合唱指挥中“击拍”的多层性解析与实践

胡 洋

一、击拍的历史形成

合唱作为集体多声结构的歌唱形式，整齐的节奏、统一的发声、准确的音高、集中的情绪、和谐的声部无不需要指挥的安排与提示。在中国远古时代，人类就已经有不自觉的“击拍”，在大型的狩猎和劳作活动的“一领众和”形式当中，“领”就起到了统一动作与节奏的领拍作用。我国周朝时期，“一领众和”的形式用于祭祀或宫廷娱乐的乐舞表演，规模大、人数多，表演时有人协调节拍、节奏、速度，这人一般就由表演者兼任。戏曲的产生为节拍指示的发展提供了发展条件，戏曲乐队的鼓师以敲击板鼓和拍板来起到统一整个乐队和戏曲表演，担任了现在指挥的击拍功能。在国外，指挥的形成与中国相似，由演奏者兼任指挥的角色，通过点头、跺脚、击掌等形式进行节拍的统一。17 世纪，德国小提琴家斯波尔，利用指挥棒指挥，指挥作为一种职业被确立下来。同时，产生了指挥的图示，确立了人们对指挥的一种新的理解，意味着指挥不仅仅是击拍者，还是作品的一种诠释者。到了19 世纪，指挥的系统理论逐渐形成，如德国的瓦格纳、法国的伯辽兹等都对指挥理论有过详细的阐述，并被称为“近代指挥法的奠基人”。再随后又出现了徒手指挥技法，并广泛的应用到了合唱指挥当中。

二、击拍的结构形态

击拍动作由点与线组合而成，分为预备线、击拍点、反射线：

预备线一般是发音前的“点”前线，它是合唱团在演唱过程中预测拍点的基本依据，并以此来判定作品的力度、速度、情绪等，预备或点前动作，一般以加速为多，果断明了、自热流畅。击拍点是真正的发音点，是指示合唱发声与行动的集中点，要求清晰明确。反射线也可以称为拍后线，是拍点后的反弹方向，它是点后自然作用力的运动轨迹，一般形成减速运动，并运行到下一拍的预备位置，然后产生第二击拍，因此预备、击拍、反弹的连续周期运动，就形成了击拍。“指挥的动作是符合‘重力向下，离心力向外’这一力学原理的。”[1]强击拍的轨迹通常是从上向下或从内向外进行击拍，弱击拍通常是从下向上或从外向内击拍。否则，击拍构成就会形成轻重倒置。

三、击拍与合唱元素的多层结合

（一）击拍对旋律发展的塑造性

指挥作为合唱当中的提示者与启发者，击拍方法和旋律的发展也是对应存在的，“指挥的拍点位置、图式构成常常随着旋律线条流动，这不仅使动作生动、富有韵味，避免呆板、单调，而且动作线条与演员歌唱同步，易于获得指挥效果。”[2]

1、击拍的纵向运动与旋律的高低层次

在击拍当中，根据击拍纵向移动的高低不同，大致可以分为高位——手位在头顶范围；中位——手位在胸前位置；低位——手位在腰间位置。指挥当中，根据旋律的音高的走向，就可以应有相对不同的音高手位。一般来说旋律的音区位置与手位位置成正比关系，音区越高手位相对愈高，音区越低手位愈低。如《送别》当中：

美 J.P 奥特威 词李叔同 曲

第一个音的降b1音因为是相对旋律的中音区域，可以运用中位的手势形成胸前的击拍点，而同小节的降e2流动到了发展到了高音区域，则指挥的手位就要求运用高手位形成头前击拍点；而结尾的降e1是旋律低音音区，那么指挥就运用低手位进行指挥，形成腰前拍点。指挥根据旋律的线条走向，在击拍当中也应有相对应的纵向线条提示，做到流畅、准确、美观。

2、击拍的横向运动与旋律的发展形态

指挥中横向运动是指挥的横切面的活动范围，它根据图示落点的不同，可以形成较为丰富的指挥语言，并与旋律的发展方式相关联。

根据最后一拍的落点不同可以分为同击拍点、外击拍点、内击拍点、下击拍点，上击拍点，相对于旋律的发展来说；一般外击拍点与上击拍点用于延伸型与发展型旋律的击拍；而同击拍点与内击拍点、下击拍点用于收缩型或结束型旋律的击拍。当然，根据不同作品可以有着不同的落点设计，但总的来说应该提示出旋律的发展趋势与走向。如《山在虚无缥缈中》当中：

韦瀚章词黄自 曲

第一小节与第二小节的旋律是成发展型的旋律走向，所以可以用外击拍；第二小节的旋律是成收缩型乐句因而第四拍可以用内击拍；第三小节旋律与第一小节一样，也是发展型的乐句，并且第四拍的旋律是往上进行，所以用上击拍；而第四小节是结束型乐句，并且旋律线是往下行，所以用下击拍。

（二）击拍对速度的控制性

速度的提示对于指挥来说是最为基本的功能之一，指挥击拍时，往往首先就是以速度提示为前提，进行恰如其分的表达。一般来说，合唱团演唱熟悉的乐曲或者快速的作品时，速度容易“抢”；生疏的作品或慢速的作品时，速度容易“拖”，所以当演唱出现速度问题时，指挥应通过击拍予以调整。从击拍技术上来说，指挥速度较快的作品时，一般动作幅度与指挥角度较小，以手指与手腕的击拍为主，点后的反弹动作幅度逐渐缩小；而速度慢的击拍，指挥幅度较大，击拍线多成弧线，主要是以大臂和前臂为用力支点，点后的反弹动作加大。

另外，在作品速度过快或者过慢的情况下，常规的指挥图示容易使手臂肌肉产生过度紧张与劳累的情况，持续性越长紧张度就会愈大，因此指挥的击拍就很难做到准确与美观，分拍与合拍是准确表达过慢或过快速度的有效击拍方式。分拍是因为音乐渐慢的需要将一个单位拍进行分割击拍，最为常见的是将一拍打成两拍。如下图所示：

而在速度较快的情况下击拍，往往采取把拍子进行压缩处理的合拍击拍，比如四拍打成两怕，两怕打成一拍、三拍打成一拍等。如在《我和我的祖国当中》、《乘着歌声的翅膀》等八六拍歌曲的指挥当中，常常就用二拍、三拍的合拍代替6/8、9/8 的原型拍。

（三）击拍对力度的提示性

力度不仅是合唱表现的重要手段，也是区别于独唱、重唱等其他声乐形式的特征之一。因为歌唱的集体性与群体感，使得合唱的力度表达非常富有张力与感染性，既可以通过强力度的演唱，表达雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，也可以通过弱力度的演唱，表达低声倾诉、安慰爱抚、叹息抽泣、甜蜜幸福等内心的细微感受。所以，作为指挥，通过指挥技术提示出作品力度的要求与变化是合唱的基本所需。一般指挥不同力度以及变化有以下几种方法：

1、图示的大小与指挥幅度的变化。指挥的图示与幅度是一般是与力度成正比的。大图示表达强力度，小图示表达弱力度，并且通过大小图示的转换，表达渐强与渐弱。如在混声合唱《飞来的花瓣》中：

李望安词瞿希贤曲

通过不同力度的“回答老师”表达了一种对老师从外到内的思念与回报之情，强弱对比的“回声”效果更是让人体会到了情感的深厚与真挚。第一个“回答老师”因为是强力度的演唱，所以指挥的击拍图示应该采用幅度较大的4/4 图示，以大臂、肩关节为发力支点带动小臂、手腕进行硬击拍，并形成反弹较快的棱角感。第二个“回答老师”以中弱力度演唱，因为前后两者力度反差较大，所以第二个“回答老师”在指挥上就要显得更有控制，指挥时从前面的大图示转到小图示的击拍，并且以手腕为支点，带动前手掌以及手指进行抚摸式的软击拍，要求具有凝聚感与控制感。这样，通过图示的大小、幅度与用力支点的不同，形成强与弱的准确表达。

2、手势与空间的变化。富有变化的手型与手态，可以表达指挥的各种信息与意图，但力度的提示是其中极为重要的一部分，手势对于强弱的提示，既可以单手，也可以通过左右双手协调运动进行完成。单手时，强力度，可以利用左手的掌心上抬来表示力度的增强。反之，掌心朝下.手指伸直下压时，可以表示力度的减弱。双手运动时，可以通过空间的转换表示力度的对比，从前后位置来说，击拍时，双手离胸前越远，两手的动作幅度就越大，左右手之间的间距也逐渐拉大，表示强力度或渐强效果；当双手慢慢往胸前回收，双手之间距离缩小并幅度变小时，可以表示弱力度的要求。从横向与纵向空间来说，力度越强时，手位的位置越高，而且横向半径范围愈大；力度越弱时，手位位置越低，而且横向范围愈小。

3、肌肉的紧张度。指挥肌肉的紧张性是与力度有着密切的联系，音响越强，小臂肌肉拉扯的越紧，手指弯曲程度愈大，手掌越紧张；音响越弱，手指就相对越放松，小臂漂浮感越明显。在指挥作品中，当有些作品需要用极为控制的音量来表示一种集中而具有力度的音响时，一般都会采用增加肌肉紧张度的击拍技法来表示力度的对比。在实践运用中，力度的表示常常是与击拍技术多个方面相关联的，因此完成力度的准确表达往往需要把击拍的图示、手势、空间、肌肉等因素综合起来进行考虑。例如在渐强时，指挥图示变大的同时也常常伴随着手势区位的上升与紧张感的加强；在渐弱时，手势往下运动时，图示幅度也会变小，手势也会放松。所以，各种因素在指挥当中是相互影响、相互协调。

（四）击拍对音准的微调性

协调是合唱艺术基本的表现要求，而音准是构成协调的基本条件。旋律的横向音准与声部之间的纵向音准关系，构成了合唱的协调与和谐。合唱当中的音准并不是和物理音高的概念一样固定不变的，物理上的音高理论是不能满足于音乐的需求与表达。在合唱演唱实践中，音准要求是具体的、可调的，并且与歌唱的气息、状态、速度都有直接的联系。“声乐所有音准均靠人的心理意志和大脑的支配产生，而所有对人产生影响的环境、生理、技术、理解力等等，均会影响到音的准确性。”[4]例如当气息上浮，演唱速度较快的作品时，音准容易偏高；而气息松垮，演唱速度偏慢的作品中，音准容易偏低；同一个音在旋律流动的音程距离当中是一种演唱要求，而在和声的纵向结构中又是另一种演唱要求；又如无伴奏合唱的音准构成以纯律为关系，钢琴伴奏的合唱作品又是以十二平均律为音准尺度，音程、和声的音准在不同音律当中就有着不同的高低倾向等，这些都是影响着音准要求的重要因素。作为指挥者不仅要非常了解作品中音准的难点与解决要点，而且也在击拍等技术上帮助合唱团员完成准确的音准要求。首先，指挥的击拍要讲究相对的规范性。音准的训练与提示，是以平时排练与练习的积累为客观条件的，每次练习中相对规范的动作能够给合唱团建立一种条件反射的音高概念。其次，指挥的击拍应具有暗示性。因为合唱是以人为表达对象，所以合唱团员从心理上、视觉上、信息上都需要指挥的手势暗示来完成音高的校正与统一。例如当合唱团员音准偏高时，指挥的音位就应该下移，并运用手势作出向下的暗示；当合唱团音准偏低时，手势就应该向上移，从表情与手势上作出积极、向上的暗示，使音准恢复正常。另外、击拍对音准的提示要讲究隐蔽性。因为击拍对音准的校正与恢复，在一定程度上是一种预防与补救措施，所以这种技巧相对是隐蔽与微小的。

击拍不仅是合唱指挥的基本技术要求，而且是指挥重要的表达手段，合唱指挥不仅要了解击拍的原理与特征，熟悉的掌握击拍的各种图示以及变化动作，而且还要了解击拍的表达目的以及与作品情感、内容、风格的等方面的联系，通过分析、设计、实践传达出自己的理解与意图，并恰如其分的表现出作品的内容，从而丰富自身的指挥语汇，提升合唱指挥的作用与魅力。■