莱辛《拉奥孔》中“诗画异质”观

田洪影

摘要：诗是时间艺术，画是空间艺术，艺术门类上它们不同，在审美理想上也存在差异。莱辛反对古希腊人认为的画要遵循美的法律，同时也反对将温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”应用在诗里。首先，从摹仿与创造来看，诗的取材范围比画更广，因而诗是创造，是蓝本;其次，从视觉与听觉来看，画是直观的视觉艺术，诗是时间艺术，最后，从静止与动态来看，画用以表现空间中并列的事物，具有一种直观的静穆的美感;诗借由暗示来表现动作，呈现的是时间里先后承续的动作，具有动态感。莱辛“书画异质”是有社会根源的，其旨在推动资产阶级启蒙运动，反对资产阶级推崇的法国新古典主义文艺，建立统一的德意志民族文学，虽然在诗画之辨上莱辛也有一些错误的认知，但总体瑕不掩瑜。

关键词：拉奥孔  诗画一律  诗画异质  门类艺术

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）10-0001-04

诗画关系传统中认为“诗画一律”，并占据了很长的时间。古今中外的艺术理论家都曾提出“诗画一律”的观点。北宋文学家苏东坡曾指出“诗画本一律，天工与清新”，“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”，并如是评价王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”他认为，在王维的作品中，诗画相同，情感相通。北宋文学家张舜民曾言：“诗是无形画，画是有形诗。”意为读诗者心中仿佛能描绘一个画面，而画又好似诗一样娓娓道来。中国近代画家黄宾虹也说：“中国艺术本是无不相同的，书画与诗一本同源，理法一贯，虽音乐、博弈亦有与国画相通之处。”也在表明诗画同源，诗画一律。西方古希腊诗人摩西德斯说过：“诗是有声的画，画是无声的诗。”罗马诗人普鲁塔克说过：“诗的艺术是模拟的艺术，和绘画相似。”以及罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中提到的：“画如此，诗亦然”，都和中国传统文论的观点一致。

但是，也有一些艺术理论家、艺术批评家提出“诗画异质”的观点，他们认为诗和画首先在表现形式上就不相同，何遑论书画同源、本质无异？古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中说：“画和诗无论是从模仿的对象还是从模仿的方式来看，都是有区别的。”普鲁塔克还说过：“（诗与画）它们在题材和摩仿方式上都有区别。”意大利画家达·芬奇也有“哑巴画”“瞎子诗”的比喻，但注重诗画之别，认为画胜于诗。到了德国的莱辛，他更是清晰地区分了诗画的界限，因而他写了一本著作——《拉奥孔》，或称《论画与诗的界限》，以“拉奥孔”为题材，分析了作为雕塑的造型艺术与作为诗的文学艺术，两个不同艺术表现形式之间的区别。莱辛的功绩在于指出历来受到忽视的诗画特点。

一、诗画不同的审美理想

为什么诗画不同？不同门类艺术的表达侧重点不同，即审美理想不同。莱辛《拉奥孔》第一章就在探讨为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，反而却在诗里哀号？其实就是投铸在诗画中的审美理想的显现。就像“希腊人认为，艺术的最终目的即美。”要按照美的规律，并为着美的目的进行创作，所以画家要表现美。但是要表现的人物遭受极大的痛苦，表情狰狞，张大嘴巴哀号，这是不被允许的，画面要避免丑，用平静冲淡哀伤，在绘画里美比表情重要。在一定程度上，莱辛肯定了温克尔曼以“高贵的单纯，静穆的伟大”来形容古希腊艺术的观点，却反对他将这一审美理想应用到诗或文学作品中。接下来，笔者将从三个角度论述诗画的审美理想。

（一）摹仿与创造

首先需要了解何为拉奥孔。拉奥孔是一种创作题材，为造型艺术与文学艺术提供了内容。这是一个发生古希腊特洛伊战争时期，拉奥孔和他的两个儿子被巨蛇缠死的悲剧故事。彼时是特洛伊战争的第十年，希腊人攻打特洛伊城十年未果，使出了“木马计”，假意撤退，并将士兵藏匿于木马中。特洛伊人以为希腊退兵，兴高采烈地将木马迎入城，将木马作为礼物献给雅典娜。拉奥孔是当时特洛伊城阿波罗神庙的祭司，他预感到这也许是希腊人的阴谋，极力制止木马入城，因而触怒了维护希腊利益的雅典娜，于是雅典娜派出两条巨蛇咬死了拉奥孔的两个儿子，拉奥孔为救儿子，被毒蛇缠绕，毒液浸透了他的肉体。不明所以的特洛伊人以为是天神降怒，更加深信不疑地将木马移入城中，最终导致特洛伊城走向了危亡。

其次，诗画表现拉奥孔题材，哪个先于哪个，是个问题。在公元一世纪中叶，阿格德罗斯与其子波利佐罗斯、阿典诺多罗斯创作了群雕《拉奥孔》（又名《拉奥孔和他的儿子们》），1506年在罗马出土，轟动一时，意大利雕塑家米开朗基罗甚至惊叹道：“真是不可思议”。而罗马诗人维吉尔，在公元前30年-19年，创作了史诗《伊尼特》，其中就描述了拉奥孔的相关故事。由于年份过于久远，造型艺术和文学艺术创作时间无法精确，因而关于哪个是蓝本的探讨，也就是说哪个是独创，哪个是摹仿，其实也涉及两个艺术门类的审美理想问题。

再次，我们假设是画摹仿了诗。莱辛认为这种情况更能表现艺术家的高明与智慧。“他们追随诗人，却丝毫没有被诗人引入迷途。”雕刻家需要根据诗发挥想象，大胆创作。维吉尔这么描述巨蛇缠上拉奥孔的孩子和他自己：

首先把他两个孩子的弱小身躯缠住，

一条蛇缠住一个，

而且一口一口地撕他们的四肢;

当拉奥孔自己拿着兵器跑来营救，

它们又缠住他，拦腰缠了两道……

雕刻家根据史诗，创作的时候特别注意到蛇缠绕拉奥孔的腰，他的胳膊是自由的，他胳膊上的肌肉，以及胳膊挣扎的动作，都表现了人物的挣扎与痛苦。除此之外，雕刻家摹仿诗时他还能够进行主观处理，比如雕刻家拒绝描绘服饰，拉奥孔难道不穿衣服吗？不，雕刻家宁愿违反真实，也不愿意描绘服饰。维吉尔如是描写：“拉奥孔想用双手拉开它们的束缚;但他的头巾已浸透毒液和淤血。”但是在群雕上并没有看到头巾，因为如果他保留头巾，表情的强度就会大幅削弱，艺术家为了美舍弃了真实。诗对于它们来说只是一个摹仿的对象，他们能够创作一个另一种“真实”的对象。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

然后，我们假设是诗摹仿了画。“诗的范围较宽广”“诗的意象是精神性的”即诗的范围比画更广，诗可以表现优美的、崇高的、悲剧的、喜剧的、丑的、可怖 、荒诞的等美的和反面的题材;画则宜表现优美的、崇高的等美的和正面的题材。画的题材都可以纳入诗，但诗的题材不一定能够都纳入画。就像群雕里的拉奥孔处在恐惧和痛苦的情景下，他被巨蛇缠绕得好似喘不过气来，身体扭曲，肌肉剧烈收缩，想要挣脱巨蛇的限制。但他的表情却没有体现出他应有的痛苦，反而是一种平静，这种平静下仿佛隐匿着汹涌的波涛，因为雕刻家避免表现丑，夸张的表情会使雕塑失去美感。但是诗人却能够自由地表现苦痛与哀号，象征主义诗人就乐于表现丑，甚至专门描绘丑的事物，像波德莱尔的《恶之花》、艾略特的《荒原》等。如果维吉尔参照群雕去写诗，那么诗可能不能如此深刻地表现拉奥孔所遭受的苦难，不能描写他的内心世界的波涛汹涌了。维吉尔的《伊尼特》诗中这样描述：

这时他向着天发出可怕的哀嚎，

正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，

挣脱颈上的利斧，放声狂叫。

可见，不是维吉尔摹仿群雕，因为莱辛说：“拉奥孔面部所表现出的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。”诗的范围广，只有当诗作为蓝本的时候，它的内容较多，更有创造力。

最后，莱辛认为蓝本应当是维吉尔的史诗《伊尼特》，维吉尔摹仿拉奥孔雕像一说不能成立，反而是拉奥孔群雕（摹仿）是受维吉尔史诗（独创）影响的，因而年代靠后。“作为摹仿的技能来说，绘画有能力去表现丑;就它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。”就这点而言，莱辛更倾向于维吉尔史诗为蓝本。温克尔曼则持相反的观点，认为雕刻是蓝本。虽然据现代考古学家在罗德斯岛上的考证，发现“雕刻是在公元前50年左右刻成的。维吉尔的诗是公元前17年（当他死后）出版的。”虽然两人的观点都不准确，但是莱辛在分析何者摹仿何者独创的同时，也意在表述诗画的特点。

（二）视觉与听觉

亚里士多德曾经说过：“用色彩和形状制造形象的是画，用话语和音调进行模仿的是诗。”欣赏画是诉诸于接受者视觉的，由于画是一种空间艺术，所描述的对象在此空间中是并列的，需要运用线条、色彩等外在的艺术语言呈现出来。而诗是诉诸于接受者的听觉经验的，诗是一种时间艺术，要通过口头语言或书面语言表达出一物体的时间的先后承续关系。因而莱辛认为“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”视觉是更为直观的官能经验，画能够以线条、色彩等视觉形式要素，在二维空间里塑造出可供视觉直观的艺术形象;听觉由于时间的关系，可能较慢形成印象，并且在听觉发生作用时，同时联系或触发其他的心理机制，例如联想与想象，歌德认为：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象。”正因如此，莱辛认为诗通过动作、暗示的方式描述对象，那么在欣赏诗的时候，接受者根据诗人的期待视野来发动相应的官能经验。

除此之外，画通过艺术语言在并列的空间中呈现，而不能像诗一样表现先后承续的时间，只能选择动作中的某个顷刻，也就是莱辛在书中多次提到的“最富于孕育性的顷刻”，即画家应当选取情节发展顶点前的那一顷刻，“这一顷刻既包含过去，也暗示未来，所以让想象有自由发挥的余地。”下面两幅关于“美狄亚杀子”的画选取的动作正是顶点前的。古罗马悲剧作家塞涅卡的《美狄亚》讲述了公主美狄亚和王子伊阿宋相爱并成婚，但是伊阿宋移情别恋了，美狄亚由爱故生怖，决心要杀死孩子报复负心人伊阿宋的悲剧故事。著名画家提牟玛球斯和德拉克罗瓦都创作了这一题材的绘画，巧妙的是，画家都没有选择杀子的那一顷刻，选取了杀子前的一顷刻，仿佛能看到美狄亚还陷在母爱和愤怒的冲突中，美狄亚回头看向伊阿宋，企图负心人能够回心转意。这样的处理留给观者极大的想象空间。

只有这样才能接续画面接着看下去，如同南朝梁文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中描述的：“寂然凝思，思接千载;悄焉动容，视通万里。”如果表现顶点的那一顷刻，意味这动作、情节发展结束，没有更多的内容可供欣赏，就像莱辛形容的那样“眼睛就不能朝着更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官的印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象。”顶点前的那一顷刻，孕育着激情、悲剧、哀叹等千丝万缕的情感，尤其是还未到最后一刻，深思不断畅游，仿佛透过群雕拉奥孔看到他在痛苦地挣扎、不断地嘶吼，以及到后面没有了气力以后似有似无的哀叹……因而很多文艺理论家给给予了想象很高的赞誉，波德莱尔称之为：“一切官能的王后。”并认为“是想象教人以色彩、线条、声音和芳香的道德意义……它创造一个新世界，产生新的感觉。”因而创作者和欣赏者要做到唐代诗人司空图在《二十四诗品》所言的那样“空潭泻春，古镜照神”，在朦胧之中鉴得，靠想象去填补。

（三）静止与动态

首先，莱辛反对将温克尔曼“高贵的单纯，静穆的伟大”这一审美理想应用在诗或文学艺术中，画描绘对象的静穆美是可以的，因为本身画就具有静止性，而诗描绘的对象是有先后承续的动作，具有动态性，静穆的表现手法不能表现出诗的表情，尤其是诗所要求的真实的表情。就如同群雕拉奥孔“极端的身体苦痛冲淡维一种较轻微的情感”，完全没有了诗里波涛汹涌、剧烈起伏的情绪，因为它要符合古希腊人造型艺术的最高法律——美。试想拉奥孔和他的儿子们由于极力挣脱巨蛇的缠绕，肌肉紧绷，甚至达到一种痉挛的状态，痛苦流经血管、肌肉，面部紧皱，大声哀号……这些肆意的表情无遗会破坏整个造型艺术的美感，高度的激情使他们的面部变化特征趋向丑，这是造型艺术里古希腊人所不愿看到的，为了美他们决心牺牲尊严与表情。正如莱辛所言：“既然形体的丑单就它本身来说，不能成为绘画（作为美的艺术）的题材，因为它所引起的感觉是不愉快的，同时也不是通过模仿就可以转化为快感的那一类不愉快的感觉。”

其次，诗“所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘事物”。动作不能独立存在，必定是依附于人或物的身上。诗要描绘动作要通过暗示的方式，留有想象的空间，莱辛提供了具体操作的三种方法：一是化静为动，如过写“彩云追月”“月影横斜”“竹叶婆娑”，会让云、月、竹叶本來就美的事物，在动态中更显其美。二是从美的最终产生效果去暗示美，就像中国古诗《陌上桑》里没有具体描述罗敷是如何如何美，而是从见到罗敷的人的反应来暗示罗敷的貌美“……行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”三是化美为媚，如英国画家柯里尔的《马背上的戈黛娃夫人》，赤身裸体的戈黛娃夫人。6B069CAA-809D-4DEA-A7FE-1587EFDCFA75

因此，画用以表现空间中并列的事物，且具有一种直观的静穆的美感;诗借由暗示来表现动作，呈现的是时间里先后承续的动作，具有动态感。

二、莱辛的成就

要了解莱辛缘何提出“书画异质”以及他所作出的成就，就不得不先谈一谈莱辛《拉奥孔》的创作背景。莱辛身处于启蒙运动时期，并起到了重要的推力作用。欧洲资产阶级领导的启蒙运动旨在反封建反教会斗争，当时运动的中心在法国，资产阶级基础较为良好，莱辛所在的德国还保留农奴制，且工商业不发达。莱辛等人认为首要任务就是要建立统一的德意志民族文化，将文学当作斗争的武器。当时法国古典主义势头正盛，提倡描绘自然，表现民间文艺，还有很多民族英雄形象，符合资产阶级知识分子的情调，深受新兴资产阶级的追捧。而莱辛认为应当结合启蒙运动的目标，批判继承德国民间文学。通过将那些戏剧里的英雄赋予资产阶级的阶级性，来为反封建的斗争服务。莱辛从两个方面来建构他在启蒙运动中的路线。

首先，莱辛反对温克尔曼的静穆观。古典主义要求感性服从于理性，多摹仿古希腊时期的英雄人物，因为他们具备温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”的审美特点。当时新兴资产阶级矛盾日益尖锐，工商业迅速上升，乡村淳朴生活遭到了破坏，温克尔曼等人没有勇气去改变现实，只能寄希望于理想的古希腊时期或陶醉于美丽的大自然之中，这和我国诗人陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的出世心境有异曲同工之妙。莱辛与温克尔曼不同的审美理想，也决定了两个人对待斗争的不同态度。温克尔曼追求静穆，其实是向后看的静止的世界观，安于现状，易于满足，向现实妥协。而莱辛要求变革现实，坚持不断向前发展的世界观，他偏向具有冲突、激情的诗而非静穆、美感的画也正是源于此。

其次，莱辛坚定不移地反对法国新古典主义，因其抽象、冷淡、浮华的特点遭到莱辛的不喜，他更加明确地指出文学的重要性，尤其是诗，诗要求表情，要求真实，这是新古典主义艺术所缺乏的。新古典主义要求严格遵循“三一律”的创作要求，即时间、地点要服从情节的整体统一，到后来机械地遵循“三一律”的原则，反而导致了创作的僵化。莱辛却认为诗不必遵循美的规律，而应尽可能真实地描绘表情，突出冲突与激情，他将这种真实称之为“内在的真实”，从这点来说，莱辛为德意志民族文学找到了新的发展方向，为死气沉沉的文坛带来了活力。

莱辛不仅政治上启蒙斗争，思想上也有强烈的艺术启蒙精神，他的美学著作《拉奥孔》被誉为“现实主义美学里程碑”和“启蒙运动思想武器” ，为建构统一的德意志民族文学起到了极大的推动作用。

三、莱辛的局限

虽然，莱辛怀着极大的热忱想要一概法国新古典主义时期冷淡浮华的艺术风气，确实也做出了很多努力，但是在这个过程中，也显现了莱辛的很多认知偏差以及阶级局限。

第一，雕塑是一个在三维空间创作的造型艺术，而绘画则是在二维平面上创作的艺术。不能模糊地将雕塑归为绘画一类。第二，莱辛认为要进行反封建反教会的启蒙运动，首要任务是建立统一的德意志民族文学，但是他错误地把文学当作是独立存在的东西，没有将文学与当时的社会基础联系，只是立足于文学表面分析表达技巧，这确实能促进德意志文艺的变革，但是对于社会变革的影响，我们就不得而知了。第三，他并不是完全反对温克尔曼的静穆说，在造型艺术上的“静穆”，他在一定程度上也是认可的，但是反对将其应用在诗中，就像前面论述的一样，画作为视觉艺术要有美感;而诗作为听觉艺术，是诉诸想象的，选材范围更广。因此他不允许将“丑的、可笑的、可怖的乃至崇高的东西”放在画中。

莱辛虽有功有过，但瑕不掩瑜，他将德国启蒙运动推向了高潮，指明了德意志民族文学的发展方向，从拉奥孔的诗画异质作为切入点，批判了古典主义所宣扬的静穆观，解放了当时德国人思想由直观向自由转向，他是“在德国文化界是扭转风气的人，也是近代德国文学的奠基人”。

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