东北三省少数民族民歌音乐形态研究

魏 萌

东北三省是指黑龙江省、吉林省和辽宁省三个省份，人口众多，少数民族种族较多，其中满族、回族、蒙古族、锡伯族、朝鲜族、达斡尔族、郝哲族、鄂温克族、柯尔克孜族人口占比较大。笔者参照前人文献对东北三省少数民族音乐形态研究成果进行总结整理，三个省份民歌本体具有相似性，笔者将从调式音阶、旋律形态、节拍节奏、曲式结构四方面举例进行阐述，从中吸取东北三省民歌的音乐精髓，感受中国民歌的艺术魅力，为今后的音乐创作提供借鉴与帮助，从而更好的继承和发展中国传统音乐。

一、东北三省调式音阶的特点

笔者通过归纳前人对东北三省少数民族音乐形态研究发现，东北三省地区民歌大都是建立在五声音阶基础上构成的，并由此衍生出“三音列”、“四音列”、六声音阶、七声音阶等，各民族根据自己的民间音乐曲调，也形成了特有的调式名称，如朝鲜族的平面调和界面调，但整体还是体现五声音阶的特征。由于东北三省属于边疆省份，在民歌创作中也会运用欧洲音乐体系的调式，使旋律色彩更加丰富，对该地民歌风格有一定的影响。

（一）以五声音阶为基础衍生出的三音列、四音列构成的民歌

东北三省民歌大部分都比较短小，这些歌曲按照传统民歌曲调，以五声音阶为基础，每首曲子只出现三个音或四个音，由此形成“三音列”、“四音列”的曲调。虽然每首曲子只有三个音或者四个音，但将其组合形成的音乐却能表现出一种原始美。

谱例1

谱例1 达斡尔族民歌《皇帝的马鞍子（二）》是一首由角、徵、羽三个音构成的民歌，由于此三音相互之间构成的小三度、大二度、纯四度（纯五度）音程，没有明确的大三度，所以此民歌没有明确的调式，存在C徵和C 宫两种可能性。

又如达斡尔族的另一首民歌《可耶库》，是由宫、商、角、羽四音列构成的宫调式民歌，这四个音相互之间构成的大二度、大三度、小三度、纯四度（纯五度）音程，有明显的宫角大三度音程，因此，此民歌为典型的G 宫调式。

（二）以五声音阶构成的民歌

东北三省民歌大多以五声音阶为基础所构成的，运用五度相生律，形成宫、徵、商、羽、角五音，我们称这五个音为五声正音。由此可以形成宫、商、角、徵、羽五种调式音阶，其中宫、徵、羽三种调式在该地区民歌中最常见。在该地民歌中商调式运用较少，而角音由于缺少上方五度属音的支持，则更为少见。

谱例2

谱例2《丰收歌》为朝鲜族民歌，朝鲜族民歌有平界调和界面调两种类型，有上平调、平界面调、下界面调、平调、界面调五种调式，本首民歌属于上平调式，主体还是以五声调式音阶为主，bB 宫五声调式，旋律以商、徵、宫为核心音形成四度关系，每句旋律都围绕调式的中心音do 形成波浪式的起伏进行。

我们熟知的蒙古族民歌《嘎达梅林》是一首典型的C 羽五声调式民歌，属音G 角与下属音F 商共同支撑着主音C 羽，功能音反复在强拍强位出现，具有较强的稳定感。

东北三省地区民歌篇幅不长，短小朴实，比较容易传唱，所以歌曲旋律较为简单，大部分作品多运用五声正音，因此由五声音阶构成的民歌数量最多，东北三省运用五声音阶所构成的民歌还有郝哲族《富饶的大河》G 宫五声调式、《黑龙江水清又清》A 羽五声调式；鄂温克族《盼哥哥回来》C 宫五声调式、《大山顶》G 徵五声调式；达斡尔族《农夫打兔（一）》D 羽五声调式音阶、《鹿》E 徵五声调式音阶等。

（三）以六声音阶、七声音阶构成的民歌

为丰富歌曲色彩，作曲家也会用以偏音，从而出现六声、七声音阶构成的歌曲。六声音阶是在五个正音的基础上加入一个偏音（变宫、变徵、清角、清羽）所构成的；七声音阶则是在五声正音的基础上加入两个偏音所构成的，可分为七声雅乐音阶（加入变宫、变徵音）、七声燕乐音阶（加入清角、清羽音）和七声清乐音阶（加入清角、变宫音）。六声与七声中偏音大部分的是运用于弱拍弱位上，以经过性质的音出现，更多的体现装饰性。

谱例3

谱例3《为什么》是一首锡伯族民歌，D 徵加变宫六声调式，全曲只出现一次变宫音，并且处于弱位置，带有装饰性意义。

又如锡伯族歌曲《剪剪花》是一首A 徵燕乐七声调式民歌，此民歌在五声调式的基础上加入清角和清羽音，虽然两个偏音出现在弱位置上，但在全曲中却频繁出现，清角音出现8 次，清羽出现7 次，燕乐七声调式特征明显。

（四）运用欧洲音乐调式体系的民歌

二十世纪以来，众多作曲家开始走向世界，学习西方的作曲技法，越来越多的西方歌曲也渐渐传入中国，因此，东北三省民歌除了运用五声调式音阶，还运用了欧洲西洋大小调式的音阶形态。《幸福的生活》和《亚格伊格（二）》这两首民歌典型的运用了欧洲西洋大调式的调式音阶，下面将对这两首民歌进行具体的分析。

谱例4

谱例4 柯尔克孜族民歌《幸福的生活》是一首歌唱美好生活的歌曲，为bB 大调，乐曲为2+2+5+4 的四句结构组成，第一乐句和第三乐句停留在属功能上，第二乐句和第四乐句停留在主功能上，第四句为典型的正格终止，主属功能交替明显，突出大调色彩，旋律呈现波浪式，使歌曲更具流动性，大调式的运用加以前八后十六、前十六后八和切分节奏的使用，使歌曲更加明亮欢快。

又如锡伯族民歌《亚格伊格（二）》，为G 大调，乐曲为“4 ＋5 ＋4”的三句组成，从旋律来看，调式音阶为“sol-la-si-do-re-mi-#fa-sol”，典型的欧洲自然大调音阶，结构上第一二句的对比关系，第一三句的再现关系，结束时导音到主音的解决，更进一步的说明中国民歌中也注重运用欧洲音乐调式体系。

除上述举例外，运用欧洲音乐调式的民歌主要出现在东北三省的柯尔克孜族、锡伯族，在此只选取典型的实例进行阐述，不一一列举。

二、东北三省民歌旋律形态的特点

东北三省民歌种类较多，该地地形多以平原、山地为主，因此民歌旋律发展特点在一定程度上也受地形影响，旋律的发展多以级进为主，旋律走向较为平稳；跳进式旋律更易表达感情，并运用装饰音为旋律的发展增添色彩与表现力。

（一）以级进为主的旋律形态特征

东北三省民歌大多以级进为主，旋律内部伴以跳进的方式，使旋律平稳却又具有弹性和跳动性。

上文所述达斡尔族民歌《可耶库》旋律以级进和三度、四度跳进的方式相结合，如第二小节mi 和la 音，使歌曲稍有起伏感，结尾处运用下滑音，更具达斡尔族的特色。

（二）以跳进为主的旋律形态特征

作曲家为抒发歌曲情感，旋律经常性的跳进方式在曲中也会偶尔出现。

谱例5

谱例5 鄂温克族民歌《女儿怨》为C 宫五声调式，以商和徵为骨干音，结束时的角音对宫音起支持作用。旋律以波浪形线条为主，最低音与最高音相隔十度，即第二句尾音与第三句起始音，随后又上行六度跳进至do，在乐曲结尾处倚音re 先下行七度跳进至mi，又上行六度跳进至do 结束，大跳的音程与曲名中“怨”字相融合，曲子中的倚音的使用给歌曲带来别样的风味。

（三）同音反复特征

“蒙古族的长调多以同音反复的形式开始，并往往形成以同音进行的继续发展，形成固定的发展模式。”笔者通过总结发现，大部分乐曲音域非常较窄，通常在一个八度之内，旋律基本以级进为主，大跳地方较少，为了强调调式主音的特征，在大量曲子中会使用同音反复的创作手法。

谱例6

谱例6 锡伯族《爱新哈准》是一首F 宫五声调式民歌，共12 小节，除4 个鼓点节奏小节外，有6 小节都运用同音反复，配以固定节奏音型的重复，使得音乐的连续性与感染力增强。

又如蒙古族歌曲《一代天朝》，是一首G 羽五声调式民歌，乐曲开始处运用同音反复，反复强调调式主干音sol，增强调式的稳定感，每个乐句都是形成“前紧后松”的状态，长音的运用体现出歌者怡然自得的心情，级进旋律、跳进旋律与同音反复相结合，歌曲对每个音都进行细致、巧妙的装饰，增强了音乐的感染力。

同音反复的手法在东北三省民歌中运用相对较多，如锡伯族民歌《田野歌》《锡伯舞曲》、柯尔克孜族民歌《孔娥来克孜》、郝哲族民歌《萨满调》等旋律的发展都运用同音反复手法。

三、东北三省民歌节拍、节奏的特点

东北三省由于民歌种类较多，在节奏、节拍的变现上也是丰富多样，根据各民族民歌种类的不同，在拍子和节奏的选用上也有所差别。

（一）东北三省民歌节拍的特点

东北三省由于民歌种类较多，在节拍的变现上也是丰富多样，根据各民族民歌种类的不同，在拍子的选用上也有所差别。东北三省民歌以运用变换拍子与散拍子最有特点。

1、变换拍子

变换拍子是指在同一首乐曲中，前后运用两种或两种以上的拍子。

谱例7

谱例7《爱上你》是一首柯尔克孜族民歌，D 羽清乐七声调式。乐曲共12 小节，先后出现3/8 拍、2/4 拍、4/4 拍、5/8 拍四种节奏音型，前9 小节每一小节都变换节拍，最后3 小节以2/4 拍结束。全曲节拍变换频繁，强弱拍的规律不断变化，对旋律的发展起到装饰性的作用，使得乐曲的表现力大大增强。

2、散拍子

节拍较随意的散拍子，如上文所述鄂温克族民歌《女儿怨》和蒙古族民歌《一代天朝》，这类拍子的民歌居多，这种自由的拍子，节奏也相应的自由，没有明确的强弱规律，演唱者可以随意发挥，根据歌词与歌曲表达的情感，抒情性极强。

（二）东北三省民歌节奏的特点

东北三省民歌以长短节奏型的运用和附点节奏型的运用最具特色。

1、长短节奏型的运用

将不同的音符时值进行组合，长节奏型与短节奏型交叉运用，每首乐曲几乎都有一个或几个固定的节奏型贯穿全曲。如上文所述鄂温克族民歌《女儿怨》，短节奏型与长节奏型的运用，两个八分音符后紧跟一个全音符，贯穿全曲，充分起到了塑造音乐形象的作用。

2、附点节奏型的运用

上文所述朝鲜族民歌《丰收歌》是反映人们生活的歌曲，节奏型运用较多，但是相同节奏型在全曲中多次出现，伴以附点节奏型和十六分节奏型的运用，体现出了节奏美，表达出了人们丰收庄稼的喜悦之情，对烘托歌曲的情感起着重要的作用。

四、东北三省民歌曲式结构的特点

由于东北三省民歌大部分都比较短小、精炼，结构规模不大，对于乐思的陈述也相对单一，所以大部分歌曲都为一部曲式。“一部曲式作为独立或相对独立的最小曲式单位，用以表达单一情绪、单一形象。”每首歌曲各自所运用的音乐材料（如在节奏、旋律线、调式）均相同，结构也比较单一。中国与西方的曲式划分是不同的，在西方，一部曲式最常见的结构是由两个乐句所构成，但在中国，一部曲式往往都是根据一个乐思进行展开陈述，规模可大可小。

（一）纯呈示型的一句结构

纯呈示型的一句结构只有一句，属于独立的一部曲式。上文所述锡伯族民歌《为什么》是由“G 宫、A 商、B 角、D 徵、E 羽、#F 变宫”构成的D 徵加变宫六声调式，整个乐曲只有一句，完整的一个乐思，是最典型的一部曲式。

又如蒙古族民歌《背灯》是由“C 商、D 角、F 徵、bB 宫”四音列构成的C 商五声调式民歌，乐曲只有一个乐句和一个乐思，也属于最典型的一部曲式。

（二）合尾式一部曲式

本文中，如上文所述锡伯族民歌《亚格伊格（二）》，第三句完整再现第一句，虽然第二句与第一句形成对比，但在节奏上却具有相似性，整首曲子的乐思为前两个小节，第三句与第一句呈现合尾的现象，使乐曲更具统一性。

结 语

本文从音乐本体出发，选取东北三省具有代表性的民歌从调式音阶、旋律形态、节拍节奏、曲式结构四方面进行研究，总结出东北三省民歌大都短小精炼，运用单乐思发展手法，调式建立于五声音阶的基础上，同时也运用了西方调式音阶体系，自由的节拍加以装饰音润色，节奏变化丰富，波浪形的线条走向，级进与跳进音程的运用，加以装饰音润色，为中国民歌增添独有的魅力。我们应不断的探索和发展中国的民族音乐，为创作出独具中国特色的艺术作品提供借鉴与帮助。■