》记广西僚人“男子左衽露发徒跣”，再到《宋史》称广源州蛮侬氏“俗椎髻左衽”等记载表明，壮族先民服饰在宋代以前普遍采用左衽的方式。《皇清职贡图》中所绘壮族衣式全部为中开襟或右襟的情况表明，其服饰至清初时已逐步与汉族趋于一致，有如灵山县僮人“衣饰亦与齐民相仿”的情形。

面料装饰及色彩上，《皇清职贡图》所绘壮族衣饰织锦与面料相结合。如兴安县僮人“衣裳俱缘以锦绣”，贺县僮人“衣锦边短衣，系纯锦裙，华丽自喜，能织僮锦及巾帕。材质主要是棉或麻，如岑溪县“男椎髻绩麻为衣，以耕渔为生”。色彩搭配以蓝色、青色、蓝黑色等蓝色系为主，带有明显的民族特质。

文化元素上，既富有本民族文化特征，又与周边少数民族相渗透，包含多民族服饰文化元素。如岑溪县俍人“男椎髻，绩麻为衣，以耕渔为生。妇垂髻耳环，与民人相同”;西隆州土人“男以蓝布缠头，蓝衣花带，手银镯，足鹞鞋，时肩丝网袋以藏什物。土妇首裹布帻，髻插花簪，绿衣红领花袖，外系细折长裙，束以飘带……不异齐民”。可见，清初时广西壮族在与周边汉族的不断交往过程中，在服饰上自觉或不自觉地向汉族看齐，并逐步趋于一致了。这种状况在壮族的下装中表现尤其明显。文献记载表明，壮族及其先民男性与女性一样，有长期的着裙史。至清初，壮族男性着裙的记载仍屡见诸典籍，如《太平府风俗考》载太平府僮人“男耕女织，裹头赤足，长裙短衣”[14]卷1448，33，汪森《粤西丛载》也说广西僮人“男服者，短窄衫，细褶裙，其长过膝”[15]1028。可见，图册中壮族男女服饰出现分化，男性普遍弃裙着裤的情形乃是受到汉族服饰文化影响的结果。

功能上，《皇清职贡图》中的壮族服饰体现出朴素大方、注重实用的明显特征。历史上，壮族人民主动适应周围的自然环境，与自然协调和谐，在服饰上融实用于美中。清乾隆时期，社会发展相对较快的东南部岑溪“有民僮傜三者，民性淳良……服舍朴素，不尚文饰”[16]卷1，反映了壮族服饰注重实用、朴素大方的特性。以轻薄为主的款式充分适应了当地炎热多雨、冬短夏长等气候特点;男性裤子整体宽松，既容易穿脱，方便出行，更适应劳作的需要。普遍裹头巾，采用蓝色、青色、蓝黑色等蓝色系颜色，以及手镯、耳环、项圈等具有审美功能的装饰品，包括油盖伞、笠帽、竹篮、荷包等具有实用性的生活实用品（如图6），无不体现出当地壮族人顺应环境，就地取材，注重实用的民族智慧，反映了壮族人民注重实用的朴实性情。

（三）开化文明、开放包容

历史上，壮族多被描写成野蛮荒怪、生性好斗的形象。[17]在传统的汉文典籍中，“粤人之俗，好相攻击”[18]卷1，73，他们“俗好相杀，多构仇怨”[19]卷31，888，“以射猎仇杀为事”[20]141，直至清初仍被认为“僮者，撞也。粤之顽民，性喜攻击撞突”，“僮人难治……性特剽悍”[21]卷92，这些书写无不呈现出一个野蛮好斗、尚未开化的民族形象。然而，从《皇清职贡图》对广西壮族图像和说文的绘写中，却呈现了一个相对开化文明、开放包容的壮族形象。

在图像的表现上，《皇清职贡图》所绘壮族人物整体姿态多为平行或向下，面部白皙，表情温和，眼神平和，无论从整体姿态还是面部表情上均无桀骜不驯的神态，而表现出温和顺从的态度;手部、腿部无任何攻击性动作或倾向，双手或持织品、或扶柴捆、或提竹篮，动作自然。如图7所示，贺县僮妇双手托住自织的僮锦，腰部微屈，恭顺之态跃然纸上，男子则一手持巾帕，另一手稍向上抬至胸间，或在向世人诉说其织锦之精美，或向朝廷表明其人“安耕织，慕文物”的心迹;所持器具，除灵山县僮人因“以捕猎为生”而手持弓弩，腰别箭筒外，其他图像均为竹篮、竹笠、油盖、纺线、巾帕、背筐等生活用具，无其他武器类器物。尤为值得一提的是，贵县俍人手持包含文化和艺术象征意义的折扇（图1），“时携巾扇闲游”，表现出其人“粗知汉字”，倾心向化，知书达理的开化形象。以上种种通过艺术手法呈现壮族形象的表达表明，清初朝廷统治者对广西壮族形象的认知总体上呈现出一幅恭敬顺从、相对开化文明的正面形象。

在说文上，《皇清职贡图》中的壮族部分已经“就田输税，不异齐民”，有些虽然还遗留着部分“粗悍”的气质，但却都朝着化为齐民、文明开化的方向发展。灵山县僮人虽“性质粗悍”，然而明朝时“奉调征剿”，清初时已“衣饰亦与齐民相仿”;兴安縣僮人初“性尤犷悍，喜攻击撞突”，然清初时“其在兴安之富江诸处者，被化最早，习俗较醇”;贺县僮人从“性慓悍”至“本朝以来，僮人安耕织，慕文物”;融县僮人“性虽悍”，却“颇知奉法，有田者必争先输课”;贵县俍人明代时即“征贼有功”，清初已“亦有粗知汉字者”;岑溪县俍人明弘治间“时奉调遣”，至“国朝顺治初，亦调俍兵二十名戍其地，今为例”;思恩府属侬人“明时屡肆猖獗”，但到雍正年间改土归流后，“侬人悉隶版籍”;太平府属土人更是“自改流以来，土人子弟，有读书应试为诸生者”。《皇清职贡图》说文对广西壮族形象的这些书写，既是清朝统治者在广西大力兴建学校，积极推动教化的结果，同时也是壮族心态开放，善于学习，积极融入中华民族大家庭的历史呈现。以贺县僮人为例，其人“安耕织，慕文物”，到清初时已经几乎分辨不出是僮了，光绪《贺县志》引乾隆旧志说当地壮人“敦诗说礼，所在皆有;身列胶庠者，后先相望。由明经、孝廉入仕籍者，且相接踵。其余耕凿相安，皆知教子弟读书识字，几不辨其为僮矣。”[22]卷7明末清初思想家顾炎武说广西全州“自宋元以来，喁喁向風”，认为“一入编户，即为赤子，安问僮与民也，且僮之奉贡赋垂七十余年，夷尽变而夏矣”。[23]卷106从这个意义上说，《皇清职贡图》中呈现出的广西壮族都已成为“华夏”不可或缺的一部分。

与文明开化的形象相伴随，《皇清职贡图》也呈现了一个开放包容的广西壮族形象。在稻作文明长期的浸润下，壮族在历史上形成了稳重温和、开放包容的民族性格。因此，他们很少与历代迁入广西的其他民族发生激烈对抗或排挤，虽然经历过一些冲突，但却能在冲突中走向磨合，并逐步和解，最终交融为一体。历史上，无论对多次大规模迁入的汉族，还是宋元后从湖南、贵州等地迁来的苗族、瑶族，以及明清时期来到的彝族、水族、仡佬族等民族，广西壮族均能与他们和谐相处。在共同的发展历程中，各民族相互吸收对方的长处，共同开拓祖国的南疆大地。A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56

壮民族的包容性格在《皇清职贡图》中亦有所体现。首先，艺术表现上，无论是体态上的端庄优雅，还是神态上的温和以及动作上的自然等图像呈现，无不显露出壮族善良温和、开放包容的精神气质。其次，图册呈现整体的广西民族既有壮，也有瑶、苗、侗等民族，体现了广西多民族共居的分布格局。如兴安县不仅有“僮人”，也有“平地傜”;罗城县苗人、兴安县僮人均“与傜杂居”。这些民族不仅杂居共处，也互相学习，和衷共济，如庆远府过山傜“布帛皆市之僮人”;灵山县僮人通过吸收周边民族服饰文化，“衣饰亦与齐民相仿”;贵县俍人积极学习别的民族文化，“亦有粗知汉字者”;太平府属土人崇尚儒家文化，“自改流以来，土人子弟，有读书应试为诸生者”。这充分说明，正是壮族等当地民族对外来民族的包容心态和互相学习的开放精神，才造就了历史上广西民族关系相对和谐的局面，而《皇清职贡图》则通过图文表征的方式呈现了这一历史事实。

三、余 论

《皇清职贡图》以图文并茂的形式呈现了一幅长相端庄、气质典雅，文化独特、性情朴实，开化文明、开放包容的广西壮族形象。当然，从清朝统治者的角度出发，对广西壮族形象的构建和呈现不可能体现出类似我国现代民族平等关系的内涵，其中必然存在着偏见和歧视，这是历史的事实，也是此类“职贡图”政治内涵的本质体现。因此，对部分壮族支系“尚鬼重财”“男女婚姻不以礼”、以鸡卜定吉凶等相对消极形象的绘写也就成了图册不可缺少的一部分内容。但总体上，图册所呈现的形象无论是外在体貌神态还是内在精神气质都是较为正面的，展现了广西壮族的民族特质。这种呈现既接近当时广西壮族的真实情形，又满足了统治者对这些经济文化还处在边缘族群的认知需要，还能彰显天朝无远弗届的威德，在尺寸的拿捏上可谓恰到好处。以此扩展开来，《皇清职贡图》对广西壮族等国内各民族形象的构建和呈现，有着重要的学术价值和现实意义。

《皇清职贡图》所呈现的广西壮族是当时边地各民族的一个缩影，如果将视野扩展至图册呈现的所有民族，就构成了清初一幅相对完整的中华民族多彩画面，今日中华民族大家庭的大多数民族都能在画卷中找到昔日的身影。以乾隆朝《职贡图》彩绘本为例，其绘写的民族及其支系数量情况如下：卷一有西藏、新疆等地33个，卷二有关东、福建、湖南、广东、广西等地61个，卷三有甘肃和四川92个，卷四有云南和贵州78个。在这一幅画面中，满族、汉族和蒙古族作为统治阶层，自然不会呈现在“职贡图”中，但是他们却通过缺席的方式，让每一位图册的观看者都强烈感受到其居于统治地位的强大力量，以及作为此图册实际的主持者和赞助者，将其意志贯穿于图册之中，构建“大一统”政治的隐喻。就此角度而言，《皇清职贡图》构建了一幅以满族、汉族、蒙古族为中心，其他各民族共同组成多彩中华民族的历史图画。在这过程中，《皇清职贡图》不仅通过视觉表征手段发挥了“以图证史”的功用，提供了重回中华民族共同体发展过程的历史现场，证实了中华民族共同体不断发展的历史事实，而且也是这一历史过程真实可靠的视觉事实。

清朝统治者作为少数民族入主中原，但自认秉承了中华正统，实现了国家的高度统一，因此旗帜鲜明地反对“华夷之辩”的狭隘民族观，进而强调“天下一统，华夷一家”。通过考察《皇清职贡图》对历史上中华各民族的视觉形象呈现，我们对清朝统治者“华夷一家”的民族观有了更为直观的认识。前已述及，《皇清职贡图》通过视觉表征构建和呈现了一幅以满族、汉族、蒙古族为中心，其他各民族共同组成多彩中华民族的历史图画。换言之，《皇清职贡图》的这一表达反映了在清朝统治者的思想意识里，清朝是以满、汉、蒙古为政治基础的多民族政权。从艺术表现方法来看，图册对清初时多民族共存画面的呈现本身就是清朝统治者“华夷一家”民族观念的视觉表达。为了更好地呈现这些观念，《皇清职贡图》在图像的具体表现手法上采取了长卷、留白等形式，将各地的民族及其支系次序分组铺开，彰显了帝国的威德和力量;在人物尤其是女性的刻画上进行修饰，使人物的形象朝着符合主流审美、逐步趋于一致的方向发展，营造了一种相对的统一感;在色彩的使用上，其设色清淡鲜润，传达出清新淡雅的气质，使其呈现出的画面更为端庄统一。特别是在人物的呈现角度上，与其他“职贡图”等类似图像多采用側面角度不同，《皇清职贡图》则采取了近乎正面的平视角度，不仅有助于建立图像人物与背后统治者的直接关系，更暗含了在统治者的观念里，对其政权和国家为多民族所共有这一理念和事实的认同。有研究者通过考察《皇清职贡图》的绘制特点和背后的政治意涵指出，其中不仅体现了清朝“中外一家”的“民族共同体”思想，而且也表明清朝并非一个“满洲帝国”，而是一个以满、蒙、汉为主体，包含边疆各族的统一的中华帝国。[24]这一论述，清晰阐释了《皇清职贡图》背后的政治意涵和象征意义，有力地驳斥了新清史所谓“清朝非中国论”。

总而言之，《皇清职贡图》是清朝构建“大一统”政治文化的一种方式，是清初时期中华民族共同体不断发展形象、具体、可信的体现形式，也是这一历史发展过程确凿的视觉事实。从这个意义上说，《皇清职贡图》通过视觉表征所构建和呈现的清初时期中华民族共同体形象不仅对研究中华民族共同体从内而外的历史演进过程有十分重要的学术价值，同时也可为新时代铸牢中华民族共同体意识提供深厚的文化认同基础和历史依据。

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A STUDY ON GUANGXI ZHUANG MONORITY'S IMAGES IN HUANGQING ZHIGONG TU

Huang Jindong，Yang Yanfei

Abstract：Huangqing Zhigong Tu（the picture album of subordinate peoples of the Qing dynasty）is a large-scale ethnic album drawn by the government during the Qianlong period of Qing Dynasty，and it presents the images of various ethnic minorities at home and abroad，especially around China，through figure portraits in early Qing Dynasty. Through interpretating and analyzing involved portraits of Guangxi's Zhuang minority，it is found that the album presents Zhuang images as dignified appearance，elegant disposition，unique culture，simple temperament，well civilization，and open with inclusion. This construction and presentation form have not only truly and completely restored the ethnic image of Guangxi's Zhuang minority in early Qing Dynasty，but also showed that Huangqing Zhigong Tu not only represents the continuously developing historical process of Chinese nation community in early Qing Dynasty through the form of portraits，but also proves to be conclusive visual facts of this historical process.

Keywords：Huangqing Zhigong Tu;image of Zhuang minority;visual representation;Chinese nation community

〔责任编辑：黄润柏〕A869EEAF-FA6E-4C77-9CEA-FD0A8B5DBC56