明光河上的漫游者

小海

1

李森是《他们》文学社同仁，也是我的老朋友。

李森是上世纪九十年代进入《他们》的，我在1995年出刊的《他们》第八期上首次读到了他的两首较长的诗歌作品：《回忆村庄的尝试》和《春天隐喻的两种方式》：

早晨，我去上学

家与学校之间

有一段路程

乡村小路又细又长——

——《回忆村庄的尝试》

某个下午的某一时刻

某个春天的大地上

风在吹，云在走，花儿在开

山顶的那块白色石头，开始松动

为什么会松动  为什么

我也只能说因为在春天

那么我就要说：这是一块春天的石头

那么我就要写：春天，石头动了几下

滚下山坡  滚下，腾空跳起  滚下

比喻：它就像一只兔子

突然从一片草丛中跳起

跛着脚，不顾一切，逃离死亡

我好像看见了兔子在流泪

我好像听见了心跳，春天的心跳

……

——《春天隐喻的两种方式》

读到《回忆村庄的尝试》的起首句和《春天隐喻的两种方式》的第一个章节，让我马上想起西班牙大诗人洛尔迦的诗句：

从喀提思到直布罗陀，

多么好的小路。

海从我的叹息，

认得我的脚步。

哎，姑娘啊姑娘，

多少船停在馬拉迦港！

从喀提思到塞维拉，

多少的小柠檬！

柠檬树从我的叹息，

知道我的行踪。

哎，姑娘啊姑娘，

多少船停在马拉迦港！

——洛尔迦：《安达路西亚水手的夜曲》，

戴望舒译

诗与诗之间有一种奇妙的关联，我呼吸到这样的一种气息，语言结构上内在的暗通款曲，彼此的呼应可谓异曲同工，令人欣喜而感佩。

我看到韩东1995年底对李森诗歌的一段评语：

分析起来，李森似有某种解构主义的色彩。但这种解构不同于对概念本身的解构，而是返回事物本身。（韩东：《李森的诗》）

我本人在九十年代初，围绕着村庄、田园、河流等叙述主题而展开诗歌创作，有一些个人的思考与所得，苦恼与焦虑。他叙事的方式与节奏深深打动了我——原来自己并不孤单。况且，他的语言是那么直接、明亮、透彻，像那块高原上的阳光与河流，天才般自动显现。因为我们在面对各自的故乡时，都在寻找属于自己的独特表达方式，所以，我在看他的诗歌时，有着和韩东不同的视角，从他的诗歌中我更多地看到的是建构，这是一种天然的歌唱，一种与生俱来的能力，其中蕴藏着一种自觉的文体意识。

正如李森多年后在《李森诗选》的自序中所总结的：“什么是诗？诗是语言的隐喻和对隐喻的消解。没有隐喻就没有诗，没有对隐喻的消解诗歌也会死亡。伟大的诗歌隐喻在滋生时是鲜活的，但这种隐喻一旦成为经典的诗学表达模式，诗就走向死亡。模仿者如果模仿的是死亡的隐喻，那么，这种模仿就毫无价值。许多诗在诗学创造即在学术上毫无价值，根源即在此。在诗歌隐喻积淀深厚的语言里，诗被隐喻的脚镣手铐紧锁。因此，诗人需要砸碎脚镣手铐以期获得新生。诗性隐喻获得新生的途径只有两个：一个是重新建构;一个是不断解构。”

确实如此，好的口语诗歌，必然包含着指向书面语的一面，或者我们将之称为经典化，意即可能会进入封面烫金的教科书里。

观察“五四”新文化运动以来的现代文学作品，除了取法中外古典文学作品外，各地歌谣、民间语文，曾进入胡适、钱玄同、刘半农等新文学首倡者的视野，加以考察、利用与改造。鲜活的口语和叙述形式，语法规范和其他语言形式技巧的成熟，成为了现代汉语演进的重要基础。当然，包括最具创造性和想象力的诗歌在内的文学艺术作品，一旦书面化、经典化、规范化，就失去了神奇的魔力。因为对文学来说，规范和标准就是自身的牢笼。“诗人需要砸碎脚镣手铐以期获得新生。”

诗人，无疑是现代汉语这个园地里最辛勤的园丁。口语诗中的精品，经过岁月打磨，会有一层神奇的油质或光环，一旦挂上殿堂的大厅，演化成为平民性的圣像，会吸引迷惘而热忱的观众和模仿者。

2

应该说，李森的诗歌是《他们》后期的一个发现和惊喜。

因为《他们》出到第九期就停刊了。之后，在1998年，受韩东等委托，由我负责编选了《他们：〈他们〉十年诗歌选》，在漓江出版社出版。这本带有总结性质的诗选中，由于对李森《回忆村庄的尝试》和《春天隐喻的两种方式》这两首长诗的喜爱，将它们选入了其中。

我一直觉得李森的诗歌和《他们》所倡导的诗歌创作理念，匹配度是很高的。这是一种荣誉。

大家知道，上个世纪八十年代，第三代诗歌运动风起云涌。在南京创刊的《他们》，无疑是其策源地和大本营之一。因为，《他们》诗群的主要成员们，倡导口语写作，并身体力行。《他们》创始人、代表诗人之一的于坚，就来自云南。于坚早年的《尚义街六号》《罗家生》等名篇，已成当代诗歌经典。记得那些年于坚和我们讲得最多的是他的“语感”，他是倡导口语写作的先锋，也是国内最具语言自觉意识的诗人之一。他在《尚义街六号》中描述的那一群风流自赏、彼此激荡的云南诗人、艺术家群像，深深镌刻在我脑海里。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

作为《他们》同仁，同处云南的李森也和于坚一样，在长期的写作中，形成了清奇自矜、标识显明的个人语言风格。

从我上面列举的最早读到的李森诗歌来看，和于坚一样，这种口语形式，让他们获得了与走出森林的云南象群一样，一种几乎是平趟的能力，在对传统的解构中，不知不觉完成了建构，这些轻松透气、开放明亮、质地纯粹的口语，寓本质于存在之中，有着非常独特的个人节奏，隐含着创生的力量和自信。

在我眼里，达到了化日常为神奇的口语诗歌，其语言形式就是一种思想方式兼行为方式。好的口语诗，找到个人合适语感的口语诗，就是大地诸神的一种吟唱，也是沉重思想的原地垂直起飞，在获得天赋的同时，作者也获得轻盈飞翔与调节、平衡、制动的诸种能力。

任何一种艺术形式，形成了广泛影响力之后，都会带来正向激励和反向衰变这两种不同的效应。诗歌可以用口语呈现，并为语言带来源自生活自身的生机与活力，可以直接剔除叠床架屋、凌虚高蹈、繁琐臃肿的象征与意象，将诗歌从“隐喻积淀深厚的语言”里解放出来。但口语并不就是诗歌，绝非仅仅照搬生活语言就可成诗，那只是口语诗歌一个外在的语言特质。毋庸讳言，口语诗歌成为风尚并泛滥之后，随之产生了一种误解——似乎是口语，降低了诗歌准入的门槛——能说话就能写诗，会分行就会写诗。一段时期以来，口语诗歌指向的平民化、世俗化产生了分野，容易让初学者产生“口语诗歌无难度”的误读或幻觉。小部分诗歌在向段子手、低俗化，甚至“罪趣味”的路子上演进。

李森自己对此是有清醒认识的。他说：“诗人写诗是跟语言搏斗，写一首具体的诗，就是跟一首具体的诗搏斗。多数时候，语言的生命比人的生命强大得多。人总是受语言操纵。在强大的语言隐喻中，人的心灵，通常都会屈服，甚至异化，这就是文化。在文化隐喻中，诗是悲哀而无奈的。诗人或读者都不能置身語言之外，直面语言的乖张和万物生生不息的存在……”（《李森诗选》自序）

是的，诗人写诗是跟语言搏斗。口语诗歌，绝非一个简单口语模型的刻板复制与应用。诗人需要打破文化隐喻的壁垒，直面语言的乖张和万物生生不息的存在，重视生命的当下体验和释解反应能力，展示个人的直觉与洞见。

口语的狂欢，带来的口语诗歌废品率一度确实挺高的。须知，在任何一门社会行当里，门槛越低，淘汰率反而越高。有人干脆把这些诗歌统称为口水诗。不加选择地将生活语言无节制引入诗中，是懒惰的、粗制滥造的、盲从盲动的。任何照搬照抄，或者对生活中的口语不加拣择地批量化流水线生产，都是一场诗学灾难。这样一来，即使是口语形式的诗歌，也会成为陈词滥调。

虽然，我们也知道，一些人拿来和口语诗歌相比较的其他诗歌，废品率也并不低，有的甚至早已是腐臭不堪的垃圾。口语诗歌的实质，只能是诗人明晰表达个体经验和美学追求的一种方式。

讨论诗歌以及构成其形式规范的要素，其实是一件困难的事情。正如有的人轻易下的定论：当代诗歌只要会说话、会分行，就可以写作。其实，在艺术领域，看着越是简单容易的事情，往往越是蕴藏着极大的难度。诗歌的神奇与神秘性就体现在其中。在诗歌中，有人努力一辈子，可能也讲不好一句话，分不好一行诗。

歌唱一阵风

掀起了姑娘的裙子

歌唱一场雨

淋湿了姑娘的全身

歌唱一朵鲜花

照亮了姑娘的眼

风吹开的那一朵

挂着水珠的那一朵

伸手去摘的那一朵

工蜂压弯的那一朵

轻轻合拢的那一朵

它是一朵爱情之花

它叫黄玫瑰

我用采花的手

为它打磨一块铜镜

——《花颂》

我十分喜欢李森写于1994年的这批诗歌。因为写这篇文章，我又再次进行了温习。初读时的感受又回来了，就像确认自己关于春天的记忆一样，这是多么让人高兴的一件事。

限于篇幅，像《花颂》这样的诗还有不少，就不一一罗列了。这是诗人创作的第一个黄金期。

这批诗歌，诗人做到了将对语言的敏感和歌唱的天分完美结合。诗人在创作时，调动了艺术积累，同时抛开了间接的象征原料，像走出群山的一位诗歌精灵，对着自然界的万事万物歌唱。诗人，既是一位创生者、赞叹者，又是一位爱慕者、征服者。他向大自然学习抒情，学习隐喻，学习象征，触目所及，当下即时反应，寻求直接会意，带来了神启一般清新、灵动、飞扬、明亮的风格。这种原生原创的意义，就仿佛这是诗歌之前的诗歌，未被定义的诗歌。诗人运用的口语，是限制，更是开疆拓土;是冒险，更是可能性和开放性。可以说，在这一刻，诗人已然撞响了沉睡的汉语语言之钟。

说到这里，我更愿意引述李森自己的陈述：“伟大的思想与诗人朝夕相处，但从来不干扰诗。思想中有一部分是知识，它要是干扰诗，诗就会枯萎。可是，智慧是催生诗的。智慧是浑沌的清晰，诗也是浑沌而清晰的形式。就像阳光下的一块岩石，它兀立空中，一只鹰使它更加清晰。但它本来就在那里，在鹰离开之后，仍然在那里。我说出了这块石头，说出了鹰，还有空洞的座位。”（《羞耻者手记》）

3

《他们》，是一个诗人共同体，更是作品的集合体。

除了我们这批早期的老“他们”外，后期的作者来自五湖四海，新面孔很多，可能是大家觉得作品不错就约过来了，作者规模超过半百。有许多人当时是未曾谋过面的，就是说有些作者，虽然读过他或她的不少作品，但面对面却并不认识。

在读到李森的作品后，我产生了想认识诗作者本人的冲动。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

忘记了是通过韩东还是于坚的介绍，我跟他通起信来。这是八十年代中期老《他们》的典型做派——天南海北的诗友，通过互相写信和寄送作品，彼此交流，结下友情——有的成为了终生的好友。若是异性，有的还可能成就一段美好姻缘，似乎这也是顺理成章的事情。

因为几次搬家，与友人往来的许多信件，一下子找不出来了，无法确定我们具体都聊到了些什么话题。前不久，李森兄问我，我们初次见面是什么时候？从他发来的我俩在昆明的合影看，应当是1999年10月。在这组照片中，我还看到了米思及和海男等诗人。

记得那次应该是出差云南，世界园艺博览会正好在昆明举办，我去参观了博览会。不知是为了营造氛围，还是春城本来就是这样浪漫，印象当中，大街小巷布置了许多植物盆栽景观，也开有很多特色鲜花店。

我们约在离云南大学不远的餐厅碰头，他还约了云南师范大学的胡彦兄。我们初次见面，聊兴很足，也很兴奋。饭后意犹未尽，又去了他家聊天。他的妻子、也是诗人海惠，亦加入话题，那天待到凌晨才告辞回宾馆。

离开昆明的前一天中午，他又召集了一批我熟悉的，或者是未曾谋面却想一见的朋友，再次碰头。记得海男手上就抱着一大捧鲜花，穿着鲜艳的裙子，从一排有绿荫的廊道里走出来，和大家见面。那天海男是东道主，她挑了一家很有民族特色的餐厅。

席间大家聊到云南的山水风物和各自的家乡，诗人们对云南的熟悉与热爱令我艳羡，也让我对自己的孤陋寡闻深感惭愧。我想，他们所谈论的正是诗歌的原乡，艺术灵感的原乡。我所认识的云南诗人们，诸如于坚、海男、李森、雷平阳等人，在中国诗歌地理学或文化地理学上，都是极具价值的考察标本。

在这次聚会上，李森兄还特地请来了我的老朋友、我少年时代在《滇池》发表作品时的责编米思及先生。

首次云南之行，李森留给我的印象是他的坦荡诚恳，周到热忱，博闻强识。

4

和《他们》中诗人彼此交往的模式差不多，在《他们》停刊之后，天南海北的诗友之间的联络，确实相对减少了。有的朋友甚至多年难见一面，仅靠阅读对方的作品来互通声气。

一晃二十多年过去了，我和李森偶尔通话，偶有诗歌酬唱。在长三角地区主办的几场文学活动上，有时也能匆匆见上一面。

我还是偶尔能从报刊中看到他的一些消息与行踪。他在艺术的不少领域都有成果，二十多年中，我收到过他寄赠的诗集、寓言集、艺术评论集，他主编或者参与编辑的中外诗刊、学术期刊等。

李森长期在云南大学教书育人，是诗人，也是学者，创作与研究兼长。他也带出了一批创作、研究都同样优秀的学生。有一年，我出差路过昆明，特地打车到他的学院办公室作短暂拜访，记得他自豪地把围绕在他身边的研究生和青年才俊介绍给我认识。

李森在云南大学边教书边创作的寓言集《动物世说》，应该是他在诗歌之外创作上的一大收获，也给我留下较深的印象。收到他赠书后，我记下了一点读后感，并在电话中和他交流过。这次交流或者说讨论之所以还有印象，是因为我清晰地记得，他并不赞同我关于寓言这种文体，以及对他这本新著的意见。好朋友不同观点之间这种坦诚、真挚的讨论甚至碰撞，是《他们》群体的一种固有“特色”。在文档里找到这个读后感，照抄如下：

寓言是一种比较奇特的文体，其文本的能指和所指相对于诗歌、小说等文体，甄别性很强。究其原因，恐怕在于它不是一种自主性的文体，而是一种服务性的文体。寓言有很强的故事性、说理性和战斗性，其中的故事是诱饵和糖衣，目的往往是故事背后的讽喻、劝喻效用。

基于上述原因，我私下认为，寓言是一种借尸还魂的文体。在这里，事理是死尸，而故事才是魂魄，事理能否让人接受，关键靠魂魄能否“附体”，从而激活事理（死尸）。

既然故事如此重要，那么寓言就不能算作服务性文体，它背后的上帝——寓言作家在操縱着一切。在寓言作家眼里，他的事理、他的逻辑、他的“真理”是主人，而故事是仆从，诗歌、小说、散文则相反，它们自身是一种“自足性”的文体。

寓言虽然是一种古老的艺术形式，但由于它自身不是一种自足性的文体，这种文体对其产生的环境和寓言作家的要求都比较高，因而它不可能长盛不衰。

因为这个原因，我对古往今来的寓言家们都心怀敬意。关于这一点，你只要用心考察一下我们耳熟能详的寓言和寓言作家的身份，就知道我可不是在打妄语。

寓言和神话有不解之缘，甚至可以认为寓言起源于神话，是神话的延伸。我们知道，古人把自然现象变化的原始动能归之于神的意志和力量，是神在控制着一切，各种发明创造也都归在他们名下，像中国古代神话中的伏羲、神农、盘古、娲祖、仓颉、后羿等等，没有这样的一些神话传说，你很难想象出寓言的产生。

从“创世”神话、“英雄”神话，过渡到以寄托作者哲学思想、政治观点和表述事理为主的寓言，既是人类认识水平的进步，也是从神化向人化转移，这是更重人事的表现。

前面说过，寓言是一种借尸还魂的文体。这种文体与中国传统文学所要求的“文以载道”的功能性作用十分契合。因而，寓言作家一向不只是作家、诗人们的专利，它也是政治家、政论家、思想家、雄辩家们广泛使用的一种文体。

早在春秋战国时期，寓言就已成为谋臣策士和先秦诸子手中最熟练运用的利器。《战国策》中记载了江乙以狐假虎威游说楚宣王（楚策一），苏代以鹬蚌相持游说赵惠王（燕策二），苏秦以桃梗和土偶谏孟尝君（齐策三）等等。庄子与韩非子更是寓言大家，在庄子的《逍遥游》《人间世》《德充符》《大宗师》和韩非子的《说林》《储说》中更是运用了大量丰富的寓言故事来阐述他们各自的哲学思想和政治理想。史料中就记载了秦王（秦始皇）披阅了韩非的书稿，恨不得与之同游，因急攻韩（韩非所处的韩国）的故事。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

非常巧合的是，公元500年前后，不仅是我国文学史上寓言的黄金时代，也是世界文学史上寓言的辉煌时期。几乎是与先秦诸子同时代的古印度出现了伟大的佛陀，创建了佛教。在浩如烟海的佛经中，记载了大量的寓言故事，甚至可以说，佛经就是一部辉煌的寓言集。

这一时期的古希腊出现了《伊索寓言》，它是后人根据拜占廷僧侣普拉努得斯搜集的古希腊寓言以及之后陆续发现的古希腊寓言传抄本编订的。

寓言以其生动、活泼、精炼的故事和微言大义式的讽喻教化作用而一直深受人们的喜爱，我甚至认为，寓言对一个国家政治的健康清明以及国民人格的成长培养都具有重要作用。寓言的魂魄在于其故事性。我想，不仅是寓言，天底下最优秀的文学恐怕都离不开故事性，故事性的削弱乃至取消是文学走向衰败的根源。

我的朋友李森给我寄来了他的寓言集《动物世说》（花城出版社2002年5月版）。李森在《自序》中这样申明了他的寓言写作理想：“我的努力方向是想通过凝练的、妙趣横生的动物故事，把人文关怀、生活批判和审美情趣结合起来，让阅读的欢乐和敏感的哲思彼此映照，滋生意蕴。我追求短小精悍、明亮质朴、疼痛的幽默、痛定思痛的伤怀之美。”

他给定的寓言的新境界，正体现在他创作的诸如《蜘蛛的自我》《猪与陨星》《水老鸦》等寓言名篇中。相信细心的读者一定会从他的寓言中读出与伊索寓言、拉·封丹寓言、克雷洛夫寓言等动物寓言的异同之处，并发出会意的微笑。

可以想象，一旦理解了动物的智慧，人会活得更美好与自在，而不是相反。

5

2019年6月上旬，南京大学中国新文学研究中心主办了“李森诗歌创作研讨会”，研讨主题针对他的最新长诗力作《明光河》。我也受母校主办方之邀，参加了这次规模较大的研讨活动。

因了我本人曾经在2008年至2011年间，尝试着创作过两部长诗习作，所以，我感到《明光河》是值得引起我们珍视的一部作品，是他诗歌创作生涯中有重要里程碑意义的一部作品。

《明光河》是由很多短诗构成的一部长诗，这部长诗总共21个章节，143首短诗，以及若干附录。

我发现，除了结集收入在《明光河》中的作品外，诗人似乎还在这个总标题下，源源不断有新诗作发表。可能，长诗写作，确实是一种源泉性的不断生发。

从《明光河》中，可以看出李森做了很多的案头工作，但这不是掉书袋，不是把那些史料、资料，包括传说、神话、民谣等等，拿过来就用，而是精心组织、搭建架构，他将流域史、动植物志和潜在的生活史、风俗史有机编织在一起，写出了明光河流域春夏秋冬的四季。

又一位《广陵散》的作者在演奏河床

他在演奏遗忘，又演奏遗忘

他在演奏欢喜，又演奏欢喜

到了静默的深夜，明月总是噙着泪

他在演奏山高，演奏

让明光河一直流在深谷

他在演奏水流，演奏

使山腰的白练一直在飞

——《明光河》

从诗歌中不难看出，其实是诗人在演奏明光河。

洪武年间

一队人马从南京出发

向云南

绿梅在枝头

船篷在河里

宫灯在天上

其余不可知

过夤夜

关山挂满黑纱

士兵撒在天下

犹似零星的草籽

闪耀着草籽

远方之远

云之南

山山白石蠕动着

猶似满天桑蚕

出江南

其余不可知

——《明光河》

明朝初年，告别江南的士兵出征云南。江南与云南，远隔千山万水。诗人用高妙的轻灵之笔，给我们钩沉出一段沉重的历史。诗人笔下的史实，幻化成神话的“草籽”。你若问其中的奥妙，“其余不可知”。

明光河，位于云南省腾冲市北部边陲，是诗人老家的一条河，从衣胞之地出发，从河流出发，这是明光河为诗人定下的基调。

从自然地理上来说，明光河，也许没有腾冲的槟榔江、龙川江、大盈江那么出名，可她无疑是诗人心目中的大江大海，这是其诗歌地理的精神坐标。

当今的中国诗人，从诗歌中呈现的气象不难看出，他们不乏阅读书本的能力，但阅读山水自然，阅读生活的能力在下降、减弱、衰退。阅读自然的能力，关乎想象力的源泉，这其实是中国文人成长的传统方式，师法自然，臻于天人合一是其最高境界。

曾记得，又一个立春的早晨

泥团里的太阳刚从河边破壳而出

一群红马，就在河里梳洗马鬃

那一瞬间，原野沿河岸隆起高山

天庭的第一炉银光在群峰之上浇注

……

曾记得，又一个立夏的早晨是

有一面镜子在明光河里被闷雷击碎

随后，闷雷在跟旋转的磨盘交谈

——《明光河》

山水自然对心灵来说，有一种纠偏的能力、纠正的意义。阅读山水自然的能力，也关乎阅读自我的能力，虽然有“溯洄从之，道阻且长”（《诗·秦风·蒹葭》）的考验，而诗人知晓，调节好物我关系，才能达成心灵的当下觉知。2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6

“天庭的第一炉银光在群峰之上浇注”，这是神圣的天启，这是南方的巫言，这是自我的回归与确证。

诗人笔下描述的明光河十八歌，是可以回旋往复的，这是生活开始的地方，随后是生命与歌谣。

明光河似如椽画笔，为大地的四季赋形;明光河若不绝琴弦，为生命的奇迹而歌。

明光河是一位通灵的召唤者，无论东山、西山，鹰府、北斗，天上、人间，在诗人为我们编织的时空经纬里，明光河，不仅为诗歌定调，也为诗人定位。

河流是流浪漂泊的，无居不定的，我不知道李森的“语言漂移说”诗学理论是否受到河流的启示，但我相信他的诗歌是得到明光河的秘密传授的。

读到《明光河》，我仿佛看到了自己家乡的几条河：北凌河、串场河、丁堡河、老古河。我想，从河流出发的诗人应当是好诗人。

在今天，在当下，我们觉得很多诗人的写作起点很高，但大都是从阅读经验出发的，作品看起来太像“诗”，太书面化了。把一个事物还原，是很多诗人不具备的能力，而李森将这种及物性写出来了，这非常不容易。也就是说，李森用一本风物志的形式，恢复了诗人本来应有的写生的能力。这个笔法是中国传统的诗歌笔法——表情达意，回到原初。读他的诗，就感觉是在读《诗经》中的诗，是咏物诗，也是叙事诗，更是抒情诗，这样的能力需要先天的感知，也需要有后天的努力。

这部《明光河》，应当讲，短诗的丰富和自由，构成了长诗的肌理。这样，可以让文本具备弹性，做到伸缩张弛有度。作者在创作中，既有散点透视，也有重点聚焦，营造出一个诗歌的精神空间。在组成长诗时，李森让短诗与短诗之间互为背景，彼此借景，补充透气，自由生长，有时甚至感觉到，局部就是整体所具有的全息意义。

李森“创造”了明光河流域的春夏秋冬四季，赋予了它新的生命。这部实验文本，准确、清晰地将这部“河书”勾勒出来了。

李森人为设置了这样一个自足的诗歌生态系统。通常，在诗歌里，通过数十年的写作，我们营造出属于自己的诗歌生态系统。这个生态系统也可以说就是语言系统。

在这个系统里，诗人都拥有一个自己的时空观。语言就是时间，语言就是空间。语言和诗歌本身是无法分割的。语言是形式，更是内容，语言形式完成內容。语言是工具，也是本质。语言是载体，也是思想。语言是形式规范，也是艺术本体。

我们喜欢诗歌的纯粹，也因其形式与内容水乳交融，因为这两者本来就是浑然一体、无法分别的。这也是我们喜欢并热爱诗歌的一条重要理由。为什么我们常常对一些诗歌感到失望，因为形式和内容是分别的，充其量，它们只是诗歌的赝品。

李森在《明光河》里，构建了一个自足的世界。从看山是山、看水是水，到看山不是山、看水不是水，再到看山又是山、看水又是水，完成了一个循环的过程，构成了一个闭合的世界。毫无疑问，这是一部具有风物志意义和精神成长史意味的双重综合文本。

所以我说，《明光河》自创了一个摇曳多姿、气象万千、生气勃勃的诗歌生态系统，而且超越了地方性与世界性的关系。

需要加以说明的，还有更重要的一点：正是通过《明光河》的创作，李森让自己之前的创作，自动获得了一种秩序。

我们有理由继续期待李森的下一部新作。

（责任编辑：李璐）2B071A68-9D2F-4F21-BBA3-A0E3002DFBF6