古典诗词中木与叶的多重解读

危卫红

内容摘要：中国古典诗词中，“木”与“叶”都是高频词。在诸多的诗句中，本义虽有紧密联系但区别明显的它们所表达的基本意义却非常相近以至于似乎可以互相替换。然而，在勤于“炼字”的创作者那里，二者看似相同或相近的表面之下，是人生况味和情感体验的显著差异。我们结合具体诗句，探析“木”与“叶”和与之相联系的“落木”、“落叶”的差异及相关问题，以期于当下的古典诗词鉴赏与研究工作有所裨益。

关键词：古典诗词 “木” “叶” “木叶” “树”

中国古典诗词中，“木”与“叶”皆为高频语词。二者还组合成为一个“木叶”，点睛于诸多名句之中，学者林庚因此写有一文曰《说“木叶”》。从语词本义上说，“木”之本义为“树”，而“叶”则是“树”之一部分，二者虽有紧密联系，其区别却也是相当明显的——“木”不是“叶”，“叶”亦非“木”。可是，在诸多的清辞妙句当中，同为入声的“木”和“叶”很多时候表达的意思极为相近，以至于似乎可以互相替换。例如孟浩然《早寒有怀》中“木落雁南渡，北风江上寒”一句，其中的“木落”显然是指树叶落，那么，换成“叶落雁南渡”，无论从基本意义还是音韵角度而言，都是未尝不可的。类似的例子还有很多。那么，创作者们对于“木”与“叶”以及与之相联系的“落木”和“落叶”等语词的运用到底有何讲究？我们拟对此及相关的问题作一番探析，以期于当下的古典诗词鉴赏与研究工作有所裨益。

一.“木”与“叶”的差异

古典诗词中，“木”似乎可以换成“叶”的句子很多。例如：

●江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。

●木落秋草黄，登高望戎虏。

●草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。

●昨夜秋声阊阖来，洞庭木落骚人哀。

●风高木落。壮心万里空回薄。振衣待把尘埃濯。声里斜阳，孤起戍楼角。

●孤馆木初落，高空月正明。

●往年分手出咸秦，木落花开秋又春。

●猿清独宿处，木落远行时。

●云归龙沼暗，木落雁门秋。

●露沾草，风落木，岁方秋。

以上诸例中的“木”，就是 “树”，“木落”就是“树叶落”。如果将以上诸句中的“木”换成“叶”，从基本意义上看，虽不能说毫无差异但并无实质的不同，甚至“叶”来得更集中更明确更具体。“露沾草，风落木”一句就更是如此。那么，创作者们为何舍“叶”而取“木”呢？仔细品味我们就可以发现，“木”与“叶”的选择真非我们粗略想象的那样简单，其中蕴藏着创作者诸多的苦心与巧思。很明显的表现之一就是：“木”诸多时候可以换成“叶”，而“叶”能被“木”所取代的时候相对就少得多了。例如：

●丹桂开时，青苹渺处，家在三吴天尽头。庭皋静，又一番叶落，天下皆秋。

●梧桐一叶西风里，对斜阳、好个团簇。老香堂畔，苍然古桧，无限心曲。

●西风乱叶长安树。叹离离、荒宫废苑，几番禾黍。

以上诸例中，“一番叶落”似乎也可以换成“一番木落”，但是，如此一来，其中的“诗味”就发生了变化：整体氛围似乎由“静”变得“动”起来了，诗人的心情也随之沉重了许多。“一叶”换成“一木”，则失却了那种“轻”和“微”的感觉，与整个诗句所欲表达的轻轻浅浅的愁绪（而不是“一江春水向东流”的愁，也不是“举杯消愁愁更愁”的愁）就失之于和谐。“西风乱叶长安树”中的“乱叶”如果换成“乱木”，则似乎与后面的“树”在意义上有重复，一般情况下，这是诗词创作中应该竭力避免的。更为重要的是，那种风吹树叶在空中纷乱的情景就消失殆尽了。所以，这些诗句中的“叶”都不宜换成“木”。

古人创作讲究“炼字”，虽然不见得每一个人都会“吟安一个字，拈断数根须”，但是我们应该可以相信的是，流传至今的作品，在“炼字”方面一般绝不会是那么随意因而使其能被自由地取而代之的。那么，基本意义上相同的“木”与“叶”之间必定是存在着差异的。而文学毕竟是由创作者——也就是一个个有血有肉有感情的鲜活的个体生命——所创造出来的，那么，“木”与“叶”之间哪怕是细微的差异也应该与创作者的人生况味与情感表达的差异紧密相连。随同漫长岁月流传而下的诸多诗句也证实了我们的这一“大胆猜测”。二者的差异主要体现于以下四个方面：

1.从时序上看，“木”多写仲秋或晚秋之“叶”落，而“叶”则多描初秋之“叶”落：

●木落西风秋已半，正当璧月圆时。为登绝岭赋新诗。

●楚天木落，际平芜千里，寒霜凝碧。

●紫萸黄菊重阳后，木落秋容瘦。

●淮南一叶下，自觉洞庭波。

●一叶飞何处，天地起西风。

从以上诗句我们看出，“木”一般用于秋天树叶萎黄而终至于“落”的时候，“木”落之时，或是秋已过半，或是寒霜早降，或是重阳之后，总之皆为仲秋或晚秋之光景。而“早秋”（“淮南一叶下，自觉洞庭波”即出自唐代许浑之《早秋》）之际，西风初起方是“叶”落之始。如果将“木落西风秋已半”、“楚天木落”和“木落秋容瘦”中的“木”换成“叶”，那种“秋”意就不能如此浓烈了。而如果将“淮南一叶下”和“一叶飞何处”中的“叶”换成“木”则会给人——无论古人还是今人——十分别扭的感觉：整棵的树或是一根木头一般情况下是无法“飞”的。

2.從感觉上看，“木”多诉诸视觉，而“叶”多诉诸听觉

“江翻岛屿沉，木落楼台露”，这是眼目所见，“谢他窗外芭蕉雨，叶叶声声伴别离”中的“叶”只可能是耳之所闻。显然，遭遇到诸如风雨等外力的撞击的时候，“叶”发出的声响较“木”的其它部分更大，因而让人听得更清楚。所以，在描述声响的时候，“叶”的使用频率就高多了。而“木”则诉诸于形象的时候比较多。类似的例子如：

●风鸣两岸叶，月照一孤舟。

●梧桐叶，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

●对御沟红叶，一番木落，宫墙黄菊，几度花开。

●木落识岁秋，瓶冰知天寒。

前二句中的“鸣”、“一声声”显然和听觉相关。第三句出自李曾伯的《沁园春》，其中的“御沟红叶，一番木落，宫墙黄菊，几度花开”是引人嗟叹“平生衮衮烟埃”之“情语”的“景语”，领之以“对（面对）”，当然是诉诸于视觉。第四句出自李白《秋日炼药院镊白发赠元六兄林宗》的首句：“木落识岁秋，瓶冰知天寒。”眼见到叶之落和水成冰乃知岁已秋而天又寒，同样是诉诸于视觉的。

李白《夜泊牛渚怀古》中“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”一句中的“叶”既已是“落纷纷”的仲秋或晚秋之“叶”，那么换成“木”亦未尝不可——但因为是在“夜”里，尽管有“月”也还是不如白天看得清晰的，所以，用侧重于听觉的“叶”当然更好。类似的例子如：

●天寒蒹葭渚，日落云梦林。江城下枫叶，淮上闻秋砧。

本句出自王维《送从弟蕃游淮南》，“江城下枫叶”换成“江城下枫木”也是可以的，然而，“木”是侧重于视觉的，而此时是光线渐暗的“日落”时分，视野已开始模糊了，远不如听觉来得真切，故还是侧重于听觉的“叶”更佳。

我们还注意到这样一个现象：汉语中，有“恶人”、“恶鸟”、“恶衣”、“恶食”、“恶臭”，然而即使在庞大的北大语料库中检索，也找不到一个“恶叶”。而“恶木”却是不鲜见的：

●幽阴成颇杂，恶木翦还多。

●息陰无恶木，饮水必清源。

●不息恶木枝，不饮盗泉水。

●不采芳桂枝，反栖恶木根。

●庇身如之何，恶木多斜文。斜文复斜文，颠窒何纷纷。

探究个中缘由，我们认为，应该同样与“木”多诉诸视觉而“叶”多诉诸听觉的这一特点相关：所谓“枯枝无丑叶，涸水吐清泉”（李白《长歌行》），从视觉而言，即使“枯枝”，它所萌发出来的“新叶”也一定和“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”中的“新叶”是一模一样的，是生机勃勃促人生发美好的联想和希望的，所以，当然不“恶”。而到了其为“败叶”、“落叶”的秋日时节，骚人墨客们又不再关注其视觉形象而转向听其声响了，所以依然不见（至少鲜见）其“恶”，“恶叶”也就不见（至少难见）于其创作之中了。而被侧重于视觉的“木”当然就有“嘉（好）”与“恶”之分别了。

3.从状态上看，“木”多具“静”态而“叶”常呈“动”态。例如：

●四顾木落尽，扁舟增所思。

●空山木落古寺闲，松枝鹤眠霜霰干。

●霜清木落，深院帘栊静。

●水寒夕波急，木落秋山空。

●木落山城出，潮生海棹归。

以上诸句中的“木”均呈现“静态”，是静默地立于天地之间的已落之“木”，整句所描绘出来的无不是一番静谧的景象或是一种寂静的氛围。而下列诸句中的“叶”呈现出来的则是明显的“动”态：

●客似秋叶飞，飘飖不言归。

●枝枝相纠结，叶叶竞飘扬。

●渡江如昨日，黄叶向人飞。

●坐来黄叶落四五，北斗已挂西城楼。

●落叶西风，吹老几番尘世。

片片或“飞”或“飘扬”或被风“吹”而“落”的“叶”所描绘的显然是正在落下的“叶”，呈现出来的是“叶”落的动态过程。

4.从情感表达上看，“木”较之“叶”在程度上显得更加“深”和“浓”

如果我们将本节开头部分所列之“江上月明胡雁过，淮南木落楚山多”等10个例子中的“木”替换为“叶”而后品味之即可明显或比较明显地感受到这一点：无路请缨的骚人墨客们大多不免“自古逢秋悲寂寥”，如果将以上各句中的“木”换成“叶”，其“悲”的深度与“寂寥”的浓度都将陡然变浅变轻。

通过对诸多诗句中“木”与“叶”的品味，我们认为，造成二者这四个方面的明显差异的原因似乎可以返本归真地从“木”与“叶”的本义去解释：“木”作为“树”之整体，更多地体现出沉重、坚硬的特征，而作为“树”之一部分的“叶”则明显柔软、轻盈。所以，能够“随云扬碧空”的“叶”只能寄寓一点多情多感或许还多病的文人雅士初秋时节的轻愁和浅绪，而“风高木落。壮心万里空回薄”中的“木”方能载得动仲秋和晚秋之际他乡之客的苦恨与浓愁。

需要特别指出的是：我们将“木”与“叶”的主要差异归纳为四个方面，颇有“力强而致”的意思。实际上，作家（诗人）们的创造往往是一以贯之天衣无缝的，所以，我们在进行鉴赏和分析的时候，如此地条分缕析其实是大为欠妥的。然而，为了行文的方便却不得不如此了。下文对“落木”与“落叶”的分析，当然亦与此相类。

二.“落木”与“落叶”的差异

与“木”和“叶”相关联的“落木”与“落叶”同样是古典诗词中的高频语词，探析其中的差异于古典诗词的鉴赏也是颇有意义的。需要指出的是，我们所探讨的“落木”与“落叶”指的是名词性的组合，所以，如“塞门风落木，客舍雨连山”中的“落木”为“（风）吹落树叶”之意，这是动词性组合，就不是我们所讨论的对象。同样，“开窗闻落叶，远墅见晴鸦”中的“落叶”是“叶正在落”的意思，是“落”和“叶”两个词构成的动词性组合，也不在我们的考察范围。

我们认为，“落木”与“落叶”的差异主要体现于三个方面：

1.从视角看，“落木”偏于抬头看，而“落叶”则偏于低头看

抬头看，弥漫了高天;低头看，则覆盖了大地。所以，“落木无边幽眺处，云拥登山屐齿”，而“无奈落叶何，纷纷满衰草”。类似的例子还如：

●霜风落木千山远。护霜云散晴曦暖。潇洒小旗亭。

●秋生泽国，无边落木，又作萧萧下。

●秋色满层霄，剪剪寒飙。一襟残照两无聊。数尽归鸦人不见，落木萧萧。

抬头眺望方能看见“千山”的阔大，“落木”正在“作萧萧下”，当然同样只能被抬眼而望，而“归鸦”更当抬头才能“数”，远方的人亦是在那望眼欲穿之处，所以，诗人此时只可能是在“抬望眼”而不是“敛手低眉目”。

●苔深不能扫，落叶秋风早。

●西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。

●幽居山不别，落叶与阶平。尽日吟诗坐，无端个病成。

以上诸句写的“落叶”则是满地满阶的，那当然是“低眉”所见之景。

因为视角上的这一差异，在具体的创作实践中，“落木”多偏于动态，着眼于“落”的过程;而“落叶”则常呈现静态，着眼于“落”的结果。

虽然前面我们分析得出“木”多具“静”态而则“叶”多呈现 “动”态，但如果分别给加上动词“落”，那么，“木”与“叶”的状态就颠倒了过来，“落叶”静而“落木”动了。所以，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的“落木”不可换成“落叶”，而“落叶满空山，何处寻行迹”中的“落叶”则不可换成“落木”。

2.从内涵看，“落木”着眼于整体，“落叶”则侧重于部分

“落木”着眼于包括“叶”在内的“木”的整体形象，“落叶”则侧重于描摹“叶”这一“木”之最柔软的部分。例如，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的“落木”是正在落叶的“木”，但它不仅仅描写正在纷纷下坠的“叶”，更带出来一种萧瑟、空阔和疏朗的整体氛围，这种氛围的形成绝然离不開作为整体的“木”的形象：若果将“落木”换成“落叶”，那么这种氛围即使不是荡然无存，也将大为淡薄。而“秋风雁又归，边信一何早。揽衣出门望，落叶满长道”中的“落叶”则让我们看到满道的树叶而感觉不到那种空阔、疏朗与萧瑟——由落了叶或正在落叶的“木”的整体形象所带来的那种空阔、疏朗与萧瑟乃至凄凉。类似的例子还如：

●南极青山众，西江白谷分。古城疏落木，荒戌密寒云。

●苍苔古道行应遍。落木寒泉听不穷，更忆双峰最高顶。

●数尽归鸦人不见，落木萧萧。往事欲魂消。

●落叶人何在？寒云路几层？

3.从情感的表达看，“落木”较之“落叶”显得更加沉重和悲苦

前面分析了由于作为整体的“木”与作为部分的“叶”的性质的不同，在情感表达的程度上二者存在着深浅浓淡的差异。“落木”与“落叶”与此相似：“落叶”所寄托的情感显得有些轻浅，而“落木”所负载的则更加沉重和悲苦。例如：怀着“艰难苦恨”的杜甫看到的是“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，如果把此中的“落木”换成“落叶”，那种“艰难苦恨”的程度就陡然轻了下来浅了下来！只可大略如同“秋风生渭水，落叶满长安”了。为更具体地品味这种差异，我们再以韦应物《寄全椒山中道士》和黄庭坚《登快阁》诗中的“落叶”与“落木”为例稍作分析比较：

寄全椒山中道士

今朝郡斋冷，忽念山中客。

涧底束荆薪，归来煮白石。

欲持一瓢酒，远慰风雨夕。

落叶满空山，何处寻行迹。

登快阁

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。

落木千山天远大，澄江一道月分明。

朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。

万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。

“落叶满空山”只是一个未能在风雨之夕持一瓢酒与好友相对而饮之的文人眼中所见，表达的只是一种怅然若失的轻愁浅绪。而“落木千山天远大”所表达的意绪明显就丰富得多了：千山落木，天高地远，而“痴儿”却困于“公家事”而不得自由，知音难觅，很有大道青天我独难出的慨然与凄然之意。

类似的例子还如：

●落叶纷纷暮雨和，朱丝独抚自清歌。放情休恨无心友，养性空抛苦海波。

●白露点，晓星明灭。秋风落叶，故址颓垣。 冷烟衰草，前朝宫阙。长安道上行客，依旧利深名切。

●万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。

●久是天涯客，偏伤落木时。如何故国见，更欲异乡期。

三.“木叶”是如何创造出来的

从根本上看，语词的出现是社会现实的需要。其产生基本不外乎两种途径：一种是人们在天长日久共同的生产生活中自然而然的共同创造，而后约定俗成地运用之。一种则是少数天才人物因为某种特定情境中表达的需要而灵机一动或是“苦吟”而得，而后在传播中被庶众模仿而“定格”成为语汇中的一分子。“木叶”和“落木”一样，不外乎这两种情形。从现存书面语看，屈原很有可能是第一个使用“木叶”的人，但这并不一定意味着就是由其创造出来的，很可能是他以其敏锐的天才从民间语言中发现的。当然也很有可能是诗人的“妙手偶得”或冥思苦想刻意为之。秋天特别是仲秋晚秋是树木落叶最多最集中的时节，所谓“山山黄叶飞”就是典型的秋天（晚秋）的典型的景象。于秋风萧瑟之中漫天飞舞的晚秋的树“叶”给人的感觉与春夏季节偶然飘落的“黄叶”显然是大不一样的，与使得“天下知秋”的早秋之“一叶”同样大异其状，因而单单以一“木”（有干有枝有叶的“木”）字来描述之实在不足以让多情多感的诗人们有淋漓酣畅的过瘾的感觉，于是，他们情不能自已地追加上了一个“叶”字——“叶”，本义即“草木之叶也”，那么，“木叶”则明确地突出了树木之“叶”——那轻盈而会漫天飘飞纷纷而下的部分。“木叶”由此而生，而一旦生成便不可替代。“木叶”自其诞生便几乎都是用于描摹秋景也就绝不是偶然。所谓“文章本天成”，在深厚积累的基础上“偶然”得之的东西甚至往往比刻意为之者高妙得多。而冥思苦想刻意为之的东西当然亦是凝心聚血的精品。总之，无论以何种途径出现，在之后的创作中，“木叶”颇受追捧，仿而用之者甚众。例如：

●袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

●九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

●秋姿白发生，木叶啼风雨。

●江岛穷秋木叶稀，月高何处捣寒衣。

●云门自统轩台外，木叶偏飞楚客前。

●满庭木叶愁风起，透幌纱窗惜月沈。

●空阶下、木叶飘零，飒飒声乾，狂风乱扫。

●天容云意写秋光。木叶半青黄。

●木叶纷纷秋风晚，缥缈潇湘左右。

●木叶尽凋，湖色接天，雪月明江水。

以上皆为脍炙人口之名句。

四.关于“木”和“树”

林庚先生认为，“树”饱满而“木”显得“空旷”和“疏朗”，而且，“树”还“是具有繁茂的枝叶的，它与‘叶’都带有密密层层的浓阴的联想”。然而，陶渊明有“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”，欧阳修有“佳木秀而繁阴”，其中的“木”明显是枝繁叶茂的。而“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”和“枯藤老树昏鸦”中的“树”则不大可能是枝繁叶茂生机蓬勃的——至少在创作者眼中是如此。类似的诗句还如：

●漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

●泄云收净绿，众木积芳阴。

●山木多蓊郁，兹桐独亭亭。

●有木秋不凋，青青在江北。

●秋阴和曙色，万木苍苍然。

●落尽最高树，始知松柏青。

●远声霜后树，秋色水边村。

●群雀耐寒枯树顶，扁舟独钓平沙觜。

●萧疏遗树老，寂寞废田春。

●思酸寒雁断，淅沥秋树空。

以上诸句中的“木”皆枝繁叶茂，而“树”却是“空”的、“萧疏”的。

林庚先生还从“木”（木头）与“叶”作为存在物的本身分析指出，“木”具有颜色微黄而干燥的特征，从而使得“它仿佛本身就含有一个落叶的因素”。然而，这样的说法，没有与作为创作者的“人”相联系，其实是没有多大意义的。而且，还颇有点“以今律古”的嫌疑——事实上，从字形上看，“木”就是一个枝叶纷披的“树”的形象。至于颜色“透着黄色”和“干燥”等特征，只不过是当今的我们对于当今的“木”（木头）的印象而已。

林庚先生还指出“高树多悲风，海水扬其波”是“要借满树叶子的吹动表达出像海潮一样深厚的不平”，因为“这里叶子越多，感情才越饱满”——大概先生认为叶子越多，风吹树叶发出的声响就越大，心中的悲愤表达得就越发地淋漓尽致。而在我们看来，“树”既然不见得一定比“木”饱满繁茂，那么，此处的“高树”换成“高木”似乎也可以。之所以没有如此，不是（至少不仅仅是）“树叶”繁茂利于表现深厚的不平，而是因为此处的“树”比“木”有更多更深的含义。此句为曹植《野田黄雀行》首句，其全诗为：

高树多悲风，海水扬其波。

利剑不在掌，结友何须多？

不见篱间雀，见鹞自投罗。

罗家得雀喜，少年见雀悲。

拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。

飞飞摩苍天，来下谢少年。

仔细品味，可以发现此处的“树”除了“木”的意义，还暗含有“木”之处境与经历的意思——身不由己被“种植”成为一“木”而不得不频繁遭受“悲风”的摧折。这与屈原“后皇嘉树，橘来服兮”中的“树”的暗含之意是相近的：屈子所要突出的不仅仅的“橘”作为“木”的外在形象特征，而且还暗含着它的被“种植”或“培育”的经历——“种植”或“培育”却正是“树”之本义所在。

关于“木”和“树”，还有一个值得讨论的问题就是：中国古典诗词中“木叶”和“树”颇常見，却似乎很少（不是没有）见到“树叶”一词，这是为什么？我们认为，骚人们偏爱“木叶”而冷落“树叶”，其主要原因至少可以包括三大方面：

1.从汉字产生与发展的历史看，“木”产生于“树”前，其本义“树”较之于初创时期的“树”字本身在这个方面的含义更加具体而明确

“木”的本义就是“树”，是象形字和独体字，它应该出现在合体字“树”之前，而后于它出现的“树”，其本义和“木”相关而又不仅仅局限于“木”，它有更多的“使命”在身——《说文》的解说是：“生植之緫名。从木尌聲。”即播种、培育、种植等农事的总称。如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”等即是。一个语词外延越广，其内涵当然就越模糊。而创作者在潜心“炼字”之时，当然须挑选表义最具体内涵最丰富的那一个。那么，“木”较之于“树”当然是优先选择的对象了。随着时间的推移，直到近古，“木”作为“树”的一部分的含义越来越常用随之也越来越凸显，它的作为本义的“树”的意义才逐渐被较其后起的“树”字所取代。“木”、“叶”、“树”在概念意义上的区别同样随着时间的流驶越来越明确，“木叶”一词的使用频率也就越来越低，而包含着“木”与“叶”的“树”的使用频率则越来越高了。不妨再看几个例子：

●“徒言树桃李，此木岂无阴？”

●流年迅速。君看败叶初辞木。（宋，张抡《醉落魄》）

以上两句中的“木”表达的是其本义“树”。

●天生百尺树，翦作长条木。

此句出自唐代诗人寒山的诗，全诗如下：

天生百尺树，翦作长条木。

可惜栋梁材，抛之在幽谷。

多年心尚劲，日久皮渐秃。

识者取将来，犹堪柱马屋。

联系全诗可知：“长条木”中的“木”是“木头”之意。

●冥冥钓隐江之汜，刳木新成舴艋舟。（唐，皎然）

此句中“木”的“木头”之意则更为明显。以下三句宋词中的“树”则都可以换成“木”：

●画檐外，树色惊霜渐改，淡碧云疏星烂。

●暮烟愁，鸦归古树，雁过空堞。

●昔年种柳江潭，攀枝折条，噫嘻树犹如此。

2.从文字书写看，“木”较于“树”更容易书写

例如下列诸句中的“木”都可以换成“树”：

●木叶尽凋，湖色接天，雪月明江水。

●烘壁茶烟暗，填沟木叶干。

●江岛穷秋木叶稀，月高何处捣寒衣。

●溅石苔花润，随流木叶红。

●风满潮沟木叶飞，水边行客驻骖

●溪浸山光冷，秋凋木叶黄。

然而，在书写工具极其简陋和比较简陋的时代，两个乃至多个字，在表意并无明显差异的前提下，笔画少因而更易于书写自然是被优先选择的最主要原因，所以，“木”较于“树”当然使用频率会更高。

3.创作者（包括传抄者）个人偏好

诗词作品有时会出现这样的情形：同一个作者的诗句，有时为“树”，有时为“木”。例如：

●翔鸾阁外夕阳天，树（一作“木”）影花光远（一作“水”）接连。（花蕊夫人《宫词》）

●草木（一作“树”）知春不久归，百般红紫斗芳菲。（韩愈《晚春》）

这似乎只能说是由于传抄的人不同罢了——有人求简易，也有人不辞烦难。至于意义，则无有不同。也就是说，创作者（或传抄者）偏好“木叶”而冷落“树葉”也与其个人的诸种情感态度相关。至于造成偏好的具体原因，甚至往往连他们自己也说不清楚。所谓“莫名地我就喜欢你”进而“深深地爱上你”，这是“没有理由没有原因”的。文学是人学，如果文学世界的一切都能以学者式的思维条分缕析而得之，那反而是不正常也不可想象的。再如，古典诗词中，“草木”的使用频率相当高， 而“草树”亦不时可见：

●斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。

●清风隐何处？草树不动摇。

●行到曲江头，反照草树明。

这同样主要须从创作者个人的偏好来解释了——如前所述，当“木”与“树”作为名词指称同一事物的时候，它们之间并不存在有何不同，那么笔画简单易于书写的“木”自然更容易被青睐，而“树”的被冷落也就是很正常的了。然而，“人”毕竟是这个世界最最复杂的存在，其于包括语词文字在内的世间万物的取弃之因缘永远不可能（也无必要）全部被清楚明白地解释——自己尚且不能，更遑论他人了——所以，虽然在书写上，“树”远较“木”来得繁难，但也不见得完全无人问津，这同样是很正常很自然的了。

参考文献

1.林庚.唐诗综论[C]，北京：人民文学出版社，1987.4.

2.俞平伯等.唐诗鉴赏辞典（新一版）[Z]，上海：上海辞书出版社，2013.8.

3.朱东润主编.中国历代文学作品选[M]，上海：上海古籍出版社，1980.7.

（作者单位：海南外国语职业学院）