回不了家的人

去年在川藏高原拍电影，是我第一次自己制片，自己导演。那地区海拔三四千米，气候一日四季，没有蔬菜、水果，没有澡洗，没有长途电话。全组的同事们都说那是他们所到过最艰苦的地方。也许这就是为什么在这壮丽、交响乐般的云彩前，从来没有人拍过电影。

离开成都去草原的前一夜，我给彼得写传真、打电话，句句好似诀别。我深信根本不知道自己在干什么，觉得此一去便很难回了。即便回了，也一定体无完肤，永远不是原来的我了。他说现在回头还不晚，爱你的人无论如何都是爱你的。我说死也不回头，我要像泰坦尼克号的船长那样与我的船一同沉入海底。我哭了，请求他原谅我。他说没有什么可原谅的，只是非常想我，觉得无能为力。从明天开始我们将有很长一段时间都不能通电话或写传真了。

外景点离招待所来回四小时，大多数人都在车上抓紧时间睡觉。草原上没有路，车颠得东倒西歪，熟睡的人们被震得口水甩到老远。我长期失眠，在车上更不可能睡，所以总是戴着耳机，听拉赫马尼诺夫，看窗外的天色。虽然身心都承受着极大的压力，脑子里却孕育着那么多的渴望和期待——莫名而激烈，让我心醉神迷。

有一天傍晚，下起了阵雨。劳累了一天的工作人员一上车就都入睡了。我跟往日一样，坐在司机边上的座位，戴着耳机看窗外。

头顶上墨汁般的乌云渐渐化开去，流向不远处橙红色的云团。地平线上亮起一道强烈的阳光，一细条透彻的蓝天像一扇通往天堂的大门，忽地向我打开。我猛然意识到，受那么多的煎熬原来就是为了这一片天空。似乎为了让我永远不怀疑这一点，上苍将一道彩虹从左边地平线升起，划过天空，又延伸到右边的地平线，整整一百八十度，十全十美跟童话的结局一般。我感到胃里一阵抽动，太想彼得了。

回到招待所后，我饭也不吃就给他写信，却怎么也无法形容那天空的奇光异色、那彩虹的辉煌壮观，更无法表达金色拱门的那一边，有另外一个世界在向我召唤，让我渴望像嫦娥那样永远离开这个人间。原本想写的情书，转眼变成了忏悔书、检讨书。遗憾、懊悔、内疚和伤感超过了对他的思念。这个傍晚似乎在他与我之间留下了一道鸿沟，而他是我这生最亲近的人。彩虹下应该站着他与我。

记得十年前一天夜晚，我与N去一家舞厅。那是我们在几乎彻底破裂的时候又重修旧好。他喝多了，只好由我开车回家。夜深人静，只有黄黄的路灯照着一排排红瓦小洋房。突然间，一只孔雀出现在街中心，沉着地散着步。我简直不能相信自己的眼睛，转身轻轻叫N的名字。可惜他睡得太熟，我叫不醒他。就在这个时候，那只孔雀停住了。它在一家开满玫瑰的花园前站了片刻，便从容地打开了它所有的尾羽。我惊愕地看着路灯下这只开屏的孔雀，不知所措。不知过了多久，它不见了——像一个永不复得的机会从我们的生命里消失了。

第二天早餐时，我们正式谈到离婚。

在我的个人世界里，爱情应该算是最重要的内容了。其他一切只是为了她而存在，为了她而作的准备工作。我永远都在生活中平凡和非凡的迹象中寻找和体味她的暗示。

年轻的时候，所交的男朋友总是住在远方的另一个城市。分离时的焦灼等待、重逢时的欣喜若狂似乎比他们本身的价值重要得多。他们是爱的容器，是照在我感觉触须上的放大镜。他们使我更敏感地体验生命。我好像更需要他们的“缺席”，而不是他们的“在场”。只有在我的思念和渴望中，他们才可能成为一片广漠、无状的土壤，让我的爱情生根。失恋的痛苦也往往在于失去了爱，而不是失去了某个人。

真正学会爱一个人是从嫁给彼得开始的。我在每一日的生活细节中学会了爱他本身的一切。他成了我的另一半，成了没有任何其他人可以取代的爱。我们在互相的身边可以休息。他是我的玩伴，我的兄长，我的父亲，我的儿子，我的情人。

想到那条没有能与他共享的彩虹，我就会觉得害怕。害怕的时候我就会突然将他抱得更紧一些。他会问，怎么了？我会说，我爱你。我不想跟他提起那条美丽而不祥的彩虹。

刚从草原上回来的那阵子，我常常感叹：真不知那种日子是怎么熬过来的。那种精神上的压力、身体上的不适、情绪上的焦虑，是我这辈子受过最大的折磨。然而，思想的高度集中让我每一天都处在异样的兴奋中。每一个清晨都是那么崭新，每一个黄昏都是那么伤感。每一片云、一条溪、一朵花都给我带来某一种预兆、隐痛和期待。现在才体会到为什么人们将第一部作品称之为“处女作”，那是热恋中头一次的赤裸。

那片雨后的天空，那道完美的彩虹，在我的记忆中更像一段毕生难忘的恋情。

——于一九九八年七月

写完这篇短文几个月后，我跟电影摄制组的其他主创一起参加了金马奖颁奖仪式，那晚我们的电影拿了七项大奖，包括最佳导演、剧本和最佳影片。我依稀记得那时我还在哺乳，坐在台下，得奖与否的悬念和紧张很快就被胸口的肿胀感取缔，熬到大会最后一个奖项的时候，我已经开始疼痛，真怕在台上衣服会湿。

第二天我就启程回家，在飞机上我的一颗门牙连根断了，我没有咬任何硬的东西，它就莫名地掉了下来。我把它吐出来，完全懵了，再舔了一下嘴里的空缺才相信，手心里的的确是我的门牙。牙医说道理很简单，我因怀孕、哺乳严重缺钙，但我却从中感到某种另外的预示。

怀里的孩子贪婪地嘬奶，我望着她，认识到前半生结束了。一个母亲誓死捍卫的唯有她的孩子，和孩子所赖以生存的环境，别无其他。这天经地义。我再也不可能像拍这部电影那样不留后路、无所畏惧、勇往直前。

一九九五年二月，我以主竞赛评委的身份参加了柏林国际电影节，拍摄电影的想法是在那两周里明确化的。印象中不少参赛电影令我失望，故事或多或少都散发出一种世纪末现代人的精神萎靡、颓废和恐惧，但又缺乏尖锐的提问和思考，观影时既得不到视听上的感官刺激，也得不到思想上的冲击、颠覆或心灵的升华。

几天后我给朋友打电话抱怨，就在那个电话里我第一次表达了想导演电影的愿望。我跟她说，我想祭奠我们这代人的青春，把你的短篇小说拍成电影。这样来势汹汹的表达欲望也许是被某种潜意识的危机感所驱动？也许就是所谓的中年危机？我感到“现在或永不”的紧迫感，我必须把想讲的话讲出来，我必须突破自己。回想起来我很惊讶，我怎么从未想过这事会做不成？这個可能性根本没有进入过我的头脑。

在柏林电影节短片竞赛单元，我看到几部很有挑战性的短片。朋友的小说只有十来页的样子，我以为它会是一部短片。读的时候许多电影画面出现在我的脑海，比方文秀被糟蹋之后，老金的大手把她湿漉漉的脑袋捧起，像捧着刚刚分娩出来的湿漉漉的羔羊;还有文秀昏倒在医院外结了冰的水槽边，老金抱起她，在大雪里背朝光区走向草原，被黑暗吞噬。我开始在酒店里写剧本，反正时差失眠，干脆不睡了，从柏林一直写到旧金山。我在下飞机前完成了初稿——它是一部长片。

朋友经人介绍，认识了一个以前在海南搞房地产的有钱人。据说他卷进了什么法律问题，就逃到美国来，在湾区南面的高尔夫球场边上买了一栋别墅隐居下来。他耐不住寂寞，扬言要结识影视圈的人投资拍戏，我和朋友就驾车去见他。他请我们在高尔夫俱乐部里用午餐，我等他炫了一番富之后，给他讲了拍摄这部电影的意义和预算，我们将需要一百万美金。他说，一百万小意思，没有问题，他很期待跟我们合作。

我马上把剧本寄给美术指导朴若木，希望他来参与拍摄。他读完剧本后给我写了一份传真，表示他在剧本中看到了电影的可能性，美丽的青春、美丽的天地与残酷的现实形成张力和对比，而且越美丽就越残酷。我阅读小说时眼前出现的电影与它对我的吸引力所在，被他一语点了题。

第一次见朴若木是在上海我儿时的房子里，上影演员培训班的同学们为我庆祝三十岁生日的晚餐上。不知是谁把他和关锦鹏导演带来了。朴若木当时是关导的美术指导，他用很难懂的香港普通话自我介绍：我是Pan，和关导演在上海拍电影《阮玲玉》。印象中那晚他喝了不少酒，也很健谈，却好像没有跟我说什么话。之后一段时间，我完全忘记了那个叫Pan的人，直到我再一次回上海，接拍电影《红玫瑰白玫瑰》。当时有不少明星对演红玫瑰表示了兴趣，制片人也曾经怀疑我是否是最佳人选。只有Pan坚持说，这个角色非陈冲莫属。电影上映后，我得到了我的第一个金马奖最佳女主角奖。据说，开拍前Pan跟摄影师杜可风开玩笑说，咱俩先说好了吧，红玫瑰归我，白玫瑰归你。杜可风说好啊，这样挺好。但是开拍后没几天Pan就发觉，这个红玫瑰原来只能做兄弟。我们几十年的交情就是从那时候开始的。

我对导演这一专业所知甚少，只有脑海里那部挥之不去的电影，和想把它呈現出来的激情。从Pan加入摄制组那天开始，他就成了我的老师——如何拍一部“好电影”，而不只是一部“电影”的老师。

我们决定让Pan先到上海，住在我刚刚购买的一套公寓里做资料研究，我们需要足够的时间，从时代的原始资料里寻找和提炼最准确的视觉符号，在头脑里完成一部完美的电影。实拍现场往往是各种折中妥协，从理想中的电影里扣分。这是我学做导演的第一堂课，前期的孕育是十月怀胎，老鼠只需二十天，猫两个月，人的妊娠期必须十个月，很少有近路可抄。

我和海南来的有钱人开了几次会，把合同具体化了，但到签约那天，他突然反悔了。就这样，我又回到零重新开始。我对商人固有的鄙视因为这事又加深了，但我只好继续厚颜无耻地跟其他商人吃饭。他们当中有一些，一个晚上可以赌博输掉一百万美金，一讲到拍戏，却需要无数次地跟我商谈商业计划，我只好硬着头皮给他们描绘种种可观的回本、盈利前景。其实任何这样的计算都是胡诌——不管从谁的嘴里说出来。没有人能保证一部影片会盈多少利，要不然天下怎么会有那么多赔本的电影？经过许多周折后，我终于找到了一位真心喜爱这个故事的理财专家，她介绍我认识了几位有诚意帮助我的人。

资金到位后我飞到上海，公寓的墙上开始贴满参考资料，许多艺术品和电影中能激起我们灵感和想象的画面，二十世纪七十年代的《人民画报》和其他杂志。屋里也堆满了七十年代的布料、绒线、纱巾、书包、军用皮带、水壶等等等等。好些布料是从人家箱子里觅来的。那个年代，布是非常珍贵的东西，舍不得用的好布就存放在樟木箱里，等到特殊的日子再拿出来做衣服。至今我父母家还有一箱以前省下来的厚呢料，那是冬天用来做裤子的。记得每年春节前裁缝会来家里，把一块大木板铺在箱子上当工作桌，用一块又扁又圆的粉笔在布上画线，裁剪，然后在缝纫机上给每个人做衣服……我沉浸到儿时的色彩、质感和气味中，电影里的事渐渐与我自己的记忆融在一起，似曾相识。

这部电影基本上是一台双簧戏，我在前期最重要的任务之一是找到男女主角。戏里的文秀是一个极其普通的邻家女孩，跟许多同龄人一样，她初中毕业去插队落户，在大时代的熔炉里，被炼成了一出悲剧的女主角。角色跨度很大，从情窦初开到被践踏后自暴自弃，再到发自灵魂深处的顿悟，她经历了改头换面的变化，最终从蛹化为蝶。我们去了好几个城市，看了无数艺校的、地方剧团的女孩，都没有看到理想的。记得当年王金花为我们带来试戏的女孩中有章子怡，在谢晋表演学校试戏的女孩中有范冰冰，在北京还见了周迅，那时她好像在夜总会唱歌。人们一定认为我有眼不识泰山。

见到李小璐的时候，我心目中已经有一两个演文秀的人选。那时她刚随母亲张伟欣到旧金山不久，在我家附近的中学上学。我在前期做得差不多的时候回家探亲看望丈夫，听说了这么个十五岁的女孩，就怀着“有枣没枣打两杆子”的心态去见她。小璐穿了一条那时中学生流行的肥大牛仔裤，从校门里走出来，没有任何紧张和殷勤，默默地跟着我回了家。我把台词给她，她认真地看完后就记住了，然后非常松弛自然地念出来，乖巧里隐藏了小小的叛逆。她的肌肤骨架十分稚嫩，眼睛却似乎已经见过太多的人间事，举手投足散发出一股无辜的性诱惑力，有点让人不知所措。十五岁的李小璐是一个尤物。

拍戏的时候，小璐也是那样从容不迫，灵气十足，只是内心太过刚强，有时较难让她流露女孩子天然懦弱、心灵娇嫩的感觉。我很少跟她讲大道理，有时会演给她看，做动作给她看，就像当年贝托鲁奇用动词启发我那样。如果跟一个自我不强大的演员这样讲戏，也许是危险的，但她一点就通，看了马上明白我的意思，从不生硬模仿，演出来就完全是属于她的动作和情绪了。

电影上映后，观众和评论都很赞赏她的演出，好莱坞权威性杂志Vatiety是这样写的：电影在很大程度上依靠它的女主角——十六岁的李小璐来推动剧情。李小璐那令人惊异的成熟而具有层次的演出——从一个天真无邪的小女孩，到一个发号施令的少女，直至一名历经沧桑而变得喜怒无常的年轻女人——始终保持着本质中的无辜。从清纯的“裸露”到后半部她与一系列男人污秽的性场面，李小璐自始至终把握了这个以个人命运透视民族命运的故事。

就在这时，剧本审改意见带来了巨大的困扰。这是我第一次自编自导，一切来自一腔热血，决定先按原剧本干起来再说……

电影的故事发生地在川藏高原的红原县，那里海拔高气候恶劣，一年只有三天无霜期，是全国最贫困县之一，交通也非常不便。考虑到摄制组工作人员的生活问题、操作难度等等，我们决定到内蒙草原拍摄。摄制组到了内蒙以后，原定的当地合作人得知没有拍摄许可后，开始敲诈勒索。本能告诉我这将是一个无底洞，我进退两难。跟制片组商量后，我以资金链断裂为理由终止工作。

我们撤回上海，重整旗鼓。再三权衡后我们决定去红原县拍摄外景。到达成都后，原定的男主角又出了问题，我必须在最短的时间里重新找到男主角。有人跟我提起拉萨的西藏话剧团，那里有一批上海戏剧学院培养出来的演员，曾经演过一台无比精彩的莎士比亚的《哈姆雷特》。我听了很兴奋，那之前我不知道有这样一个团体。摄制组跟话剧团联系上后，他们为我推荐了四五位演员，飞来成都与我见面。洛桑群培就是其中的一位，他给我的第一印象是眼睛里深厚的善良。在认识他之前，我觉得老金这个人物有些像神话人物，这个时代不会有的。见到洛桑后我才相信，这样淳朴厚道、诚实高贵的人是存在的。我问他业余时间做点什么，他说有时打打麻将，有时去帮天葬师干活挣钱。没有半点虚的。他就是活生生的老金。

在川藏高原的草原上

在后来的拍摄中，洛桑给了我许多灵感和惊喜，他的笑容是一览无余的晴空，他的悲哀是没有星星的夜晚，天然如此，不用刻意表演。他跟戏里的老金一样见活就干，每天到了景点，他就帮着扛最重的器材设备爬山，干完活坐在地上抽一支烟。他席地而坐的姿势永远是那么舒服好看，感觉像万宝路香烟广告里的西部牛仔，我们给他起了“万宝路”的外号。他在川藏高原比谁都自在，可到了上海，海拔一低天气一热，他就病倒了。那時他变得越发沉默，人也消瘦下去，背上还长了不少热疖子，晚上没法睡觉。我问候他的时候，他只是羞涩地笑了，继续任劳任怨地拍戏。我就想，他是那种哪天病重了会悄悄走一边，悄悄去死的人，问是问不出任何苦楚来的。

影片上映后洛桑得到无数好评，都称赞他惊人而细腻的表演。Reel View权威评论家对洛桑的表演这样写：

这样一个从容、自信的男人，完全迷失在与他共同生活的女孩身上……不管她已经变成了什么，他仍然坚持保护和捍卫着她。演员洛桑群培扮演的老金，在看似深藏不露的外表下，展示了错综复杂的痛苦、爱和挫败。这是一个无比感人而微妙的演出。

红原县的县城只有一条街，一条通北京的长途电话线，我们住的招待所没有热水和洗澡的设备，只有楼道尽头的男女蹲坑。最要命的是这里没有银行，制片陈惠中每天得背着一双肩包的钱工作，晚上枕着这包钱睡觉。但在我眼里，这一切都无比值得——在这片地老天荒的草原，一部崭新的电影在我心里诞生了。我感到绝处逢生，悟到原来失去男主角、失去内蒙景地，都是上苍对我的眷顾，为我杜绝错误的道路，逼我走上正确的道路。

时隔二十多年，我依然清晰记得电影里那片山坡，和半山腰的那座补了又补的帐篷，完美的线条，凄凉而壮观，把女演员孤零零放在那里，什么都不用做就已经很动人。为了找到理想的地平线和山坡，我和Pan坐着吉普车，漫山遍野地转了好几天。他拿着取景器让我看，一条坡度在最大全景的感觉，全景的感觉，中景的感觉。那是我第一次学到，此山坡和彼山坡看着似乎差不多，但一座回荡着诗情画意，另一座却淡然无感。

还有那条S形的河。剧本中文秀被糟践后想洗澡，老金多次骑马到这里汲水。选景的时候，我们看到不少其他的河，有离大本营更近一些的，也有离别的场景更近一些的。汲水在剧本里是过场戏，我就暗自想妥协了。写剧本的时候我没想过那条河长什么样，能为影片带来什么更深的寓意，直到看见那条充满韵律的S形的河。黑夜里，它像上苍撒下的一条丝带——那种几乎是黑色的深蓝色——闪着幽暗的亮光。在经历了一场残酷的破坏后看到这样深厚的美，令人悸动。我意识到，这条河象征着“浴”字里的水，为人类洗涤灵魂的污秽。

小说和剧本的形式有些浪漫现实主义，但因为那山坡与河流特定的剪影，这里来来回回发生的事情，成了一个寓言，文秀和老金也成了寓言里的人物，变得普世而永恒。这是一个更加令我兴奋的叙事方式，但我当时并没有意识到，是Pan一直在往这个方向推我。一个好的老师是一个能把你引向你自己的人。

电影开机那天，我没有告诉组里的人四天后将是我三十六岁生日。我很早醒了，或许是根本没睡，走廊尽头的厕所灯坏了，我点了一根蜡烛，戴着耳机蹲在那里，听电影《火的战车》的主题曲，激励自己。其实我在那儿的每天早晨都这样，恨不得把全天的厕所都一次上完，到草原上我们就只能跟牛羊一样随地大小便了。制片组一早就在招待所门口放了一张“祭台”，上面摆着鸡鸭鱼肉。灰蒙蒙的天下着小雪，出门的工作人员严肃而自然地依次上前进香。我从来不信烧香拜神，但这回也迷信起来。我不想在人前产生滑稽的表演感，就趁大家吃早餐的时候去独自完成了“祭神仪式”。后来听说摄影师吕乐也在大家都没起床时就把仪式做了，大概也是怕窘。

那天收工后我到县城的电话站去给北京的朋友打电话，请他告诉丈夫我一切顺利。朋友说，彼得想请一个礼拜假飞过去给你个惊喜。我吓坏了，他从旧金山要转两趟飞机才能到成都，然后要在泥泞的山路上坐整整一天的长途汽车才能到红原县，路上就要好几天，等他到了我生日早过去了。我马上回招待所给丈夫写了一封信，再到制片组去借了传真机，然后捧着回到电话站去发信。管电话的人已经喝醉了，骂骂咧咧地让我接上传真机，摇通北京我经纪人的传真号。从那以后，我偶尔有空就捧着传真机去电话站，给丈夫发毫无隐私的信;他也写传真发给我在北京的朋友，在约好的时间再转给我。

记得我在空旷的荒草原上看见一座摇摇欲坠的小礼堂，自然正在慢慢地吞噬着它，里里外外杂草丛生，屋顶已经塌陷，门窗也不见了，十来只羊在那里逗留吃草，风刮过时叮叮当当几声羊铃，跟梦境一样。我想起朋友告诉过我这里曾经有个骑兵连，她随部队文工团来演出过，还在礼堂里看过电影。不知我看见的是不是她看电影的地方？

我们在的时候红原县没有电影院，人们都去县城街上众多的录像带放映厅看电影。我想起那条街，印象里它一直是夜晚，在昏暗的路灯下。收工后我常跟摄制组的同事们去那条街上吃饭，当地的牦牛肉非常鲜嫩，用清水炖熟，撒上盐和现磨的孜然，非常美味。回招待所的路上，我们会走过那些挡着棉被帘子的放映厅，每一间里都涌出枪战、性爱的嘈杂声音，最软的就是“我爱你”之类的对白，或者是曾经流行过的港台或内地歌曲，似乎聚集了全国乃至全世界的娱乐糟粕。都市在向荒僻地方延伸时，似乎总是文明中最低级的东西冲来做先锋。

牧民们有时会在我们出发前，提着坛坛罐罐的鲜制酸奶来卖给我们。牦牛奶脂肪高，做出来的酸奶一股奶油香味，我的双肩包正好能装一大罐，吃一天。高原的太阳毒辣辣的，小璐的皮肤白嫩，一晒就脱皮，我就把我带来的防晒油都给了她用，自己晒得漆黑油亮。Pan也是一个白皮肤的人，被晒得满脸起泡，跟烫伤病人一样，水泡弄破就感染了，真是惨不忍睹，我们给他起了个外号“广岛之恋”。

摄制组的人都没澡洗，也很少换衣服，每天裹着同样的军大衣，平常吃的都是气味浓郁的羊肉牦牛肉、洋葱大蒜、酥油茶奶酪，久而久之黑天看不见脸也能闻出大概是谁。我从外面的新鲜空气里回到招待所，一打开门就闻到自己的气味。终于有一天，有人发现了一个什么单位的洗澡堂，好像一个礼拜开两次，每次两小时。有一次我们收工早，夕阳里全组的人都拿着脸盆毛巾在那里排队，小伙子们都因为小璐也排在队伍里而嘻嘻哈哈，你推我搡，洗干净后走出来的人一个个都那么红光满面，那么崭新，那是我见过组里人最快乐的一个傍晚。

我们早出晚归地赶时间，按日程表和每日通告干活。红原县的天气千变万化，拍出来的东西很难接戏，我们整天心急火燎，掐着秒等着一块挡住太阳的云慢慢飘过，或者盼着它遮挡住太阳。草原没有日程和通告，只有日出日落之间悠长绵延的一日，云来了云走了，雨来了雨走了，牛羊一样吃草。我们跟所处的空间不在一个时间点上。

一天我们拍一场在大雨中赶马的戏，需要百来匹马和消防车。红原县没有这么大的马群，也没有消防车，制片组联系了别的县的牧民把马群赶过来，再从成都调来了两辆消防车，用来下雨。我们一早赶到山谷底的景点，那里是一片没有叶子的红柳林，林间流过一条潺潺的小溪，跟多日来草原的景象很不一样，让我耳目一新。

马群迟迟不到，牧民本来说两天可以把马赶过来，那应该就是今天上午。不知道他们在哪里，发生了什么事，或者是否干脆不来了。那是个没有手机的时代，我们无从得知。我跟演员排练戏，副导演排练下雨。早上等到中午，吃完饭接着等。我望穿双眼地看着远方的地平线，组里好多工作人员坐在地上打盹，眼看一天要过去了。终于，地平线上似乎冒起了尘烟，副导演用手提喇叭喊醒大家，各就各位。所有人翘首以待，马群从天边向我们跑来，蹄声好像从地壳下面传出。制片组的人跟牧民说，讲好了上午到的，现在都下午四点了。那几位牧民风尘仆仆，高高兴兴地说，是的是的，我们到了。

胶片时代拍戏，一般每天把当日曝过光的胶片（熟片）送去洗印，次日看样片。如果不看样片，也会从洗印的地方得到对胶片技术上的反馈。洗印是个难题。每个星期，制片组的同事带着红色胶布封好的胶片盒，乘车到成都，第二天乘飞机到上海。这一盒盒都是心血，我唯一可信任的人就是父母。他俩一辈子奉公守法，谨小慎微，但在我走投无路的时候，他们挺身而出，毅然答应帮我把熟片送到香港，再把洗印完的样片带回上海。母亲后来告诉我，虽然已经打了招呼，但是她领着那箱子胶片过海关时，还是腿脚发抖。现在回想，我是多么的自私。

在红原县最后一天的拍摄是一个月来最艰难的，那是一场雪景，但草原上已经没有了任何积雪，Pan和美术组的人连续工作了四十八小时在地面上铺了厚厚一层（尿素）雪，没想到被一场大雨冲跑融化了。他们精疲力竭，尿素也不够用了，但是必须重新再把现场建好。他们在离摄影机远一些的地方铺上了“米菠萝”的泡沫雪。

一切就緒，鼓风机吹起，高台上撒下“大雪”。暴风雪中一盏歪斜的路灯在雪地上画了一圈黄黄的光，像舞台上的聚光照在文秀昏倒的身体上，老金在大雪中把她抱起，向草原走去，一滴滚烫的眼泪滴在文秀的脸上，她睁开眼，慢慢伸出手替他擦干。他们的背影走出光区消失在茫茫大雪里。这是一幕歌剧，一首挽歌。已经累得麻木的我被深深打动。

突然，这份感动被两个愤怒的牧民打断，他们手里拿着两只血淋淋的牦牛胃，里面都是白色的米菠萝泡沫。他们要求我们赔偿牦牛，还要求我们马上把草原上的“雪”清理干净。想到牦牛是他们的生计，草原则养育着那里所有的生命，我感到深深的负罪感，马上答应了他们的要求。这时候从下午一直工作到次日凌晨的工作人员，也因为过度疲劳和饥饿跟制片部门冲突起来，眼看就要打人了。什么叫“内忧外患”，我算在那一刻领教了。

拍完后我把一切交给制片部门，回房拿了箱子就走，无法在这个地方多停留一分钟。坐在车上，望着渐远的原野和雪山，我感到一阵释然，接着一股莫名的留恋油然而生——人总是对受过磨难的地方和事情记忆最深，也最有感情。

我回到上海的第一件事是到自己的“娘家”上影厂，跟当时的老厂长商谈租摄影棚拍帐篷内的戏。他是老一辈的、还记得我少年时代的人，一个毫无官腔和官僚作风的人。他似乎看出我的难言之隐，但还是同意帮助我，他建议我们在下班钟点后进棚，上班钟点前离开，这样可以少一些麻烦。

我和主创一起在上影厂小放映厅看了第一批样片。由于我们在野外拍摄各方面条件太差，装卸胶片的时候片门进了沙子，许多地方胶片划了道;然而，银幕上那条熟悉的地平线，天上变幻莫测的云彩，还有那些特写——唇须上那颗颤抖的汗珠，手指尖轻轻的碰触……令我看完后悲喜交加，难以平静。

要在摄影棚里拍的都是洛桑和小璐在帐篷内的重场戏，在一个礼拜的拍摄计划里，他们的人物将发生脱胎换骨的变化。记得进棚的第一晚拍的是场里来的供销员和文秀的戏。小璐比起我半年前初见她时成熟了许多，她把人物天真无辜、情窦初开到欲望的唤醒演得微妙而复杂，十分动人，让我赞叹不已。文秀的寂寞被打破，她的毁灭开始了。

帐篷内有些裸露和情爱的镜头，小璐少女的身体非常切合影片主题，很难代替，但是她不肯演。现在想想那是多么情有可原的事，我当时真像个无情的“后妈”，太为难她了。副导演找来了一位替身演员，没想到她是个“大师”级的。这位演员给我留下了极深的印象，她严肃得体，落落大方，听完要求就开始稳重地脱衣服，没有半点扭捏，也不刻意回避旁人的眼光，始终平和礼貌。她没有任何闲聊，只谈工作，时时刻刻保持着人格，得到全组人的钦佩和尊重。她离开后我问副导演她是从哪里找来的，他说是某个艺术学校的老师。

电影拍摄现场

戏里文秀的衣服会被粗鲁的手扒掉，所以这些衣服必须是有情感记忆的。文秀的父亲是个裁缝，Pan在设计服装的时候，为文秀设计了用花布碎片做的圆领衫和母亲织的毛衣。电影开场的时候，父亲在缝纫机上用边角料为文秀踩了这件圆领衫，它是父爱;毛衣和上面的针脚花样，是母亲的用心——文秀是个父母疼爱的孩子，现在这些衣服被扯掉便更不堪入目。这样的细节从观众的眼帘进入潜意识，他们意识里感受到的是演员的感情。回想起来这些都是我对细节的启蒙教育，每一个选择，都会使你的电影更令人信服或者出戏，更令人回味或者乏味。

Pan在景片安置了无数的小灯，那是帐篷门窗看出去的星空。放到今天，只要想得到，技术上都能达到，想哪儿有星星哪儿就有星星，要做的决定只是判断它们在为电影加分还是减分。但是当年那些灯泡很难控制，弄得Pan和他的手下焦头烂额。摄影部门开始抱怨，说，太假了，难看死了，还不如不要了。这片“星空”衬托帐篷内污秽的行径，这个童话式的叙事风格是我们的初衷。在做出利弊衡量和决策的时候，我想如果一定要出错的话，我宁可错在为完成初衷的努力中。

我们每天下午六点进棚，我带着演员排戏、走地位，各部门看完排练后，各就各位开始工作。演员去化妆梳发、换服装，我和副导演、摄影师讨论机位、镜头分切，安排当天的拍摄顺序，Pan也经常跟我们一起讨论，建议构图。当年的胶片宝贵，不像数码时代可以把一整场戏从每个角度从头拍到尾，后期让剪辑师来“分镜头”。确认机位和顺序后，置景组道具组调整景，灯光组布置灯光。现场准备完毕，演员再次带妆排练，然后实拍。记得我的监视器非常小，比现在的手机大不了多少，清晰度也很差，实拍的时候我经常是直接看现场的表演，而不是通过监视器。演员先走戏后化妆的程序，是我从美国摄制组学来的。国内当时一般是演员直接进化妆间，化完妆才开始走戏，有时候机器架好了，演员进景后会完全颠覆导演和摄影的设计，一切只好重新做过。

摄制组一般在早上七点收工，每天凌晨四点左右工作人员就有点像僵尸了，走路眼睛直愣愣的，开始出现各种奇怪的错误。整夜拍戏的确违背了进化论，人类不是夜行动物。

棚内戏还剩两晚的那天，我在睡梦里接到上影厂的电话。老厂长说，他能为我做的就是完成今晚的拍摄，我必须在明天早上拆景撤走。我说我还有两个晚上就拍完了，能不能延长一天？他说绝对不行。我们在棚里已经工作了五个晚上，一切进入了良好的状态，跟主创开会后，我们决定把两个晚上的内容在一个晚上拍完。

我们提前进棚，紧锣密鼓地开始工作。突然摄影组发现了新的问题：胶片只够一个晚上的内容，新的胶片要明天才能取到。怎么办？有趣的是，在类似压力下，我脑子里总会出现大庆油田铁人王进喜的话，“井没压力不出油，人没压力轻飘飘，我们有条件要上，没有条件创造条件也要上”。小时候学校组织我们去看一部关于大庆油田的电影，里面这句台词我曾反复在作文里用过，成年后这些革命口号还会冒出来。那天晚上，我们掐着秒表拍戏，精确计算出每个镜头不能超过多少米胶片，短一些的镜头用剩下的片头来拍，一尺都不能浪费。也许是“被驱逐”的危机感使我们的肾上腺素大量分泌，全组人都比往常思想更集中，凌晨四点的“僵尸”状态也不见了。我们终于在早上六点半拍完了计划内所有的内容，胶片也刚巧用完。我充满感激地望着一张张疲劳而释然的脸，这个集体又跟我一起度过了一个难关。

摄影棚里戏结束后，我们开始拍摄一切还未发生的部分——家园、伊甸园——文秀在帳篷里朝思暮想却无法回去的地方。那时组里的人已经共同经历了最艰苦的阶段，互相之间比拍外景时更加亲密、融洽和默契了。“家”搭在一个大仓库里，温暖的日光照在花布碎片做的窗帘上，摄影师吕乐扮演文秀的父亲，成都来的场记扮演文秀的母亲，一个和睦温馨的家庭自然地形成了。它是我“记忆”里的家，其实也是许多人记忆里的家，荣格心理学中的archetype（原型）。

我从小离家拍电影，也见证了左邻右舍离家插队落户，后来我到美国留学，童年那栋黑瓦白墙的房子让我魂牵梦绕。时间长了，我慢慢意识到，人回不了家不仅因为距离，而且因为岁月，人回不了家就像他们回不到母亲的腹中。记得我们在拍摄学校操场送别的时候，红旗飘扬着，歌声回荡着，卡车在欢送的人群里缓缓离去……扮演母亲的演员从到现场那刻就止不住地哭，她似乎感受到某种远古的生离死别，她是天下所有母亲，所有人的家。在我仅有的几部导演作品里，有三部都是讲回不了家的人。不过这是我后来意识到的，写剧本的时候渴望还在潜意识里。如果说，爱与失去、忠诚与背叛是我一生的主题，那乡愁也许是回旋在其中的一首歌。

我们转点到甘南拍摄电影中的夏季，这是我们的最后一个景点。去之前，我听说那里的草原是最丰美的，古诗“风吹草低见牛羊”就是比喻甘南，原著中写了“草结穗了，草浪稠起来，一波拱一波”的景象，还有“草向这边伏去时，霎出一片黄色的花，草伏向那边，花便是紫色的”，令人向往。我们到了甘南后才发现根本没有那样的草地，也没有我们想象的野花，据说到八月盛夏可能会有。也许所有文字里的景象在现实里都是不存在的，他们都是某种心情和幻想，某种愿景。文学，连同音乐和绘画，是最初的“元宇宙”，我曾经、仍然在其中漫游。人们以为全新的、奇异的“宇宙”，其实是原始的东西，人性的一部分，AI只是为大众省去了自己的想象力。所有的科幻都是一种怀旧。我扯远了，而且还那么武断，让我重新回到甘南的记忆去吧。

我们大本营驻扎地叫夏河，旅馆的名字很好听：白海螺。不知是否因为离青海湖不远。这里是喇嘛寺重镇，有许多远道而来的香客，还有不少金发碧眼的西方人，街上除了卖羊肉串的还有不少西式的咖啡厅。我们有几天被雨下得无法拍戏，干脆偷闲坐在咖啡厅阳台的遮阳篷下看雨，觉得十分奢侈。组里的人开始去喇嘛寺拜佛，祈求老天爷赏个大太阳。洛桑带着我和Pan去寺里转经，看到一个年轻的西方女子十分虔诚地绕着寺庙围墙转。她双目半合，口中喃喃，手里不紧不慢地摇着一只转经筒。在这片东方腹地，看到这样的景象，非常难忘。

美术组订购的绢花到了，但制片组为了节省，买了便宜的一种，Pan看了大发雷霆。多少部脑海里理想的电影，就是在这样的凑合中一点一点付之东流的。我自己的脾气也很烈，偶尔爆发时势不可挡，后果像古代战场，所以从不轻举妄动。憋久了我会做极其血腥的梦，总是跟人用斧子对砍，砍成一块一块的，血流成河——我又扯远了。那天我没有发火，因为Pan的眼睛里已经冒出杀气，浑身发抖。我们必须决定是否要使用这几箱子廉价的绢花。甘南的几场戏是故事中最绚烂的一段，文秀和老金的关系和睦起来，老金从内心深处开始喜爱文秀，在草坡上为她造了一个“浴池”——与影片最后的升华息息相关的元素。我们决定插上花看看再定。

第二天半夜三更美术组就出车去草原插花，到达现场后发现，道具组忘了把花装进道具车。又来回折腾了四小时，才把花插上了。如果是近视眼，一眼望去那绿色草地上缤纷的野花会使你陶醉，但是我们知道内情的，又没有近视眼，一看就是假花。我当时产生了一个想法，我想故事发展到这里，观众应该被人物的命运所吸引、跟随他们的情感线去了。如果观众这时在花上吹毛求疵，那绝对不是花的问题，而是我们在戏剧上失败了。

最后一天，雨过天晴，草地上钻出不少真的野花，我们拍得十分顺利，最后拍的是电影里的最后一个镜头，文秀顺草坡滚下来，慢慢睁开眼睛对老金（镜头）蓦然一笑。拍完这个镜头的当天，小璐就搭一辆卡车（还是发电车？）在大部队之前离开了。我们看着她苗条的背影从酒店门口走出去，背着一只小书包，打开驾驶室另一边的门，爬上去坐好。她没有回头，不像许多第一次离开摄制组的女孩那样多愁善感;载着她的车去远了，留下了两颗为她破碎的心——一颗是美术组的，一颗是摄影组的。这两位大小伙子在自己房间的窗口，看着这个十六岁的少女消失在公路上，哭了。

这是后来他们的同屋说的。

再次看到小璐是在金马奖颁奖仪式上，她得到了最佳女主角，酒窝笑得好深好甜。我眼前出现了Pan在镜前为小璐造型的画面，他打量着镜中毛衣里面衬衣领子和纱巾蝴蝶结的大小、颜色，跟她说，我的女主角都是得最佳女主角奖的。小璐似笑非笑地看著他，好像在想，人家演得精彩跟你有什么关系？

我当了一辈子电影演员，而且也是“他的女主角”之一，深知其中的奥妙。我至今记得红玫瑰晚上弹钢琴，振保回来把她按在钢琴上亲吻的那场戏。Pan给我试了好几副耳环，要求它们在我静止下来之后，还在耳垂上微微颤动，像内心的骚动，有欲望，也有脆弱和天真。还有红玫瑰家里那一整墙令人晕眩的马赛克瓷砖，令人感到一种不安分的渴望和心里的凌乱——也就是红玫瑰的内心。除了我的表情和形体动作，银幕上的一景一物都在为我抒发。

电影就是这样一种神奇的化学变化，这也是为什么经典的电影表演很难在其他地方复制。多好的演员，单凭自己也无法达到。记得几年前有个真人秀，请一位年轻演员来表演《末代皇帝》里婉容吃兰花的戏，然后请我评价她的表演。我很同情那位演员，没有人把她当成“我的女主角”。失去了电影本身的魔性，这场戏怎么演都味同嚼蜡。

Pan还有一点让陌生人受不了的，就是聊起他参与做美术总监的电影时，总是说“我的电影”，还有“我的电影都是得最佳影片的”。人们听了马上会觉得他自负得可笑，怎么就成了他的电影了呢？而我却十分清楚“我的电影”的意义。Pan挑剔，很多年才接拍一部电影，他从修改剧本开始参与，经常用一年或更长的时间做资料，直到最后置景、造型和拍摄，他每天工作的时间超过组里的任何人，他作的贡献使每一个部门的活都更出彩，自己却从不“抢戏”。

写到这里，我想起我们在二○二○年拍摄的《世间有她》，拍最后一场高潮戏的时候，我们意外错失了一个第二天需要用的场景，Pan必须离开现场去重新看景定景。坐在监视器前，我猛然感到身边的空虚，渴望Pan能早些归来。我没有跟任何人流露这份情绪，顺利地完成了全戏最关键的镜头。但是那天我深感Pan是我的“另一半”，英语里说my better half，“我更好的那一半”。他的信念总是比我的更坚定，眼睛比我的更清晰，感觉也比我的更敏锐。他的审美不仅是一种天分和造诣，也是他的道德、思想、感情与生命本身。

也许我已无法“客观”地谈论我的这位老师，然而世上本来就不存在一个“客观”的视角，每一个都是主观的。要不然怎么会有那么多本书，那么多首歌，那么多部电影？