对话：胡续冬与“九十年代诗歌”

冷霜 姜涛 张洁宇

张洁宇：大家好！今天，我们荣幸地请到了北京大学的姜涛老师和中央民族大学的冷霜老师来和我们一起读一读诗人胡续冬的诗，谈一谈“九十年代诗歌”。我记得胡续冬的博士论文题目就是《“90年代诗歌”研究》，他也是最早以此作为博士论文研究对象的。当然，他本人，与今天我们请来的这两位老师一样，也正是1990年代诗歌重要的参与者与见证人。今年8月22日，胡续冬因病猝然离世，我们今天坐在一起，谈谈他的诗，谈谈“九十年代诗歌”，也算是对他，也是对2021年的一个告别吧。

冷霜：很高兴洁宇提供这个机会让我们来一起聊聊胡子的诗。胡子去世后，朋友们经常会谈他，但主要是谈他这个人，谈作为朋友的胡子，具体谈他的诗还不是很多。所以在这个年底，我们能坐在一起来谈谈作为诗人的胡子，我觉得是一个很有意义的事。

我和胡子是1990年代初前后脚进入大学，一道开始写诗，胡子在写作上非常勤奋，也特别能学习和吸收不同诗人的写法，我想姜涛可能跟我有同感。在后来的诗歌传播过程中，他的一些有鲜明特征的作品被放大了，成为他的所谓代表作，有时就难免把他的诗歌写作面向简化了，比如认为他的诗比较注重方言的运用、比较喜剧化等等。实际上从1990年代前期到这些年，他写作上的变化还是非常多的。他的诗一方面有多种不同的类型，另一方面，前后的风格变化里有很多细微的层次。比如说1990年代前期，还没有创办《偏移》之前，西川、欧阳江河等诗人对他的影响比较明显。《偏移》创办后，他开始借鉴孙文波等诗人的写法，像《特快列车奏鸣曲》这样的诗明显加入了叙事性的成分。到了《太太留客》前后，他的诗又有进一步的变化，他个人的语言面貌那时候已经基本形成了。

在他形成自己的诗风之后，我们从诗里可以看到他很注意利用结构的力量。他比较有代表性的诗作，像《白猫脱脱迷失》《新年》《安娜·保拉大妈也写诗》等，都有一个很清晰的结构，诗歌的吸引力、感染力都与这个结构的展开有直接关系，而且在诗行推进的过程中，他会有意把诗意逐步蓄积起来，并在诗歌的末尾达到高潮。这批诗里《新年》是比较早的一首，放在他的创作脉络里有它特别的意义，此前的《太太留客》虽然也标志着他某种风格的形成，但《新年》这首诗在当时也是很有勇气的一种写法，因为这个写法在形式上呈现为一个很单纯的构造，以“我怀念”这样一个句式的不断重复和延伸，以穷举修辞的方式，形成一种磅礴的语势，和一股浑厚的、有直接的感染力的情感流，最终落脚到关于生命和亲情的感喟：“父母已经老了，我也已不算年轻。”这样的写法可以追溯到惠特曼，在艾青和“七月派”的诗人那里也有表现，但在“朦胧诗”过后就很少再见到了，是看上去不那么“现代”的一个形式，但他把它重新调用了起来。

这说明他到这个阶段对诗的结构形式已经有了一个比较灵活、有机的认识，而且他也不是单纯依赖这种结构的框架性力量。如果单纯运用结构的框架性力量，也容易变成一种套路，这样的结构也会显得比较干燥，所以在他的诗里，大结构下面还有着很细致的小层次，像《新年》《安娜·保拉大妈也写诗》这些诗里，我们可以看到很多小的形式层次的设计，这两首诗都各有一个主题句，就是“我怀念……”和“安娜·保拉大妈也写诗”，这个主题句在不断重复的同时会不断变化，在前者那里是用这个句式不断地把各种记忆中的事物拉进来，而且形成一种或长或短的非常有弹性的节奏，在后者那里主题句在诗歌展开过程中不仅以各种片段和不同变体出现在不同位置，而且也逐渐铺垫出一种扭结的力量，这种小的层次设计就把大的结构托举起来，也使得诗歌毫不沉闷。而且，像《新年》这首诗中写到的事物，比如“套袖”“牛毛毡”“加了有色香精的冰棒”“飞鸽自行车”等，对我们这代人来说，既是微不足道的、很容易被遗忘的琐屑经验，但又是具体的集体记忆的一部分，有一种特别强烈地让人共情的力量，在此之前，至少在我们这一代诗人里还很少有人在写作中给予它们如此醒目的呈现。

对于结构力量的精心调用，在胡子的诗里可以说比比皆是，这次我重新读了他这两年写的一首诗，叫《花蹦蹦》，是写给他女儿的，这首诗因为还没收进他已出版的诗集里，估计很多同学都没读过，我们可以一起来读一下：

花蹦蹦

――给刀刀

今天下午，一只小昆虫

爬到了你们班来来的胳膊上：

黑色，满是小白点，长长的细腿。

来来尖叫了起来，小朋友们拥过来

帮她把虫子掸到了地上。

一些小朋友说是大蚊子，另一些说是

跳蚤，他们都认为它会咬人

决定乱脚踩死它。

只有你

從小跟着我认花识虫的

小小博物学家，三岁时就认得

它是斑衣蜡蝉小龄若虫，俗称

花蹦蹦，只吸树汁，不咬人。

你告诉小朋友们它是对人无害的花蹦蹦，

你试图阻止他们疯狂的踩踏，但

没有人相信你。个别人只知道

斑衣蜡蝉的大龄若虫是红黑相间

不认得它小龄的形态，更加指责你

胡说八道。没有人理会你。

小朋友们继续嘉年华一般地踩踏着花蹦蹦。

你在旁边哭着，一遍一遍地高喊：

“它很可爱！它不会咬人的！”

花蹦蹦被踩得稀巴烂的那一刻，

你突然失控了，跺着脚，发出

刺耳的尖叫，用尽全力嘶吼着说：

“它也是有生命的呀！”然后

你哭着扑向所有人，

手抓，脚踢，怒目相向，

被老师摁住了很久都不能平静。

老师向我讲述这件事时，重点是

让我教你如何控制情绪。

我听到的却是你被迫成长时

幼小的骨头里传出的愤怒的声响：

女儿，这或许是你第一次体会到

什么是群氓的碾压和学识的孤绝，

什么是百无一用的热血，

尽管我真希望你一辈子

都对此毫无察觉。

大家可以看到这首诗也是使用了结构的力量，它通过看上去很平实的叙事把读者召唤到诗歌的空间里，读者的情感在这个过程中被逐渐调动形成共鸣，在诗的末尾达到顶点。这也说明胡子的写作很充分地考虑到了读者的存在，这也是他的诗在各种诗歌朗诵会上都会产生比较明显反应的重要原因。像《太太留客》这类诗在朗诵时当然也会激发出某种特定的反应，但他更多的诗是像《花蹦蹦》这样的，它们也同样在朗诵和交流的空间里直接对读者发生作用。我们还可以注意到，他对这种结构力量的注重，具体到诗歌中修辞的分配或者空间的展开不是一个平均用力的方式。现在不少年轻人写诗，往往是处处都在用力，每一个句子都机关重重，然而造成的是一种均质化的修辞面貌和平面化的结构状态，在整体上反而缺少力道，或者说技巧本应实现的力量在这样一种平均用力的写法里被自行消解和流失了。不是说胡子在细处不用力，相反他在每首诗的细节上的处理都很讲究，比如节奏的安排，句式的伸缩，等等，但它们都是放在大的结构里来起作用的，最终服务于整首诗的效果。比如《安娜·保拉大妈也写诗》里，“胸前两团巴西、臀后一片南美、满肚子的啤酒/像大西洋一样汹涌”这一句就很有技巧，很生动地就把安娜·保拉大妈的生活环境和她的身体形态转写、交叠在一起。看上去似乎毫不费力，而这样的修辞是服务于整首诗的结构的。

因为重视这种结构的力量，他也会调用一些当下诗人不常用的手法。比如他有首写给他太太的诗，当时他们还没结婚正在热恋，但是远隔重洋，那首诗每一节都以“如果你还在这里的话会怎么样？”开头，这种首句复沓的写法，今天很多人可能都会觉得比较老式吧。另外他也会在一些诗里用韵，有时是为了营造一种反讽的喜剧性，而有时则带来一种诙谐而亲切的感觉。

他的诗另外一个很显著的特征，一时还找不到一个合适的说法，我暂且把它概括为一种词语的“博物”意识。我们1990年代开始写诗的阶段，当时的氛围里有一种意识，就是把一些过去不太会出现在诗歌中的词语包括专用术语带到诗歌里，既扩展了诗歌的词汇量，也能造成一种特别的陌生化效果。比如我自己的诗里也用过一些物理学、化学、生物学的词汇，像“布朗运动”“电离子”“二裂叶”等等。这在胡子的诗里也有很多表现，但这样的做法最初除了扩大诗歌词汇表的意识外，主要起到的一种镶嵌式的、装饰性的作用。

但我觉得胡子后来是有意识地发展出了他自己的阅读谱系，并且和诗歌写作结合起来，构成他个人诗学的一个组成部分，所以他的一些知识的兴趣，也成为他诗歌想象力的来源，最典型的是《白猫脱脱迷失》这首诗。你看仅仅开头几句，他就一下子拉开了一个特别幽深的历史空间，一个充满褶皱的世界史的空间：

公元568年，一个粟特人

从库思老一世的萨珊王朝

来到室点密的西突厥，给一支

呼罗珊商队当向导。在

疲惫的伊犁河畔，他看见

一只白猫蹲伏于夜色中，

像一片怛逻斯的雪，四周是

干净的草地和友善的黑暗。

这跟1990年代那种词语马赛克的写作趣味是不一样的，它里面有一个真实的对于世界，特别是欧亚大陆史或内亚史的兴趣，而不是一种词语装饰，不是炫学的产物，是特殊的知识趣味转化为了想象。当然从这首诗中也能看出博尔赫斯对他的影响和启发。我觉得胡子后来的诗里有一种明确的博物的意识，他在使用词语的时候，总是试图更加真实具体地去把握、呈现世界的丰富性，比如说，写到鸟兽虫鱼的时候，他一定会写到很具体的是哪一种鸟，哪一种植物，就像前面读过的《花蹦蹦》那首一样。了解他生活的朋友都知道，他每天带着孩子在北大校园里认各种植物，认各种鸟，博物的兴趣给他的诗既带来了词汇表层面的丰富，也表露出一种认识，诗应该让我们更清晰地看见这个世界，各种事物的存在都有其值得珍视的具体性。我记得胡子跟我说过，他中学的时候就对世界地图特别感兴趣，后来他也成为一个掌握多种语言的人，也在他的诗中逐渐把这些兴趣发展为一种癖性，所以他的诗中的确有知识的存在，但它们不是僵硬的知识的堆积，而是和生命、性情融合在一起的，是对大千世界的勃勃兴致，对生命的肯定。

不过我发现这些年他的诗里多了一种愤懑的声音，《花蹦蹦》就是这样一个例子。这首诗我这次重读感触很多，首先是因为这首诗背后胡子平时的生活我很熟悉，他有孩子之后这些年，他养孩子的甘苦，我有很多共鸣，他跟孩子日常互动的一点一滴都经常会发在朋友圈里，就像这首诗里表现出来的一样，充满了对孩子的爱。但这首詩我觉得有一点和他以前大家比较熟悉的那些诗不太一样的地方，就是结尾这几句，“女儿，这或许是你第一次体会到/什么是群氓的碾压和学识的孤绝，/什么是百无一用的热血”，除了有对女儿遭遇的疼惜外，这几句诗里也含有对自己处境的一种投射。胡子以往的诗里似乎很少有这么高亢的声调，通常他会采取一个比较低的位置或者用一个面具化的声音来发声，这个声音或是嬉皮笑脸的，或是反讽的，但这首诗结尾的抒情是不戴面具的，其中有他这些年心理感受、精神感受的流露。所以“百无一用的热血”，也可以看成他的自况。这句话也的确很能概括胡子的特点，其中有愤懑，但是绝不虚无。面对各种不如意的状况，他对自己从事的工作还是特别用心，无论是在上课和带学生上，还是在招生的工作上，在很多事情上他还是满怀热情。“百无一用的热血”，用他平时的话说，就是一种“死磕”的精神，也可以说是一种“愤怒中年”的心态。我就先讲这些吧。

张洁宇：冷霜和胡子有30年的友谊和默契，作为同道和挚友，我觉得冷霜的理解简直是深入骨髓。他谈胡子诗的结构、修辞和情绪等等，是在很深的深度上把诗和人结合在一起谈的。对《花蹦蹦》这首诗我也有同感，他的愤怒、孤独和无奈，既是写女儿，也是写他自己。他这几年写女儿的诗很多，可能也是一种透过孩子的眼睛和经历重新审视现实世界的方法吧。谢谢冷霜！下面有请姜涛老师。

姜涛：上周是我这学期最后一次课，很巧也是讨论胡子的诗，和学生一起讨论《白猫脱脱迷失》这本诗集。

冷霜：我是上周二收到洁宇微信提议这次活动的，也是刚好上午就在课上讲胡子的诗，确实很巧。

姜涛：看起来是巧合，其实可能是有一些情绪和感受，到了一个时候都要集中地抒发一下。

在我的课上，有一个学生谈到他读《白猫脱脱迷失》之后的感觉，很有意思。他说读这本诗集好像看到一个慈爱博学的中年人，怎么一步步褪去面具，拨开包装，逐渐露出一个小痞子的本相。《白猫脱脱迷失》是从后往前编的，早年的诗不多，大多是2000年之后的作品，所以这位同学开始在诗中读到的是一个慈祥的、端正的父亲，越往后，一个顽劣少年的形象就冒出来。其实如果倒过来，从后向前读，又可以读出一部顽劣少年的从良史。

胡子前期和后期的詩风确实有很大变化，但他诗里一些基本的底色、基本的逻辑是一直在的，这是在1990年代开始写诗的时候就确立下来的。今天讨论的主题也是1990年代诗歌，1990年代对于冷霜、洁宇我们这一代可能有不同的意义，当时我们正在读大学，生活、思考和写作都起步于那个时代的氛围中。1990年代社会转型加速，各方面的变化非常快，一切生机勃勃，好像有很多新的经验、新的可能性随时冒出来，人的感觉和意识非常活跃，当然也有很多困惑，但那困惑和矛盾也是有能量的，这可能跟当下年轻人的感受有很大的差异。胡子早期的诗里面掺杂了很多新的名词、新的异质经验，他的写作有极强的包容性和扩展能力，这跟当年社会氛围、感觉具有某种同构性。这也涉及另外一个问题。他在一些自述文章中会有意塑造自己少年时代的顽劣形象，比如说上中学的时候，书包里会装着打架用的板砖、钢筋条，还有香烟和拉美魔幻现实主义小说，这也说明他有多方面的才能，原本可以做很多事。这样一个天性活跃、有丰富可能性的少年，为什么在1990年代选择写诗？这或许是一个问题。如果胡子晚出生20年，晚20年进北大，他还会不会写诗？我想很可能他不会写诗，因为20年后会有其它更具活力的文化方式可以让他把能量抒发出去。而1990年代诗歌对于语言的开放性理解，极大满足了这个顽劣少年与更多不规则事务、与更多人群打交道的欲望。虽然1990年代诗歌后来受到了很多批评，像过多的叙事，过度的反讽、过分的经验主义而导致细节肥大症等。但在我看来，1990年代也许仍是当代诗最具野心和活力、心境也相当蓬勃的一个时期，胡子诗歌的底色在这个时期确立下来。

我下面想说三个线索，胡子写作不断展现活力的三个线索。一个线索就是他自己讲到过的“自我腾挪”，也就是增强语言、经验的跨度，用飞腾的想象力，把差异极大的感觉、词语和知识组织在一起。这也是当代诗一个常见的写法，但是胡子的“腾挪”有其独特之处。在一篇谈世界文学的文章中，他曾说自己早年读了很多西方的现代派小说，后来开始写诗，但他觉得完全有能力可以把一篇小说所裹挟的经验强度、叙事视角和快感压缩在一首二三十行左右的诗内。所以他腾挪的前提是压缩，把大量的经验、词汇、感受、想象力压缩在一首诗里，腾挪和压缩其实是同一个过程。我觉得这是他写作的一张底牌。

他早期的诗作，就特别像一首首微型的诗体小说，比如常会聚焦于某一特定场景，像《宿舍一角》《在臧棣的课上》《校园故事》《中关村》，或者会集中写一个人物，如《一个河南民工而作的忏悔书》《晓春》《一个初中同学的死》《柱子到北大刷广告》。无论是写一个场景还是写一个人，他都像小说家一样，能把各个环节、空间填得非常满。当然，这是和一种结构的能力相配合的。这些诗的密度很大，经验密集，词汇量多，层次也纷繁，但你读着不会觉得乱，内在的线索十分稳定缜密，这或许和他身上隐藏的一个小说家本色有关。另外一些强调腾挪能力的诗人，比如臧棣，腾挪的方式就和胡子很不一样，臧棣会充分发挥语言自身的延展性，用一些关联词、转折词，不断制造意外的惊喜。胡子也很能腾挪，但基本上遵循了经验的、叙事的逻辑，即便上天入地，却从不乱来。比如《中关村》这一首，不是胡子特别有名的诗，但我觉得这一首集中展示了他早期的写作方式。诗中写的那个中关村，现在其实已经没有了，所以重读这首诗的时候，是有点感伤的。诗的密度很大，写的是中关村桥下两拨人打架，一波是卖打折机票的，一波是贴小广告的，两拨人都穿着缩水西装，像电子游戏中搏击的两个小人。然后，一个小人跑了出来。跑到哪了呢？跑到一个发廊里，发廊里的发廊妹误以为警察来扫黄，于是也开始跑，跑过工地、售楼处、居民小区，又遇上了打劫的人……胡子就这样让一个人接着一个人跑起来，也带着整个中关村在跑，最后大家都跌在了这首诗里。这首诗意象、人物转换的速度非常快，有点像高速剪辑的一部电影，但人物和人物的关系、跑和跑的衔接，又非常清晰。而且，这个场景似乎是可以不断循环播放的，像当年中关村街上卖的盗版 VCD、DVD一样。诗中出现的人物，穿缩水西装的人、发廊妹、小流氓等等，在现在的中关村已经见不到了，现在路上走着的都是文质彬彬的、内卷的打工人。当年那些神头鬼脑的“低端人口”都不见了，但胡子把他们写在这首诗里，让他们好像就永远在这首诗里面相互追打，跑来跑去，循环不已。多年之后再读这首诗，甚至会觉得它有一点社会史的价值，胡子把1990年代后期到2000年初的中关村保留在这首诗中，当时觉得好玩，现在再读，则会有点感慨甚至感伤。

当然，说胡子以“叙事”见长，和说他以“方言写作”见长一样，都是对他诗歌多样性的一种简化，即便是“叙事”，胡子的方式也和当代诗歌常见的叙事性写作很不一样。简单说，在当代诗歌常见的叙事性写作中，书写者跟书写对象之间会有某种距离，诗人是旁观者、甚至是旅行者，“我”和对象之间的关系是反思性的。在10月份胡子的追思会上，臧棣的一个说法，我很认同。他说胡子的诗有很强的表演性，换句话说，胡子写人写事的时候，他不是站在旁观的位置上，他总会置身局中，眉飞色舞，作现场直播，甚至写着写着，他还会去亲自扮演、模仿诗中的人物。胡子有很强的模仿能力，这个能力他也用到诗里，表演形形色色的人物，是他叙事快感的一个来源。他的名作《太太留客》就是一个代表，用“戏剧独白”的方式去模仿一个人的神态、口吻、方言，比如《写诗的债》这首写到了诗人蒋浩，如果认识蒋浩的话，会觉得胡子写得惟妙惟肖，那种川渝方言的语调，还有颤颤巍巍的不太自信的形象，都拿捏得很精准。这或许是胡子诗中另外一个线索。

曾经有人提出，诗人有讲述（telling）和展示（showing）两种不同的方式，telling显得有点说教;而展示（showing）让事情的细节本身展现出来。如果从这个角度来看胡子的诗，他给出的可能是“全活儿”，除了showing，telling，最重要的还有performing、playing，这是胡子很特别的一点。他和世界的关系绝不是旁观的、反思的，疏离的，而是你中有我、我中有你，充满了表演性的、可交际性还有爱欲性。刚才说了，他的诗歌起点在1990年代，诗歌偏重叙事，但胡子的另类叙事和同代人很不一样，这样的活力也一直延续了下来。

最后再说第三个线索，就是刚才冷霜也谈到的，胡子的诗写得很热闹，总是有很多人出出入入。上周课上讨论时，有同学说在胡子的诗中总能读出某种诗歌的“幫派感”，因为里面有很多他的朋友，包括我和冷霜偶尔出现在他诗中，还有马雁、马骅出现的次数更多。那位学生还说胡子老师有很多激情，很多愤怒，很多不能抒发的情绪，这些情绪就寄放在自己的诗歌帮派里。这个说法挺有意思。我自己有一个不一定准确的判断，现代诗歌的经验有一多半是和“社恐”有关，诗人在社会生活中往往会有这样那样的不适感、紧张感。但胡子是典型的“社交达人”，把他放在任何陌生的环境中，他都能很快适应，而且很快就呼朋引伴，成为人堆里最引人瞩目的那一个。他的诗也是这样，与“社恐”经验完全无关。读他在巴西写的诗，其中的变化很有意味。刚开始的一两首，还不免有些“独在异乡为异客”的寂寞，感叹“巴西不是巴蜀以西”，但没多久，这些诗就热闹起来，他的邻居、舍友、街边的店主、傻子、安娜·保拉大妈等，形形色色且有名有姓的“异人”都相继出现在他诗里。看得出，胡子喜欢将他生活的场域、他的“朋友圈”搬迁到诗中，“诗可以群”这个古老的功能在他这里不仅复活了，还成了他写作的内在驱力。现代诗写作可能有一个潜在的模式，按照里尔克说法，就是先把万事万物推开，从习俗的、文化的世界中推开，然后诗人才可以恢复一种本真的眼光，再和万事万物建立更内在的联系，这可能是很多现代诗歌特别是风景诗、咏物诗的写法，比如冯至1940年代的“十四行诗”，就取法里尔克的观看，试图挣脱习俗的限制来看世界。胡子可能就不会这样，他不会首先将人和事从身边推开，而是把人和事放在习俗和日常生活当中，由此建立一种更生动、更富于人情的关系。这也是很特别的一点。

这本诗集的第一首，也是写作时间上的最后一首《里德凯尔克》，是胡子2014年参加鹿特丹诗歌节后所作的。这首诗好像在写一种孤独的体验：“我”作为一个背包客，因错过了一班船，在一处“孤零零的小码头/万般坐不住”，有朵云也刚好飘来，看到了岸边荒草中的“我”。现代诗歌史上可以找到很多类似看云、看天空的诗，但在这首看云的诗中，其实不是我在看云，而是云在看我。我是一个背包客，云也是一个流浪汉，因为错过了一缕风，所以跟“我”一样滞留在码头上。而且这朵云好像比“我”更放松、更能处理寂寞，它自己跟自己玩了起来，跟河上的影子玩石头剪子布游戏。后来，这个云就看到了我，甚至要与我交流、攀谈：

我们互相打了个招呼，

它的云语言元音聚合不定

很难沟通。它伸出

飘忽的云手，试图递给我

一根云烟，我表示婉拒

因为我只抽黄鹤楼。

这是写得极为精彩的一段，从“云语言”“云手”到“云烟”，非常自如地利用谐音进行词语转换。“试图递给我/一根云烟，我表示婉拒/因为我只抽黄鹤楼”。这绝对是老烟炮之间的对话。真正老烟炮对抽什么烟，可能是比较挑剔的，比如说抽烤烟不抽混合型，只抽黄鹤楼不抽白沙、抽红塔山不抽云烟，这一下子就让一朵欧洲的云，有了中国老烟炮的感觉。后面，云也讲了自己的家里的情况，它也有一个孩子，云和“我”都是父亲，但是云生的是一个混血儿子，白云和乌云的混血。最后云和我告别，各自登程，“云”随风去了鹿特丹，“我则去了相反的方向”：

一个风车排列成行、

像我女儿一样水灵的村庄。

诗的结尾十分温润开阔，充满灵动的感觉。我们看这首诗，胡子早期诗的所有特点，经验、密度、叙事的缜密，包括某种很强的身体性，都有所体现，但又开阔灵动，其中人与世界、与自然的关系非常和谐生动。这样的诗，说俗一点是有某种治愈的功能，也能让读者更好地去领会自己。

张洁宇：姜涛谈的这三条线索，对于理解胡子和理解九十年代诗歌都至为重要。因为时间关系，看得出他谈得还是相当浓缩的，我相信对于这些重要的话题，以后一定还会有更多的人报以更多的关注。谢谢姜涛！今天在座更多的是年轻的读者、年轻的写作者，大家都来谈谈吧。

吴丹鸿：我想起姜老师说过胡子老师“人比诗大”，他不会去虚构一个多元多貌的自我，他诗中的人物都是出自他真实的、经验性的或者非常有体验感的经历。这些诗可能只传递他生命能量的一小部分，他没有也没必要去动用那种夸张的自我吹嘘。在部分年轻诗人那里，用力堆砌和过度修辞，也有可能是在掩饰经验的贫瘠。我觉得“人比诗大”还可能有另外一种解释，这也是1990年代诗人的一个特点，就是诗不是最终的目的，而只是他的成长见闻和自我发展的一种副产品。这也构成了跟1980年代很内在的区别，我觉得1980年代很多诗人虽然看起来“人比诗大”，但他们最终目的可能还是心目中的神作，他们想先成为伟大的中介人，然后再促成一首伟大的诗的诞生。我不知道姜老师和冷老师有没有经历过这个过程：企图把所有经历和知识都注入一首诗里，使它成为不可更易的完美的作品，然后觉得这样才算实现了自我。

姜涛：我大概经历过，但近年来已放弃了（笑）。我觉得这是年轻作者的一个比较正常的心态，但到了一定时候，你会觉得可以不必全放进去，都放进去反而显得混杂。

吴丹鸿：但我觉得胡子老师是没有的，因为他的诗给我的感觉就是反本质主义的。他的那种名目的罗列、博物学，让我不觉得有个终极的、唯一的、最终的东西要去追求。他就想呈现出一种生活的纷杂的面貌，一种表面的深刻，借用本雅明评价雨果的话，“人群即是深处”，不必去发明一个新的深处，更不是向内的自我深渊的探照。

苏晗：以前总把胡子当一个老师来看，会有点距离。这次从头翻他的诗集，给我留下一个很核心的印象，就是“天真”。包括刚刚冷老师讲他的生活状态、对博物学的兴趣，都让我感到一种天真的好奇心。我们通常会说，1990年代诗歌相对于1980年代，一个显著的变化是要摆脱天真的状态，进入“经验”，要写出生活更深层的意义，写出某种本质，而不仅仅是表面的、情绪化的抒发。但经过30年，当代诗发展到今天，似乎已经出现了一种经验的“内卷”，我们每个人都要说出一种经验、一种意义。经验太多就会让人感到虚无，感觉哪里都是大道理，但也没说出什么深刻的东西。所以今天再读胡老师的诗，会特别触动我，他虽然经历了很多事情，但他从来不说教。

回到天真和经验的话题，我觉得这两者对于胡子可能并不是对立的关系：“天真”恰恰是他传递经验的一种方式。这种经验并不是唯一的真理，或某种正确的价值观，而是不断取得新的视角，教人怎样去点燃对生活的好奇心和新鲜感。

姜涛：胡子的诗很有少年气，即便写到时间的沧桑、写到衰老的感觉，但骨子里还是一股少年气，没有中年的虚无涣散感。这也是胡子一直保持的品质。说实话，我最初读胡子的诗，会觉得这种少年气有点简单、缺乏深度，我那个时候的状态可能更虚无更涣散一些，因此，要追求某种超越当下生活的深刻。胡子可能不追求二元论式的深刻，在他的感受结构中，不需要在现实世界之外寻求一个更高级的世界或一个更内在、更深渊性的世界，愤怒和热情都生成于世俗生活之中，而且在世俗生活中，也可以释放自由的天性，也可以不时发现乐趣。我当时接受的文学教育却不是这样，那样的教育会让我认为，在世俗生活之中是解决不了这些问题的，只能在表面与深刻、当下与超越的二元紧张中，才能形成对生活的洞察，因而在诗歌中更多会以反思、反讽的态度去处理生活。胡子的诗也充满了反讽，但他的反讽有少年精神，不是拒绝生活，而是尽情地去感受乃至享受生活。

朱子夏：我有个同学对我说过，觉得胡续冬老师的诗挺“装”的，看似有幽默的东西，但是没有能够打动他。不知老师怎么看这个问题？希望没有冒犯。

姜涛：冷霜刚刚谈到胡子跟读者关系很友好，同时他也会有意冒犯一些普通公众的阅读趣味，比如说对“抒情”的理解，对于“诗意”的理解，对所谓“感动”的理解。我相信你这位朋友不仅读胡子的诗，可能在读另外一些当代诗人的诗时也会有类似的感受。是否被“感动”，这其实关系到现代诗的接受问题。

冷霜：我想胡子的诗在不同的读者那里反应肯定是有差别的。确实，在我们的诗歌文化里，很多读者对诗的期待往往是偏温柔蕴藉的，希望诗符合“公序良俗”，语言也要文雅一些，而不太接受具有冒犯性的诗歌，如果在语言或道德层面具有冒犯性就会引起不适应。但胡子的诗虽然表面上看荤腥不忌，其实底色却是比较正派的，他越往后的诗这一点越明显。

姜涛：胡子对读者冒犯的另一个方面，就是他诗里有一些“黄暴”的因素。当年，这可能是一部分年轻诗人共同的趣味，想用身体去搅拌现实，增加语言的感官冲击力。但过度放纵也不好，时间长了也会成为一种套路。胡子诗中的“黄暴”因素，跟苏晗讲的“天真”可能是联系在一起的。他写这些东西的时候，其实有点天真烂漫，像小孩儿玩脏东西一样，兴致勃勃的。

冷霜：其实胡子身上某些特点，如果是从一个小地方长大的人会觉得并不陌生，那是由一种生活环境塑造出来的习性，比如胡子经常去菜市场买菜，他原来住处不远就是西苑早市，他和早市里的菜贩都混得很熟，每个菜贩都认得他，去买菜的同时也拉拉家常，他身上这种比较草根的姿态，能跟别人迅速拉近距离的能力，是在地方社会中养成的，但是很多人经受过教育，在大城市里生活多年以后，这种习性和能力会改变和消失，但他一直保留了下来。

方邦宇：我觉得一些人对于胡子的“隔”，到了现在这个阶段可能不只是在风格上，同时也有代际的问题。我认识胡子老师是在“未名诗歌节”，他每次的发言都很精彩，还留下了一个关于当下写作与避孕套关系的有趣故事。但是到了上一次的“未名诗歌节”，他相同的发言似乎变成了一种“百无一用”的辩护。年轻的诗人群体反而感觉到他是在维护自己的天真，年轻人反而比胡子更加世故。胡子似乎没有意识到，他一直试图接近的年轻群体，在某种程度上也是与他存在隔膜的。从这个角度上说，我会觉得胡子的状态和单纯炫技的诗人是不一样的，有些诗人可能是一种魔方式的，在一个场合可以这样讲，在另外一个场合可以讲不一样的话。而胡子更像是一种章鱼式的，他头脑是统一的，他有一些很固执的想法，但是他的触角是多元的。

张洁宇：时间有限，我们只好先结束今天的讨论。感谢两位老师，也谢谢大家的参与。希望大家继续关注“九十年代诗歌”这个话题。

（本文为2021年12月27日在中国人民大学文学院举行的座谈记录，有删节。与谈人主要有：张洁宇，中国人民大学;冷霜，中央民族大学;姜涛，北京大学;砂丁，北京大学;苏晗，北京大学;吴丹鸿，中国人民大学;高翔，中国人民大学;方邦宇，中国人民大學;朱子夏，中国人民大学;周子晗，中国人民大学等。录音整理：马贵，中国人民大学）

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