想象乡村的方法及其可能

李浩

摘要：韩少功重返乡村居住数年后创作的《山南水北》讲述了一个难以被“现代世界”规范的乡村世界，这个乡村世界在呈现乡村更丰富的面向的同时重新彰显了乡村在现代化进程中被长久遮蔽的意义。一方面，韩少功出于寻求一种更为合理的生活方式和一种“现代文明”之外的文化形式而重新“发现”了乡村，另一方面，韩少功在讲述这样一个“新”的乡村形象时也改变了近百年来乡村叙事史上乡村多数时候“不能说话”的处境。《山南水北》所体现的“对话式”的讲述方法在一定程度上重建了乡村的主体性，韩少功的写作姿态和讲述方法也为当代文学如何讲述乡村提供了一种新的可能。

关键词：《山南水北》;韩少功;乡村;叙事

2000年5月，在离别知青下放地二十六年后，韩少功重新回到了乡村，他给自己选择的地点汨罗八景乡离当年的下乡插队的知青点只有二十公里，韩少功在这个三面环水的水库区给自己起了一栋二层红砖小楼，在这里开始了每年六个月的兼职农户生活。这次再下乡，可以说是韩少功为了寻求新的思想资源和文化资源的一次实践。“说实话，眼下文坛氛围不是很健康的，特别是一个利益化、封闭化的文坛江湖更是这样。总是在机关、饭店以及文人圈里泡，你说的几个段子我也知道，我读的几本书你也读过，这种交流还有多少效率和质量可言？”[1]为了避免这种“同性繁殖”的危险，也为了防止落入“脑袋长到了别人肩上”“从书本到书本”的窠臼，韩少功选择了远离文人圈子和知识分子圈子，走进底层的生活，“我选择乡下，因为我不好热闹，喜欢和文学圈外的人打交道，比如商人、农民、工人，他们的知识都是从实践中成长起来的，是原创性的。”[2]这对于向来主张从实践中生产知识的韩少功来说是一个顺理成章的选择。

经历了六个年头半年城市半年乡村的生活，韩少功交出了《山南水北》这部记录自然万物与民间生活的长篇散文。韩少功几乎放下了所有的技法，放下了风格，放下了创新的野心，在经过近三十年的文学探索后，他回到了最简单的形式。在这样的写作中，韩少功不再隐藏各种焦虑、惊讶、忧伤、喜悦、屈辱、感怀，而是一一呈现，一一剖析。当韩少功把身体扎根于大地，把精神融于土地时，他也由此发现了一个新的乡村世界。在李敬泽看来，《山南水北》提供了“另一种对中国的认识路径”，韩少功通过《山南水北》“力图将被轻率删减的乡村的意义加入正在迅速更新的对中国的想象和认同中去”[3]。那么，韩少功在《山南水北》中到底讲述了一个怎样的乡村？又发掘了乡村怎样的意义？《山南水北》讲述的“八溪峒”背后隐藏了作者怎样的历史观、社会观、文化观？作者背后的情感立场、精神起点、对话对象又是什么？韩少功的写作姿态和讲述方法又为当代文学提供了什么？

一

先从乡村的自然环境说起。

“推开这扇窗子，一方清润的山水扑面而来，刹那间把观望者呛得有点发晕，灌得有点半醉，定有五腑六脏融化之感。清墨是最远的山，淡墨是次远的山，重墨是较近的山，浓墨和焦墨则是更近的山。它们构成了层次重叠和妖娆曲线，在即将下雨的这一刻，晕化在阴冷烟波里。天地难分，有无莫辨，浓云薄雾的汹涌和流走，形成了水墨相破之势和藏露相济之态。一行白鹭在山腰横切而过，没有留下任何声音。再往下看，一列陡岩应是画笔下的提按和顿挫。一叶扁舟，一位静静的钓翁，不知是何人轻笔点染。”[4]

在韩少功看来，“这不是什么山水画，而是我家窗外的真实图景。站在这里，哪怕是一个最大的笨蛋，也该知道中国山水写意的来处。”（《窗前一轴山水》）这是一个直接接通了古人诗境的自然世界，它不仅将画框里的内容直接搬到了眼前，还能让沉浸在城市喧嚣里久已麻木的双耳得以苏醒，雀噪和蝉鸣在寂静的山谷里升起，“只要停止说话，只要压下呼吸，遥远之外墙根下的一声虫鸣也可洪亮如雷，急切如鼓，延绵如潮，其音头和音尾所组成的漫长弧线、其清音声部和浊音声部的两相呼应，都朝着我的耳膜全线展开扑打而来。”（《耳醒之地》）这寂静之处从不让人感到孤单，只要大叫一声，就可以听到来自水波、草木、山林、破船以及石堰的遍地应答，平静如镜的水面让人不忍将其敲碎;一旦发现什么情况，优雅如贵妇如玉雕的白鹭眨眼间成了银箭，“一声鹭鸣撒出去，树丛里就有数十只白鹭跃出，扑啦啦组成数十朵白光，在青山绿水中绽放和飞掠”，“寂静中有无边喧哗”（《遍地应答》）。对韩少功来说，乡村最动人的是月夜，“我就是在三十多年的漫长白天之后来到了一个真正的夜晚，看月亮从树荫里筛下的满地光斑，明灭闪烁，聚散相续;听月光在树林里叮叮当当地飄落，在草坡上和湖面上哗啦哗啦地拥挤”;躺在凉台上贪婪地收揽和积蓄着月光的韩少功在这一瞬间重新理解了城市：“所谓城市，无非是逃避上帝的地方，是没有上帝召见和盘问的地方”（《月夜》）。在这样充满诗意的自然中，在韩少功的笔下，万物都变得有灵性起来：青蛙们竟能辨认出捕蛙人的脚步声，当捕蛙人走过时会集体禁声，其他人走过则不予理睬，仍旧高歌（《智蛙》）;人们发现，枫树，其实是疯树，它们会昼立夜伏，每逢丧事，它们会枝叶摇动，摇出水滴，宛如落泪;被砍倒时还会狂蹦乱跳，让村民们出门要倒穿蓑衣或反戴帽子以免得罪过的枫树寻来报仇（《村口疯树》）;葡萄是“小姐身子丫头命”，梓树则“稍稍有点蠢”，搞不清楚气候信号，经常又落叶又发芽，“如同连哭带笑，又加棉袄又摇扇，有点丢人现眼”（《蠢树》）。

《山南水北》中还记录了丰富生动的乡民群像：在宣布禁止“买码”的村组大会上成功利用一句“哪个骂娘”占据道德优势从而在乱哄哄的会上闹中取胜的贺乡长（《开会》）;懂些风水，只需一张废报纸点个火就能让走失的鸡主动归来的船老板有根（《船老板》）;买西装时为了多谋几块布专拣大号的买的老五（《准制服》）;经常使用旁门左道的治疗方法却总能治好疑难杂症的神医塌鼻子（《塌鼻子》《神医续传》）;兼营卫星天线安装，把卫星锅当成潲水锅来装，虽不符合技术规程（毫无教条主义），却能让安装效果更结实更稳固的杀猪佬卫伢子（《卫星佬》）;最喜欢评论国际政治，动不动就让中国人每人捐十块钱造两个原子弹炸了日本的“意见领袖”绪非爹（《意见领袖》）;光是听脚步声就能认人的小盲女（《邻家有女》）;把各种动物当作祖宗，到处给动物摆灵堂却能准确地预测天气和火情的疯子笑花子（《笑大爷》）;不愿赖掉牌桌上的欠款却总是搞得像个贫困户让大家记着他给他支钱修房子，“既无耻奸猾又可歌可泣”的“垃圾户”雨秋（《垃圾户》）;能耍一套“古典绝活”，即便生计越来越难以维持也依然对新式美发充满不满和不屑的剃头匠何爹（《青龙偃月刀》）;开山修路的知名炮手，坚称自己集了资修路而死皮赖脸不愿交过路费的华子;（《认识了华子》）;把挖土机开得像玩高空杂技，凭胃痛就能预感山体垮塌的险情的老应（《也认识了老应》）;从未被蛇咬伤还掌握了一套防身的秘传咒语，最终却因破坏了贩蛇人行内的规矩而被群蛇围攻而死的蛇贩端妹子（《蛇贩子黑皮》）。

与这些丰富的乡人形象相对应的还有同样丰富新奇的乡村日常：面对种种无法解释的偶然，山里人学會了“和山”（《藏身入山》）;山里人做买卖不是论斤卖而是以“摇”为量词（《一块钱一摇》）;基督教传到了山里因读音之误成了“一师教”，内容也有点按需改动，“信教者不求医”“信教者不吃别人家的饭”，都很对山里人胃口（《一师教》）;贺乡长决心要把地痞四海开除党籍没想到却遭到村民们的集体反对，他们反对的理由是“你们有本事就管好自己的人，管不好的放出来害群众，太不义道了吧？”，“你要是把他搞出来，那就把我们都搞进去。不能让他坏了我们群众的名声。”（《上访者》）;“非典”时期，村长在村民们的鼓动下只得广播动员群众放鞭炮保平安，气得乡长大骂“放鞭炮有卵用！……你也是个党员，怎么一点科学都没有？”（《“非典”时期》）;全村人难得齐心协力一同修路，“我”一开始还困惑，“一个群体为何可以随时分崩离析又可以随时众志成城？”，后来才明白，隔山为邻的长坡乡早就有了一条上山路，上上下下都要看他们脸色，这次终于可以扬眉吐气，这次开路“不光让大家受益，对于他们来说还无异于同仇敌忾报仇雪恨的一战”（《欢乐之路》）;两个后生架电线发生事故，实则肇事者另有其人，村民们却一口咬定责任在供电公司，要他们赔钱，在村民们看来，肇事者家里也穷且并无恶意，这样一来补偿就比查案重要，比颠倒黑白重要（《非法法也》）……村民们的生活方式与所谓的“现代规范”几乎格格不入，也有许多现代知识和科学无法解释，在接受过现代知识训练的人看来难以理解的现象，他们自有一套思考方式和文化逻辑，时常让“我”咋舌，但其中也不乏诸多适应客观条件而让自己生活得更好的生存智慧。

《山南水北》讲述的乡村不是一个与世隔绝的世外桃源，在现代化的潮流无处不侵的今天，八景峒同样要面对工业文明的冲击。村里的青壮年大多外出打工，过年也不一定回家，留下的人影日渐稀少（《耳醒之地》）;人们对现实开始不满，痛恨世风日下、人心不古、伦常丧尽，“眼下偷茄子的有了，偷杉树的也有了。就算上了公堂，直的可以说成弯的，死的可以说活，恶人说不定还可以使钱买官司”，老人们开始怀念以前的私刑“拍眼珠”和“烧油扇”（旧时山村用来惩戒做出违背道德的行为的男女的刑罚）（《拍眼珠及其他》）;西装皮鞋已经普及到绝大多数青壮年男人，成了乡村的准制服，尽管穿着这样的准制服干起农活来总是别扭（《准制服》）;胜夫子的老婆出外打工，老婆给家里赚来了钱，也给胜夫子赚来了绿帽子，带回来一个男人，胜夫子也惹来人们的取笑，“丈夫丈夫，起码得管一丈远吧，你如何一条门槛都没守住？”（《寻找主人的船》）;吴某一心想转让掉自己在山里的土地，想得一些补偿款，然后到城里开店打豆腐，后来去了煤矿挖矿，作者看到矿难事故的新闻时不住想起这位曾经出现在他的小说中的人物原型（《土地》）;乡村里开始流行起了配备两根罗马柱一个维纳斯的高等民宅，这样设计并不为房主们习惯，于是他们又在新楼旁边搭起了小棚以解决烧柴养鸡养猪一类现实问题，小棚好烧火，冬暖夏凉，索性就住在了那里，新房反倒成了放谷堆放农具放化肥的仓库，不过对村民们来说，豪华仓库能给人挣来“脸面”，这才是重要的（《豪华仓库》）;乡村里农妇之间的事务主要是瓜菜外交，一句称赞便可换来随意的摘取，随着镇上的菜贩子开始进山收瓜菜，这种朋友式的共产主义也开始逐渐失灵（《瓜菜》）。韩少功在讲述现代化冲击下的乡村时，却并未显得忧心忡忡，也没有流露出常见的乡村的社会秩序、伦理道德受到破坏的叹息伤感一类的情绪。在《山南水北》中，韩少功的兴趣显然不在从宏观上讨论这些问题，他关注更多的是心理文化的层面，他更愿意从乡村中人的感受出发去理解乡村的这些变化。

诗意自然与有灵万物，丰富生动的乡民群像与充满趣味和人情的乡间日常，现代化冲击下有所变有所不变的乡村共同构成了《山南水北》中的乡村世界。在这里，韩少功讲述的乡村是一个“坦诚、不羁，现代知识和范式难以规范，完全存在于现代生活规则以外的世界”[5]，尽管也受到了城市文明的不小影响，但它身上仍然有一种勃勃的生机和活力，同时还有一种博大的包容性。这样的乡村世界和当下常见的对于乡村的想象多少有些格格不入。在城市文明的标准下，无论从经济层面还是从文化层面看，乡村似乎都处于一种“破败”的处境中。但《山南水北》讲述的乡村却很难用“破败”来描述，它无疑展现了乡村更丰富的面向，在“现代文明”之外开掘出了乡村自身的意义。这样一个乡村形象在十年前的《马桥词典》中已经初露端倪。《马桥词典》用一个个词条展现了“马桥弓”这个地方丰富的风土人情和民间文化，以语言为载体呈现了处于“边缘”状态的生命形态和价值理念，由此展开对全球化语境下的文化同质化（或可称为文化殖民）现象的反思与反抗。在这里，“马桥弓”作为一个“异质性”的存在是对主流意识形态进行消解与颠覆的言说主体。那么十年后的“八景峒”又是作为怎样的言说主体而存在？背后又隐藏了怎样的“意识形态”？

二

还是先从自然的“意识形态”谈起。韩少功在写到乡村的自然时是站在城市的对立面来写的，与自然的诗意相比，城市的面貌显得丑陋不堪：“大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子的钢铁肉斑，如同现代的鼠疫和麻风，更让我一次次惊悚，差点以为古代灾异又一次入城。侏罗纪也出现了，水泥的巨蜥和水泥的恐龙已经以立交桥的名义，张牙舞爪扑向了我的窗口。”（《扑进画框》）何以韩少功会如此厌恶接纳和滋养了他三十余年的城市？与其说韩少功是在厌恶城市这样一个生活空间，不如说韩少功是在表达对城市所代表的生活方式与潮流的不满。在当下的语境中，城市意味着“现代”，而所谓“现代”不过是指“工业化、市场化、科学化乃至西方化的进程”，而这背后隐藏着的却是一种“GDP至上的新意识形态”。社会主流对一种更值得过的生活方式的想象变得日益狭窄。当一位记者对韩少功重返乡村的行为表示怀疑，问他是不是在回避现实、对抗现代化时，韩少功反问：“什么是现实？难道只有都市的高楼里才有‘现实’？而占中国人口百分之六十九的农民和占中国土地百分之九十五的乡村就不是‘现实’？”，“什么是‘现代化’？我在这里比你在都市呼吸着更清新的空气，饮用更洁净的水，吃着品质更优良的粮食和瓜果，还享受着更多的闲适和自由，为什么这不是‘现代化’？而你被废气、脏水以及某些有害食品困扰并且在都市的大楼、地铁、公寓里一天天公式化的疲于奔命倒成了‘现代化’？”韩少功对这一问题的警觉让他意识到适时的回退的重要——“不断地物质进步与不断地精神回退是两个并行不悖的过程，可靠的进步必须也同时是回退。这种回退，需要我们经常减除物质欲望，减除对知识、技术的依赖和迷信，需要我们一次次回归到原始的赤子状态，直接面对一座高山或一片树林来理解生命的意义”[6]。从这个意义上说，乡村、广阔的土地，都是韩少功回退的归所。而韩少功也确实在这样的诗意自然中找到了在他看来更符合人性更为健康的生活——一种“融入山水的生活，经常流汗劳动的生活”，“接近土地和接近五谷的生活”，也是“最自由和最清洁的生活”，“最可靠和最本真的生活”（《扑进画框》）。

对韩少功来说，逃离文人圈子，逃离“成功人士”的圈子，既是一次精神的回退，也是一次精神的重返。當“六八年人”逐渐在这个时代失踪，当曾经点燃自己青春岁月的“革命理想”在“市场化潮流只是把知识变成利益”的时代一日日失落甚至成为被嘲笑的对象，当“又有一名老知青去世了，是失业以后无钱治病而逝世的”，“更多的工人在失业，更多的农民在失地，更多的垃圾村和卖血村在高楼的影子里繁殖”已然成为“成功人士圈子以外的事情，而且从来不会中断圈子里的戏谑，甚至不能在宴会上造成哪怕一秒钟的面色沉重”时，韩少功猛然间产生了一种逃离的冲动，他想要逃离到最初出发的地方，那个三十年前的除夕夜众人紧紧握手和暗语接头“消灭法西斯”“自由属于人民”的地方——“我也许该走远一点，重新走到上一次逃离的起点，去看看我以前匆忙告别的地方，看看记忆中一个亮着灯光的窗口，或是烈日下挑担歇脚时的一片树荫。”（《回到从前》）从这个意义上说，重返乡村是韩少功“重构精神主体”的一个选择。与三十年前下乡时满怀着理想主义给农民办夜校编写教材，介绍巴黎公社、十月革命、反对资产阶级特权，一心想要启蒙农民的心态不同，此时的韩少功变得“务实”了许多。韩少功切切实实地参与进了乡村的生活——为村里修公路的路线规划做决断（《蛮师傅》），扶助村里的贫困户（《垃圾户》），掏钱给村里修水渠，给市委书记写信讨来村里基础设施建设的钱，解决造纸厂污染问题，资助读不起书的孩子读书，给村里的学校编写读本、办阅览室、买文体设施，请外国朋友到学校给学生开拓视野……[7]。这时韩少功已不是一个单纯的隐居者，更多是一个参与者、建设者。伴随着自我心态和乡村身份的转变而来的是视角和自我意识的调整——从二十多年前写《爸爸爸》和《女女女》时对乡村进行俯视的“疗救者”和“启蒙者”转变为了《山南水北》中完全融入、打成一片的“平视者”。身份意识和观察视角的转变不仅意味着作家将会看到以往看不到的许多东西，同时还意味着作家将对看到的东西的意义与价值的进行重新估定。

随着在乡村生活的深入，韩少功在底层民众身上看到了更多的东西，他发现老百姓身上藏着最大的国情，他还在老百姓那里发现了丰富的智慧，很多时候老百姓并不比知识分子“愚昧”，反而要更通透。在一次访谈中他提到，“老百姓99%的人并不僵化，并不简单化，并不口水化和情绪化。我在最近这十五年接触过县乡干部，还有能工巧匠、家庭妇女、老弱病残，各种各样的人都有。同他们聊一些事情，发现他们倒是比很多知识分子通透得多，务实得多，甚至有趣得多，决不会非此即彼地贴标签。他们的说法都有生活经验的支撑，不是人云亦云贩来的。相反，有些知识分子的脑袋在书本里，不是在生活实践里，读了100本书然后产生第101本书，这怎么不出问题呢？”[8]对乡民们平视的姿态以及“同情之理解”让韩少功对很多看似离奇的现象有了更多的理解，对其合理性也有了更多的认识，比如“八溪峒的人至今还笃信山神的存在，其实是用自己的语言表达对自然的尊重与敬畏”，又比如他们用想象的方式把雷公和一个人有没有尽孝联系在一起，一方面是因为他们没有能力去应对这些自然灾害，另一方面通过这样的警戒也能让人们对道德伦理有所约束与规范（《雷击》）。韩少功没有停止在同情的理解上，他由此开始反观“科学”的局限以及本土文化的内涵，“想象当然没有多少科学的逻辑支撑，但是人的想象就是人的生活的一部分。如果一种科学将想象消灭的话，它是不是科学？我至少认为是科学的越位。如果越位的科学不受到批评的话，就是不科学。所以我常说科学非常好，但科学主义有点问题。因为它唯科学，将一切都用科学来解释，但显然，人的想象与审美体验等，不能用科学来衡量。”[9]

由此也就不难理解韩少功为什么会在《山南水北》中对农民们日常生活中的思维方式、文化观念津津乐道了，他们身上潜藏着的思想文化资源对于从二十世纪八十年代以来就对文化问题一直保持着关注的韩少功来说，无疑是一份值得珍视的资源。许多评论家在谈到《山南水北》时都将其与八十年代的寻根联系起来。韩少功在《文学的“根”》中谈到寻根的目的是“找到异己的参照系，吸收和消化异己的因素”，进而“认清和充实自己”，这一次的“再寻根”虽然也是试图找到一种新的思想文化资源，但最终服务的对象却有所不同——如果说八十年代中期是“为社会和民族精神的修复提供可靠的根基”以更好地实现中西方文化的对话，那么到了新世纪，对于到海南经历过九十年代的“现代化”洗礼的韩少功来说，则是在“现代化”的强势话语全面压制下寻求新的可能，“在全球化浪潮中发掘本土文化资源”[10]以建设一种真正健康的现代文明。在《山南水北》中，韩少功也确实找到了一种在他看来更为可靠的生活方式和一种现代规范之外的文化，这种文化不乏智慧和勃勃的生命力，从这个角度来说，“再寻根”可以说是一次成功的实践。

除了“在全球化浪潮中发掘本土文化资源”，韩少功在讲述乡村的知识、文化逻辑、伦理道德时，也是在反抗一种知识的等级制，一股强大的文化潮流——人们往往“以为一个股评家或投资家的知识很高明，而把一个乡间的炮手的知识看得一钱不值”，在今天这样一个知识都带上了不同的“价格”的时代，乡村所蕴含的知识的“价格”远远低于城市里那些国际品牌里的知识的“价格”，韩少功显然不认同这样的知识等级，“农民不就是穷一点吗？不就是经济技术落后一点吗？为什么就要被一笔勾销？”[11]。在韩少功看来，作为一个人文知识分子，“抗拒某些不义而且无知的文化潮流”[12]是本分;“知识的价格并不等于价值，一个炮手的知识并不比一个股评家或投资家的低”，一个作家应该“关心恒久的价值而不是一时的价格”，应该“以平等之心对待天下众生，包括很多小人物那里被人歧视、忽略、掩盖的知识”[13]。另外，韩少功不仅仅是从乡村知识弱势的地位出发去为它申辩，他清楚地知道乡村对于中国意味着什么，“中国人的主体是农民，中国史也主要是农业史，一个不了解乡村和农民的人，发言权恐怕要折扣一半”[14]，从这个意义上说，对乡村投以更多的关注，对韩少功来说也是理所当然的一个选择。

从最初为了寻找新的思想资源，也为了让精神重返原点，到后来的主动参与、积极融入，韩少功与乡村的关系也在发生着变化，随着身份意识和视角的转变，乡村的意义被重新发现。一开始乡村只是韩少功反思“现代化”的一个基点，但在反思中一个“新”的乡村形象浮现了出来。那么《山南水北》对于乡村的“再发现”又为当代文学讲述乡村提供了怎样的方法与可能？

三

在讨论上述问题前有必要对乡村的书写史作一个简要的回顾。乡村一直以来都是新文学重要的讲述对象，直到当下关于乡村的书写仍然占据着很大的比重，但由于写作者对于乡村的情感倾向、时空距离、关怀对象、看待视角等各方面的不同，加之常常受到各种外部力量的影响，乡村往往被赋予了不同的情感色彩或意识形态意味而呈现出斑驳芜杂的面貌。由鲁迅开创的国民性批判的启蒙书写，以沈从文为代表的诗意乡村的想象，以赵树理为代表的“为农民写作”的乡村书写，代表了现代文学史上想象乡村的三种方法。在新文学中，乡村往往是“一个令人窒息的、麻木僵死的社会象征”，孟悦曾剖析过新文学作家们的心理动因，“在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中，极要‘现代化的’新文化倡导者们往往把前现代的乡土形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极”，由此，“乡土生活的合法性，其可能尚还健康的生命力被排斥在新文学的话语之外，成了表现领域的一个空白”[15]。也有与此相反，将“现代都市”视为“糜烂”之地而转向乡村去寻找“民族过去伟大处”的，如沈从文，但这一传统很快就因不合革命所需而中断。新中国成立后，在对农村进行社会主义革命和改造的同时，“也伴随着运用文学来想象社会主义时期的农村——这与建立在个人记忆基础上的怀旧式的乡土文学迥然不同”，这时关于乡村的讲述“几乎一扫人们对乡村温情脉脉的想象，把农村生活提升到革命叙事的范畴，把阶级斗争和路线斗争纳入到乡村叙事中，并且构成了它的核心灵魂。”[16]有论者将现当代作家对乡村的“想象”分为“乡土、农村、家园、荒野”四种类型，这四种想象方式展现的并非乡村的全部真实面貌，它们“显然并不能看作同一种既定的客观事实。作为基于乡村的四种不同文学景观，在某种意义上，它们都是经过文学言说而被赋予创作主体特定意义内涵和价值判断的想象性构成物”。[17]

近年来兴起的非虚构写作同样关注乡村在社会转型期遇到的种种难题，这一类型的乡村书写主要以“返乡体”的形式出现，代表性的作品有梁鸿的《中国在梁庄》，黄灯的《大地上的亲人》，王磊光的《呼喊在风中》等。这种“不再将乡村视为寄寓乡愁的载体，而是将其视为‘问题的场域’”[18]式的书写，为我们理解当下乡村的命运提供了另一种可能。非虚构的写作者们试图以相对冷静、客观的立场来呈现乡村图景，但事实上其明确的伦理诉求中已经蕴含着极大的情感力度，而这种情感的渗透必然会影响到其力图呈现的“乡村真相”。换句话说，非虚构写作中呈现出来的乡村，始终是一个在城市落脚的知识分子怀着一种复杂的情感观察下的乡村，乡村在这一过程中同样不可避免地被客体化和他者化了。梁鸿在反思自己的“梁庄”书写中就有这样的自我审视：“我突然发现：我在竭力‘塑造’一种梁庄……通过修辞、拿捏、删改和渲染，我在塑造一种生活形态，一种风景，不管是‘荒凉’还是‘倔强’，都是我的词语，而非它本来如此”。在重新审视自己与梁庄人的关系时，梁鸿还有一段非常深沉的自我质问：“我之所以对梁庄有如此大的负罪感，恰恰是因为我把它看作低一层次的生活，是我无处不在的悲悯在起作用。你凭什么要对他们悲悯？那就是他们的生活，不高尚也不庸俗，不富裕但也不是绝对的贫穷，他们依靠自己的劳动挣钱吃饭，并获得些许的幸福和温暖，何来悲悯？你的悲悯贬低了他们的存在。梁庄和梁庄人并不应该只被悲悯，相反，我们要为他们的勇气、韧性而骄傲，为他们在严酷的生活面前仍然努力保持着人的尊严、家的温暖而自豪”[19]。这是非虚构写作自身的困境，作者们在为乡村呼喊的同时，乡村再次失去了其存在的主体性和真实性，这多少与写作者的初心有些事与愿违。

回望近百年的乡村书写史，“乡村能够说话吗？”始终是一个未解决的难题，乡村本来的面貌常常被各种力量修改、删减、遮蔽，乡村自身的喜怒哀乐很难有机会出现在文学作品中。“乡村不能说话”可能是因为作家在讲述过程中受到其他力量的控制，也可能是另一个更为主观的原因，即作家自身对乡村的理解能力不足。对当下的作家来说，后一问题变得尤为突出。当作家们逐渐过上城市里稳定富足、高度同质化的中产阶级生活后，仅仅依靠童年的乡村经验来理解当下的乡村显然已经远远不够，对乡村的理解只能凭借短期的返乡或是各种新闻媒体的讲述，如此一来对乡村的隔阂只会越来越深。雷鸣指出了当代作家在中产阶级化以后讲述乡村时的无力，“他们往往以中产阶级的价值观念、思想感受预设乡村，在文本中填充大量的文化知识，以展示自己的专业优势与文化教养;用包含现代主义哲学的寓言化小说，作为叙述乡村的惯常文体，夸示中产阶级追求智性思考的美学趣味。在这样的写作中，乡村现实往往被都市想象或都市视野所置换。这些具有中产阶级美学趣味的想象乡村的方法，与真实、鲜活的乡村相去甚远，也无法体察当下农民的生活与精神状态。”[20]当作家们的生活日益远离大地，美学趣味日益“高雅”且坚固时，要求他们穿越自身经验的壁垒，看见、体察不同群体的内在生存逻辑及其包含的有价值的东西无疑变得越来越难了。

正是在这样的语境中，《山南水北》中的乡村书写的价值才得以凸显。《山南水北》提供的是一種在场的，以同情之理解为基础的乡村书写，韩少功的这种写作姿态无疑对我们真正理解乡村，看到一个被现代世界“压抑”的乡村，一个经常被忽略被遮蔽的乡村大有裨益。如果说《山南水北》中关于诗意自然的描写还带有知识分子的趣味的话，到了讲述乡村社会时，韩少功则几乎完全放下了知识分子的自我意识，成为和农民们平等的准农民，对他们的思维模式、文化观念不再是以俯视的眼光视之，而是以一种谨慎的、充分尊重民众智慧平等的态度视之，对其津津乐道，甚至是赞赏有加。从某种程度上可以说韩少功接续了赵树理、柳青、周立波、路遥式的深入生活、体验生活的文学书写传统，当同代的作家们都在“大踏步往后退”，栖身于书斋回到中国古典传统中去寻找思想文化资源，韩少功选择了回到大地，与现实迎面相对。韩少功以其实践重申了一种朴素的写作伦理，即对写作对象完全充分的理解，这本该是一个真正优秀的写作者应有的自律，但在今天却成为一种罕见的品质。

罗岗在分析斯皮瓦克对西方知识暴力的反思时提出：“由于被压迫者的反抗形式变化多端，可是又不能把他们建构成一个同一的整体，而是需要尽可能地保持彼此的差异和多样性，那么知识分子的任务就不再是‘代表’他们，而是学习如何‘再现’他们，或许‘被压迫者’的知识就是在这种‘再现’中被生产出来。”[21]问题在于，知识分子应该如何“再现”被压迫者才能防止“他者”的再一次诞生？韩少功对这个问题是有自己的考量的，他对“他者”问题早有关注，“在当代社会，‘他者’是一个非常重要的问题，是旧问题也是新问题。我们能不能理解他者？怎样才能理解他者？比如帝国如何理解殖民地？基督徒如何理解伊斯兰？穷人如何理解富人？男人如何理解女人？城里人如何理解乡下人？……现代人正陷入过于膨胀的自我，对各种‘他者’日渐盲目，最终也带来了对自我的盲目。”[22]对韩少功来说，“理解”只是去“他者化”的第一步，他期求的是一种对话的方式，他清醒地意识到他不可能完全为乡村代言，“我是经历了另外一种文化熏陶和训练的人，重新回到乡村，静观也好，参与也好，都是对话的方式。我不喜欢居高临下的启蒙者姿态，但也不喜欢大惊小怪的玩赏者姿态。对话需要‘同情的理解’，也需要善意的批评。更重要的，知其然还要知其所以然，这才是有深度的对话。”[23]在《山南水北》中，韩少功也确实完成了这样一种对话关系——城市与自然，现代文明与乡村文明，现代科学与奇人异事，“我”的文化观念、思考逻辑与农民的文化观念、思考逻辑……在这一系列的对话中，乡村不再是一个“沉默不语、闭锁起来，变成凝固的完成了的客体形象”，而是开始“外在地显现自己，而且头一次逐渐形成为他现在的样子”[24]，乡村由此展现出它的复杂性和多义性。这种讲述方法可以说在一定程度上重建了乡村的主体性，让在现代化进程中被遮蔽的乡村意义重新得以彰显。从这个意义上说，韩少功不仅为“如何想象乡村”提供了一种重回大地融入写作对象的写作姿态，还展现了一种真正让乡村作为主体出场的方法与可能。

[注释]

[1] 韩少功、王雪瑛：《作家访谈：文学如何回应人类精神的难题》，《当代作家评论》，2016年第2期。

[2]何晶、邓琼：《韩少功：回归乡野无碍放眼世界》，《羊城晚报》，2017年12月17日，第A08版。

[3] 李敬泽：《词典撰写者》，《文艺报》，2007年1月2日，第002版。

[4] 韩少功：《山南水北》，安徽文艺出版社2015年版，第10页。本文中所引原文均出自该版本，以下引文不再另注，均在引文后标明小节标题。

[5] 黄灯：《以另一种方式与“世界”相遇——韩少功的精神姿态》，《江汉论坛》，2012年第9期。

[6] 韩少功：《进步的回退》，《天涯》，2002年第1期。

[7]肖欣：《韩少功：寻文学之根，守乡土之魂》，《湖南日报》，2016年6月13日，第04版。

[8] 凤凰网：《韩少功：简单的黑和白会把人引向弱智状态》，http：//culture.ifeng.com/huodong/

special/yuanchuangbang/content-3/detail_2014_01/

22/33240159_0.shtml。

[9] 新浪网：《韩少功谈“隐居生活”：乡村里的灵魂之思》，http：//book.sina.com.cn/news/a/2006-11-21/1018206415.shtml。

[10] 韩少功：《大题小作》，上海文艺出版社2017年版，第43页。

[11]陈峥：《乡村的意义不能被一笔勾销，反思现代文明观是写作动机》，《每日商报》，2007年1月26日。

[12] 蓝白、黄丹：《文学的追问与修养——韩少功访谈录》，《东方艺术》，1998年第5期。

[13] 韩少功、季亚娅：《一本书的最深处：读者和作者的对话》，《芙蓉》，2008年第2期。

[14] 《乡村的意义不能被一笔勾销，反思现代文明观是写作动机》，《每日商报》，2007年1月26日。

[15] 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版，第66页。

[16] 陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2013年版，第94页。

[17] 叶君：《乡土·农村·家园·荒野：论中国当代作家的乡村想象》，中国社会科学出版社2007年版，第29页。

[18] 黃灯：《大地上的亲人》，台海出版社2017年，第4页。

[19] 梁鸿：《艰难的“重返”》，《中国在梁庄》，台海出版社2016年版，第326页。

[20] 雷鸣：《作家的中产阶级化与21世纪长篇小说乡村想象的几种方法》，《文艺研究》，2018年第8期。

[21] 罗岗：《“被压迫者”的知识如何可能？》，《想象城市的方式》，江苏人民出版社2006年版，第49页。

[22][23]韩少功：《大题小作》，上海：上海文艺出版社2017年版，第341页、第341页。

[24][苏] 巴赫金：《巴赫金全集·第5卷：诗学与访谈》，钱中文主编;白春仁，顾亚玲译，石家庄：河北教育出版社1998年版，第340页。