行藏之间的诸侧面

宋元以来，因文人趣味的影响，中国绘画的主题，便以山水为大宗。盖古代文人的生活，是分出与处、行与藏、入世与遁世的两极的。求仕与治平，代表了其公生活的一面，出世与逍遥，则为其私生活的一极。中国绘画的山水主题，实为后者的一隐喻或象征。

近代以后，旧文人消失了，与其生活相表里的山水主题，便成了无皮的毛，未知焉附。在未受西方现代艺术的影响、有意识地以“笔踪”为绘画的主题之前，中国的绘画，便惘惘然不知主题之安在，只无谓地重复古人;寄托精神的山水，便堕落为空洞的格套了。五四时的陈独秀等，所以要“打倒中国画”，就是从这一点说的。

与古文人相对等的新知识分子，有着不同的精神生活。“行”非其所求，“藏”亦非其所愿;他们关心的，是社会的现实，与改造这现实、使臻于理想的种种。画家如徐悲鸿等，即为这新兴的知识分子之成员，其绘画的主题，便由寄托私人情怀的山水，一变而为社会生活的诸侧面。他们的画笔，不复是沉思的、退隐的工具，而是参与公共生活的一凭借。

二十世纪五十年代后，因国家文艺政策的引导，徐悲鸿等提倡的中国画，便确立为新的传统，周思聪、黄胄、赵望云等，为这传统所结的硕果。唯进入八十年代后，传统的山水派，或因现代西方艺术的启发，把山水作为“笔踪”的寄托，暂而祛除了“不知主题安在”的迷茫，又兴盛起来。徐悲鸿确立的新传统，一时沉寂。其孑遗如史国良、何家英等，亦仅能维持“公共生活”的门面，至于真正的主题，则不过风情、逸事而已（即西方所称的genre painting）。

永谦兄也是这新传统的孑遗之一。他创作的主题，是眼所见的社会生活，而非作为身体之延伸的“笔踪”。在这一传统不甚入时的今天，永谦兄守之不怠，自有其不能止者。盖永谦兄少长于农村，对它的艰辛与苦难，頗有身感。每回从山里写生回来，除了风物之美如何刺激其形式的灵感外，也总谈起山里同胞的生活，和由此引发的对现实的看法与感受。我常想，逆徐悲鸿传统的创作，好言“表现自我”，但并非每个人的“自我”，都如八大、石涛一样，是可欣赏、可钦佩的。好的自我如美人一样，是稀少的。多数人表现的自我，不过愁眉啼妆，故作妖态而已，实不如素眼所见的自然——或现实——为可欣赏，可打动人。今永谦兄坚持以清明的眼睛，看身边的现实，其创作的诚实、正派与严肃，无待而言。

（缪哲，浙江大学艺术与考古学院教授，博士生导师。）

编辑：王瑜