发掘吴道子——兼谈唐代绘画的“作者”

巫 鸿

历史研究总是隐含着回顾的愿望和视点，希望穿越时空的间隔去发掘、重构和理解各种历史现象。因此，研究者面对的一个任务是确定这种间隔的含义，观察研究对象如何在历史过程中被掩藏或重写。本文对唐代“画圣”吴道子的发掘有意突出这个探索过程，首先说明发掘的必要，然后展示新的证据，最后思考这些证据的历史意义和复杂性。

一、历史的“重新框架”（reframing）

元丰八年（1085）初，宋神宗驾崩。数月之后，五十岁的苏轼结束了他的流放生涯，重返官场。从山东到河南的途中，他在一位名为史全叔的藏家那里看到一幅吴道子画作。在卷尾题跋中，苏轼肯定了这是一幅罕见的吴道子真迹，肯定了吴道子在绘画史上无可争议的地位，进而反思了他与艺术宏观历程的关系。关于后一点，苏轼认为吴道子这类顶级艺术家和文学家的意义，在于将一个长期的历史发展推至顶峰。对此，他在题跋的首段写道：

知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

这段话常被后人引述，用以说明苏轼对吴道子历史地位的高度肯定。但令人困惑的是，苏轼在其他文字中又将吴道子明显置于同代人王维之下，引出后代有关“吴王优劣”的争讼。比如，他曾在西安开元寺观赏这两位唐代画家的画作并作了一首《王维吴道子画》，诗中先形容吴道子“浩如海波翻”的雄强画风带来的震撼，但转向王维画作时，他则沉入了静默的崇敬，意识到“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。

既然一个是“犹以画工论”，另一个是“仙翮谢笼樊”，为什么苏轼仍将吴道子与杜甫、韩愈及颜真卿并列，以之代表中国古代绘画在唐代达到的巅峰？而不是选择在他看来艺术境界上更高一筹，而且同自己在精神上更具亲和力的王维呢？

一个似乎有据但并不令人完全信服的回答，是苏轼称吴道子为“古今一人”仅是跟随前代绘画史家和鉴赏家的共识。我们至少可以将这个共识追溯到大中元年（847）成书的《历代名画记》，著者张彦远宣称：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。”大约同时的朱景玄也完全同意这个论断，在《唐朝名画录》中更为细致地解释道，吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。张彦远将吴道子尊为“画圣”，朱景玄则给予他“神品上”的绝顶位置。北宋郭若虚继承并发展了这个观点，正式以“今古一人”一语为吴道子定下了至高无上的历史地位。在这个少有争议的艺术评价传统中，苏轼说吴道子“盖古今一人而已”似乎只是在重复一个耳熟能详的说法。实际上，他的这句话很可能就是脱胎于郭若虚在大约十年前完成的《图画见闻志》。

但这一解释并不令人完全信服，因为它没有说明苏轼为什么一定要遵循这个共识。凭借他超人的才学和特立独行的举止，这位北宋的文坛领袖完全可以拒绝或挑战这种传统看法，宣称王维实际上是唐代最好的画家。事实也正是如此——他在诗中所说的“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，表明在他眼里王维的造诣已经达到了超越现实的通神境界。但他为什么在《书吴道子画后》的题跋中说吴道子是“盖古今一人而已”呢？

在我看来，苏轼对二人评价中出现的这种貌似的矛盾，是因为他对吴道子的评价，在使用传统话语的同时，将这位唐代画圣放在一个更广阔的历史视野中进行了“重新框架”。由此获得的结果是，虽然评价词语相同，但他笔下的“古今一人”有着与张彦远、郭若虚全然不同的意义。回到《书吴道子画后》跋文，其中的两个关键词是“知者”和“能者”，吴道子在“知者创物，能者述焉”之中属于后者。苏轼眼中的吴道子之所以是画家中的“古今一人”，是因为他完成了三代至唐的绘画表现能力上的技术积累，也就是同一跋文所说“而古今之变，天下之能事毕矣”——“能”在这里再次提供了对吴道子的基本定义。“能事毕矣”所说的是中国绘画至唐代完成了一个漫长而关键的阶段，而不意味着进程就此终止。

王维在苏轼的眼中则属于“知者”范畴，其历史意义在于“创物”，即开启新的历史进程，而非像吴道子那样结束旧的历史阶段。苏轼肯定知道唐代书画评论家对王维画作的评价并非很高，如朱景玄在其“神、妙、能”的分类中将王维列于“妙”品，比吴道子低了一个档次；张彦远则认为王维的一些作品为他人代笔，“翻更失真”。但苏轼并没有被前人的这些意见所左右，而是致力于证明王维作为艺术先驱的历史地位。在他看来，王维以诗人和画家的双重身份进行艺术创作，将诗意融入绘画并开创了“取其意气所到”的士人画。在这个随后成为文人画核心的观念中，王维的画如其诗，是“得之于象外”的个人精神表达，超越了任何以“能者”著称的画家所能达到的境界。从这个角度看，唐人对画家王维的负面评价不过是体现出了他们的历史局限性，而苏轼所代表的新一代“知者”则能认识到走在时代之前的王维的真正历史价值。

这种在宋代出现的观念，隐含着吴道子和王维这两位盛唐画家在此刻被赋予了绘画史中的“异质历史时间性”（heterogeneous historical temporality）：虽然基本生活在同一时期，吴道子代表的是三代至唐的绘画技术积累的完成，王维则开启了唐代之后更具“精神性”的文人画先声。前者属于过去完成时，后者属于过去将来时。后世研究者常常有意无意地内化了这个观点，将吴道子和王维与中国绘画史中前后相继的两个时段联系起来。与吴道子相联的是建筑壁画、宗教题材、惊人的绘画技巧，以及戏剧性的视觉效果，这些都是苏轼所开启的文人画所拒绝的对象。其结果是宋代之后出现一个对吴道子的双向“重新框架”过程：虽然吴道子作为最著名的唐代画家的名声仍被时而提及，但他在新构建的以文人画为中心的绘画史中明显缺席，以至于董其昌在创立南北宗理论时完全抹去了这位曾是“古今一人”的“画圣”存在；与此平行，一场反向运动发生于大众通俗视觉文化之中：职业画匠们把吴道子尊奉为自己行业的守护神，将其与木工行业的祖师爷鲁班和道教神祇放在一起供奉。有关他的传说继续孳生并广为流传，但从未进入精英阶层的书画史范围。

这一方向相反的平行发展，意味着吴道子在两个方向上被逐渐地“去历史化”（de⁃historicization）——他与正规绘画史的联系变得越来越模糊，作为“画圣”的盛名也显得越来越神奇玄幻。这个双向进程因吴道子真实画作的消失融合为一。早在9世纪，当吴道子的寺观壁画在唐武宗“会昌灭法”中大量被毁时，张彦远就已经为他所目睹的这个惨剧发出悲叹。至11世纪晚期，苏轼和米芾也都提到吴道子真迹的稀缺。进入现代，尽管福开森（John C.Ferguson）在《历代著录画目》中收录了一百多条有关吴道子作品的记载，但是谨慎的美术史家对这些记录多持怀疑态度，高居翰（James Cahill）因此在其《中国古画索引》中的“吴道子”条下总结道：“这位画家没有真迹传世，一些石刻可能对其风格特征有所保存，但这些石刻都属于晚期制作。”

高居翰所说的这些石刻包括观音、孔子、玄武和鬼伯像四幅，“吴道子笔”的题款已经说明了它们的赝作性质，因为画家的落款习惯在吴的时代尚未产生。水平最高的鬼伯像据说复制于曲阳东岳庙壁画，罗樾（Max Loehr）等学者用它说明记载中的吴道子画风，但石刻本身不早于16世纪晚期。以这些性质可疑的图像和纷繁芜杂的文献为基础，现代撰写的吴道子传记普遍将他描绘为一位以绘制寺观壁画为主业的职业画家，凭着超凡脱俗的技巧，其作品唤起了信众的虔诚之心。虽然这个轮廓大致不错，但问题在于将吴道子与后世文人画隐含地置入了一个晚出的艺术史观念框架。同样地，用以塑造其形象的材料也来源混杂，时代纷乱，进一步妨碍了对真实历史的严谨观察。20世纪50年代，德国美术史家司百色（Werner Speiser）在研究吴道子时发现难以借助这些晚期材料探知历史真相，因而发出感叹：“哪怕只有一幅真实的吴道子画作传世，远东的艺术史都会变得截然不同。”虽然这句话带有很大的情绪性，但形象地反映出艺术史家在这个题目面前遭遇的挫折感。

二、发掘吴道子

金庸在《笑傲江湖》中虚构了一位痴魔于古琴的曲长老，以毕生精力寻找3世纪音乐家嵇康谱写的《广陵散》。由于此曲在人间早已失传，他便把希望寄托于地下。确实，中国古人难道不是经常把最珍贵的物品带入死后居所吗？金庸在20世纪60年代末塑造的这个人物，显然受到了20世纪大量考古发现的启示。这些发现不但证实了众多文献记录，而且揭示出从未记载过的历史和文化现象。沿着这个思路，上面所引司百色的感叹或许会使我们产生与金庸笔下曲长老同样的期望：如果吴道子的真迹不复存在于人间，它们是否会以壁画形式保存在盛唐墓葬之中？

本文的一个目的即是探寻这种可能性。当然，我们并不期待找到带有吴道子名款的作品，如上所述，此时尚未出现画中题名，而是希望发现有可能见证关于吴道子绘画的早期记载的考古材料。在展开讨论之前，我们需要回顾两组关键文献材料。第一组关系到吴道子生平的若干重要事件，特别是他与宫廷的联系。第二组关系到他的绘画题材，特别是山水画创作。虽然吴道子在后人眼中以人物画闻名，但这组文献证明他实际上也是一位重要的山水画家，甚至对这个绘画门类起到了关键的革新作用。为了保证证据的可靠性，我们尽量使用唐代文献，主要是《历代名画记》和《唐朝名画录》，并完全避免宋代之后或年代不详的材料。虽然这两篇文字写于9世纪上半叶，与吴道子相隔几十年之久，但张彦远和朱景玄尚有机会观看吴道子的许多真迹，甚至能够访问目睹过吴道子现场作画的故老耆旧。对文献材料的这种界定，意味着“发掘吴道子”的努力不仅在于寻找新的实物证据，也在于将他从后世历史重构中分离出来。

关于吴道子生平的记录不多，几个具有大致纪年的事件可以勾勒出他的职业生涯。首先，张彦远说吴道子年轻时曾随韦嗣立（654—719）在蜀地当差，受到壮丽的蜀道山水启发而创造出一个独特的山水画模式。韦嗣立及其父兄都当过宰相，同时也是颇有名气的文学和艺术赞助人，据王伯敏和黄苗子研究，他于神龙元年（705）至景龙元年（707）在成都双流县任职，我们可以用这个年代忖度吴道子创造新山水模式的时间。另外两个时间点可以帮助推断吴道子抵达两京地区后的职业生涯：一是开元十年（722）他在东都洛阳的名刹敬爱寺中创作壁画，二是他在开元年间被唐玄宗任命为宫廷中的“内教博士”。后一事件应该发生于开元十三年之前，《图画见闻志》记载吴道子在此年跟随玄宗前往泰山封禅，并协作创作了一幅纪实绘画。他随即获得了“宁王友”的职位，这种并无具体责任的散职通常授予具有文学和艺术成就的人，由此也证明吴道子并非后人所说的不谙文墨的“画工”，这点也可以获得张彦远的支持——吴道子曾深入研习书法，并以书法用笔融入绘画。有关吴道子活动的最后纪年事件发生于天宝年间，唐玄宗令他在皇宫内的大同殿里创作一幅山水壁画，这表明他至少在8世纪40年代仍为皇室作画。

从8世纪初创造蜀道山水模式到天宝年间在大同殿画三百里嘉陵江山水，这些记载说明吴道子在其整个职业生涯中一直致力于山水画创作。《唐朝名画录》载：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一。”《历代名画记》进而揭示出吴道子在山水画的“体”和“笔”两个方面做出了重大变革。“体”在中国古代文学和艺术中具有多种含义，《论画山水树石》一节将之与山水画联系，指作品的整体构图以及画中各种形象的位置、比例和互动关系，吴道子被誉为“始创山水之体，自为一家”。吴道子对绘画（包括山水画）做出的另一贡献是继承张僧繇开启的用笔传统，进一步发展了一种特殊的笔法风格，《论顾陆张吴用笔》一节将这种风格总结为“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。朱景玄同样描写吴道子的用笔是“但施笔绝踪，皆磊落逸势”。

吴道子在8世纪20—40年代间与宫廷的密切联系，以及他在山水画领域中的实践和创新——这两个背景为本节讨论提供了一个立论基础，可将他与近年发现的三件墓葬壁画联系起来。这些壁画见于最高级的皇亲大臣的墓葬，都位于唐朝都城长安附近，并且绘于开元二十五年至二十八年的短短四年之间，因此构成了紧密相关的一组考古材料。三件壁画中年代最早者是位于西安庞留村贞顺皇后的敬陵。死者生前被称为武惠妃，去世时封为皇后，号贞顺。她出身于显赫的武氏家族，从开元十二年封妃到二十五年去世，一直是玄宗最宠爱的妃子。《旧唐书·后妃传》载：

玄宗贞顺皇后武氏，则天从父兄子恒安王攸止女也。攸止卒后，后尚幼，随例入宫。上即位，渐承恩宠。及王庶人废后，特赐号为惠妃，宫中礼秩，一同皇后。

至于她为何没有在生前被封为皇后，历史学家提出了不同解释。根据玄宗自己在武惠妃去世时颁布的制文中所言，他曾不止一次提出封后的建议，但惠妃本人“前后固让，辞而不受”，使得她只是在身后的葬礼中才享受到皇后的尊荣，“遂使玉衣之庆，不及于生前；象服之荣，徒增于身后”。这可以解释为什么在她的墓中发现了迄今所见体积最大、刻画最为精美的唐代石椁之一（图1）以及不同寻常的壁画。这些壁画中的一组绘于棺床上方的墓室核心位置，以六幅垂直画幅描绘高耸的山崖和激荡的水流（封三，图a）。

图1 贞顺皇后敬陵彩绘石椁

图2-2 男子坐于山水屏风前 西安康业（571年卒）墓石床画像细部

图2-3 男子坐于山水屏风前 山东济南马家庄道贵（571年卒）墓壁画

图2-4 夫妇坐于山水屏风前 山东嘉祥徐敏行（584年卒）墓壁画

第二件壁画在题材、结构和布局上与之类似，也是以六幅位于棺床上方的竖长画面描绘山崖峭壁和湍急流水（封三，图b）。这件壁画发现于嗣鲁王李道坚墓中，他是唐高祖李渊的曾孙，于开元二十六年离世。第三件壁画出自韩休和夫人柳氏合葬墓，年代比李道坚墓山水壁画晚两年（封三，图c）。韩休在玄宗时期曾高居丞相之位，开元二十八年去世前任工部侍郎和太子太师。与前两组壁画的形式和位置不同，这幅壁画为长方形的单幅构图，面朝墓室入口。

三件壁画都绘有边框，其样式模仿真实山水画的木质或织物画框。我在另一篇文章中将这类墓葬壁画定义为“拟山水画”（sim⁃ulated landscape painting），并将这三个例子与唐代流行的三种不同绘画形式进行了联系。简言之，韩休墓壁画模拟的可能是独幅山水画屏或画幛，李道坚墓壁画模拟的基本可以断定是一架多曲屏风：画面中的诸多迹象，包括屏扇之间的明显空隙、边框的三维边沿和壁画直立在棺床上的位置，都证实了这一点。至于贞顺皇后墓中的山水壁画，虽然论者也称为“屏风画”，但我对此提出异议，主要原因是它表现的不是一架“立”在棺床上的画屏，而是“悬”在影作木构中心白墙上的一组挂画（封三，图a）。与贞顺皇后和吴道子生活在同一时代的杜甫曾作《戏题画山水图歌》诗赞美一幅《昆仑方壶图》，形容它的位置是“挂君高堂之素壁”，非常接近贞顺皇后墓山水壁画的环境和位置。同样，韩愈在歌咏一套山水画时，说它是“生绡数幅垂中堂”，说明这种挂画的材料是生绢并由多幅组成，挂在中堂的焦点位置。晚唐诗人方干和杜荀鹤进而透露这种绘画的通常数目是六幅。综合这些文献和考古材料，我推断贞顺皇后拟山水画表现的是当时流行的多幅画幛。

虽然这三件墓葬壁画模拟了不同的绘画形式，但其山水图像呈现出同一图式，有两个主要特点：一是从远景到前景的纵深穿越，二是山崖、深谷和湍流之间的激烈互动。一个不断出现的形象是山峰或峭壁壁立于深谷两侧，湍急的溪流穿过峡谷涌向画面前景。持续变化的视角和山水之间的戏剧性张力使每幅画面充满生机，为“山水画”一词赋予了直接的视觉意义。

这种充满戏剧性的山水构图与唐代之前的独幅山水画形成了鲜明对比，后者由几个新发现的考古例证得以显示（图2-1—2-4）。这些来自6世纪墓葬的画像都以水平分隔的方式表现了山川、树木和云彩，既没有高山深谷，也没有纵向穿越的溪流，简洁的平行构图在最大程度上取消了自然元素的冲突。唐代之前的山水构图和盛唐模式之间的巨大差异表明后者并非由前者渐变而来，而是出于有意识的风格转向。十分幸运的是，唐代绘画史家在其著作中记录了这个重要的艺术事件。张彦远将这个风格转向称为“山水之变”，明确指出它是“始于吴，成于二李”。这个说法曾使得一些读者感到困惑，因为吴道子比李思训年轻二十几岁，如何能够始创这个山水风格？但如果将这句话放到《历代名画记》的上下文中去理解，可以发现张彦远传达的信息是：这种新的山水画模式是由年轻的吴道子在四川受到蜀地雄伟山水的启发而创立的，随后被身为李唐宗室成员和在绘画界拥有强大影响力的“二李”发展为主流风格。这也可以解释为什么张彦远在写下“始于吴，成于二李”之后特别加上一个注，说明后者即“李将军”和“李中书”。

图2-1 装饰山水画的羽扇石床屏风画细部 深圳金石艺术博物馆藏

这种新的山水画模式与三件墓葬壁画之间的关系毋庸置疑：几幅画的创作年代完全符合新山水模式的创造和流行时期，所表现的意象也与张彦远的描述全然一致。值得注意的是，张彦远使用了非常生动具体的“怪石崩滩，若可扪酌”来概括这种山水画模式。郑岩观察到这个形象不但存在于本文讨论的唐墓壁画中，也见于日本正仓院收藏的琵琶上的装饰画（图3）以及敦煌莫高窟的佛教壁画（图4）。这些画面都包含了悬于溪流上方的奇峭岩石，显示出这一模式在8世纪唐代绘画中的广泛流行。

图3 琵琶上的山水图像及线描图 8世纪 日本正仓院藏并供图

图4 观无量寿经变壁画（局部） 8世纪 莫高窟第172窟

三幅拟山水画的一个共同特点是它们的高视点（high vantage point），使观者得以纵目一览雄廓的山河，激起对大自然的敬畏之心。这种感觉在敬陵山水画中尤为明显（图5-1）。面对着这六幅竖长构图，观者感到自身立于高山之巅或行走于崖壁栈道之上，脚下是百丈深谷中的湍急流水，渐行渐远的曲折河床把视线引至远方天边。对唐人来说，由于这种描绘峡谷和激流的山水形象是吴道子在四川创造的，它们引起的是对蜀地山水的想象，甚至被认为是对三峡雄伟景色的直接写照。杜甫在四川所写的若干诗作为这一论点提供了证据，如《瞿塘怀古》开头以“万壑注”和“两崖开”这两个突兀的形象总结了瞿塘峡的雄伟景色，传达出与敬陵山水画完全一致的意象：

图5-1 贞顺皇后敬陵山水壁画

西南万壑注，勍敌两崖开。地与山根裂，江从月窟来。削成当白帝，空曲隐阳台。疏凿功虽美，陶钧力大哉。

永泰元年（765），杜甫从成都出发开始了他的长江游历，次年初到达巫峡旁的夔州。他的《夔州歌十绝句》吟咏了重庆奉节一带长江两岸的山川形势，起始和结尾两首特别强调江水从峡谷中涌出的震撼景象，传达了与新体山水画同样的惊险和雄伟：“中巴之东巴东山，江水开辟流其间。白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。”“阆风玄圃与蓬壶，中有高堂天下无。借问夔州压何处，峡门江腹拥城隅。”第七首则把这一自然景色直接同首都长安流行的山水画相联系：“忆昔咸阳都市合，山水之图张卖时。巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。”由于杜甫在安史之乱爆发后不久就离开了长安，他看到这些描绘巫峡景色的“山水之图”只能在此前的开元天宝盛世，也就是新体山水画盛行之时。

在张彦远看来，新的“山水之体”由吴道子创立、二李完善，因此是集体努力的结果。但在讨论“笔”时，他则始终把绘画的这个方面和个体艺术家的独特创造性相联系。上文谈到，他把吴道子的用笔风格总结为“笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落”，这一描述再次引导我们聚焦于敬陵中的山水壁画（图5-2）。实际上，以往的唐代山水图像中从未见过如此大胆、多变甚至破碎的线条。在这套壁画被发现之前，美术史家通常以神龙二年懿德太子墓和章怀太子墓中的壁画作为8世纪初山水图像的代表。苏立文（Michael Sullivan）把懿德太子墓中的山水图像定义为“线性风格”（lin⁃ear style，图6），“线条坚实、清晰，有如弯曲的钢丝”。章怀太子墓山水图像以更加自由的线条表现了山坡和岩石，但仍不离“线性风格”的基本范畴（图7）。它们的用笔方式、视觉效果与敬陵拟山水画中“离披点画，时见缺落”的线条明显不同。

图6 懿德太子墓山水壁画

图7 章怀太子墓山水壁画

图5-2 贞顺皇后敬陵山水壁画线描图（巫鸿绘）

我们也可以将敬陵拟山水画与李道坚墓、韩休墓中的山水壁画进行比较。虽然三者的构图模式相似，并且都在四年之内完成，但是每件壁画展现出不同的用笔风格，隐含着画家的师承门派：韩休墓壁画中的墨线连贯而富有弹性，在快速的移动中描绘出山川、坡谷、植物和建筑的轮廓，在再现性和书法感觉两方面都与章怀太子墓壁画所体现的“线性风格”一脉相承；李道坚墓壁画不强调毛笔的自由运动，却展现出对体积感的强烈兴趣（图8），画家结合墨线和渲染塑造出层峦叠嶂，并以浓重的阴影突出岩石的凹凸感，其对山峦的稳固性和立体感的强调显示出与懿德太子墓山水图像的联系。

图8 李道坚墓山水壁画细部

敬陵拟山水画展现出明显不同的线条和用笔方式。笔墨在这里表现的不仅是山峰的形状和体积，而且通过对肌理的塑造显示出丰富的质感，强调不同物质之间的对比和张力（图9-1）。迅捷而充满活力的笔触造成多种形态和方向的线条，有时甚至突然中止断裂，带有“笔不周而意周”的情趣。荡漾的水波和棱角分明的岩石、卷曲连绵的云朵并置，在近乎抽象的形式层面上造成丰富复杂的视觉感受（图9-2）。这种用笔风格最贴切的形容，正是张彦远和朱景玄对吴道子画风的描述：“众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落。此虽笔不周而意周也。”“但施笔绝踪，皆磊落逸势。”

图9-2 贞顺皇后敬陵山水壁画细部之二

图9-1 贞顺皇后敬陵山水壁画细部之一

三、何为“作者”（authorship）？

除用笔之外，支持吴道子与这组非同寻常的壁画建立联系的还有两个因素。第一个是上文提出的敬陵山水画模拟了唐诗中描述的多幅画幛，而《历代名画记》也记载了吴道子擅长于这种形式的作品。在《论名价品第》一节中，张彦远把吴道子与其他六位在他之前的画家的作品列为最高的价格级别，所绘的一片屏风或画幛“值金二万”。第二个是《历代名画记》说吴道子被委任为“内教博士”后，“非有诏不得画”。上文证明了吴道子从8世纪20—40年代为宫廷服务，而贞顺皇后从开元十二年到二十五年是宫廷中最有权势的女性，两个时段恰好重叠。虽然我们没有关于吴道子参与敬陵修建的文献记载，但如果考虑到玄宗在贞顺皇后终制中所说的她死后的“玉衣之庆”和“象服之荣”以及专门为她制作的超级石椁（图1），朝廷很可能会指派最杰出的宫廷画家为她的墓葬绘制壁画，尤其是位于墓室核心位置的一组。作为“非有诏不得画”的最著名壁画画家，吴道子应该是最合适的人选。历史文献也记录了与唐代宫廷有联系的其他著名画家参与设计和装饰皇室成员墓葬的案例：阎立德和阎立本在7世纪负责了唐太宗昭陵的督造和石雕设计，李昭道在8世纪中期为万安观公主影堂绘制了山水壁画。此外，一位可能属于李思训门派的宫廷画家在懿德太子墓室中留下了一则题记。

这些历史记录和图像证据似乎都指向吴道子很可能是这套山水壁画的作者，但在到达这个结论之前，需要反思一下在中国绘画的这个特殊发展时期，“作者”究竟具有何种历史概念？更具体地说，当8—9世纪的唐代人将吴道子这个名字与一幅画作联系在一起时，这种联系意味着什么？是现代人通常认为的创作这幅作品的个体画家，还是包含了其他的因素和视点？带着这个问题重读《历代名画记》，可以发现张彦远以三种不同的身份将吴道子与绘画实践联系起来：一是绘画作坊的主持者，二是绘画样式的创造者，三是唐代最具创造力的个体画家。这几个既有区别又互相重叠的角色引导我们从一个新的角度重新审视以上讨论的三件山水壁画，并思考它们与“吴道子”这个名字的关系。

学者们认为，画史中记载的吴道子在长安和洛阳创作三百多幅寺观壁画，一定是在他的带领下由众人合作完成的。这并非一个推测，而是有据可查的事实，张彦远在《历代名画记》中多次谈及吴道子的绘画作坊：“吴生每画，落笔便去，多使（翟）琰与张藏布色，浓淡无不得所。”翟琰和张藏都是吴的高徒，他的其他知名弟子还包括杨庭光、李生和卢棱伽。如同其他的古代作坊一样，吴道子的绘画作坊也雇佣不见经传的临时工——张彦远称其为“工人”，并在《历代名画记》中多达九次提到他们的拙劣上色损害了大师的墨迹，同书的其他条目表明这种不成功的作坊合作在当时相当普遍。实际上，如果仔细查看韩休墓中的拟山水壁画，可以发现它提供了对这种记载的一个具体的考古美术证据。上文说到该画流畅且具书法感的线条表明画家具有丰富的实践经验，但同一幅画的设色则显得草率并缺乏艺术水准。最明显的是，着色者无顾山石结构和事先勾勒的墨线，以死板僵硬的手法在岩石表面涂抹了一排排平行的浅绿条纹（图10）。与这幅被“损”的画作相比，敬陵山水壁画的线条和设色显示出高度的协调。虽然着色者使用了与韩休墓壁画中类似的淡绿色，但巧妙灵动地沿着时断时续的墨线晕染，增强了作品的视觉趣味和复杂性（图9-1）。

图10 韩休墓山水壁画细部

继续考察唐代绘画中的“作者”概念，我们需要考虑的下一个名词是“家”——在现代美术史写作中一般转译为“画派”（school）。这个概念与“作坊”有关但更广泛。据文献记载，8—9世纪绘画中存在的著名的“家”各有其独特的图像“样式”。张彦远举出了四个这样的“家”，分别由吴道子、在他之前的曹仲达和张僧繇、稍后的周昉创立，并称他们的特殊绘画样式为“吴家样”“曹家样”“张家样”“周家样”。这些样式被各家的门徒和追随者继承下来，传播至更广阔的地区和久远的后世。虽然《历代名画记》在提到“吴家样”时多指宗教形象，但这个概念应该也被用于吴道子的山水画。如前所述，他创立的山水图式被张彦远说成是“始创山水之体，自为一家”，我们也谈到这种图式在8世纪变得非常流行——向西传播至敦煌，向东流传到日本（图3、图4）。敬陵、李道坚墓和韩休墓的拟山水壁画都延续了这种模式，但这并不意味着它们一定由吴道子本人或他的绘画作坊完成。其他例证包括张彦远曾在御史台看到过一幅据称是吴道子绘制的壁画，但经他仔细鉴定后断定其实是一个不知名画家的作品。

最后，对生活于8—9世纪的人们来说，吴道子这个名字会让他们瞬间联想到一位技艺精湛、具有巨大感染力的非凡画家。不少旨在渲染这个形象的轶事，也就自然而然地将吴道子描述为凭一己之力创作出绘画杰作的独立个体。这类记载在《唐朝名画录》中尤为丰富，其中的一则轶事发生于8世纪二三十年代：吴道子在洛阳遇到大将军裴旻和书法家张旭，裴旻希望吴道子在天宫寺绘制一幅壁画来纪念他故去的双亲，吴道子欣然应允，而且提出可以不收报酬，但希望裴旻在他开始动笔前舞剑助兴。据朱景玄的记载，吴道子在看完裴旻的表演后意气轩昂，随即“奋笔俄顷而成，有若神助”，并且“亲为设色”。同文还提到吴道子和李思训（应为李昭道）之间的一场竞赛：两人应唐玄宗之邀在大同殿绘制嘉陵江沿岸景色，李昭道历时数月才完成他的作品，而吴道子一日之内就绘就了一幅精彩绝伦的杰作。

综合以上分析的三种情况，一幅画作与“吴道子”这个名字的联系在唐代可以具有多种含义：它可能意味吴道子独立创作了整幅画（包括起稿和上色），也可能意味该作品是其作坊的集体工作成果，还可能意味该作品只是采用了他所创立的样式。每种情况都体现出吴道子的直接或间接参与，它们之间的界限并不是绝对的。

再次回到新发现的这三件盛唐墓葬壁画，它们与这三种情况都有关系：韩休墓壁画呈现出作坊合作的迹象；李道坚墓壁画使用了吴道子创造“蜀道山水”的样式；敬陵壁画的用笔显示出突出的原创性，与唐代文献中对吴道子笔墨风格的描述高度吻合（图9-1）。如果由此提出敬陵山水壁画很可能见证了吴道子的直接参与，这个提议将在两个方面具有美术史研究上的意义：一是终于能将这位传说中的唐代绘画大师与来自他的时代的绘画真迹相联系，因而改写了“这位画家没有真迹传世”的以往结论；二是在研究方法上，我们通过结合考古材料和绘画史研究做出了这个提案。

除了这两个具体收获，本文的讨论也提示对未经审查的“独立作者”概念需要持谨慎态度——这个概念在东西方艺术史上都是出现于特定时期的现象，不能脱离具体历史环境而随意使用。实际上，即便吴道子确实绘制了贞顺皇后敬陵中的这套山水壁画，他是否同时负责起稿和设色？上文引述的《历代名画记》证明吴道子的学生经常配合他进行壁画创作。仔细检验这套壁画中的六个画面，左起第三幅的线条显得柔和、细腻，与其他几幅有相当明显的差异（图5-1）。造成这一差异的原因何在？是吴道子有意在此营造风格的多样性和视觉的张力，还是由于他的某位弟子分担了一部分任务？这些不确定因素要求对壁画进行更为细致而深入的研究，并需要持续思考宋代以前的早期画家及其工作方式。从后一个角度看，虽然本文源于发掘吴道子真迹的希望，但这一努力引导我们逐渐超越了这个特殊目标，在更深的层次上揭示这个古代“画圣”在唐代艺术中的多种含义和职能。这些多样性和复杂性反映了被后世重构所掩盖的早期中国绘画的一些普遍状态，值得进一步研究和探索。

* 本文的研究起于2014年开始的“从考古新发现重新思考中国山水画的起源与早期发展”项目。参加这个项目的五家机构包括芝加哥大学东亚艺术中心、中央美术学院人文学院、复旦大学文史研究院、陕西省考古研究院和陕西历史博物馆。在此感谢与我讨论过这批墓葬壁画的学者，特别是原中央美术学院的郑岩、陕西省考古研究院的张建林和王小蒙。2021年4月13日，我在“哈佛大学东亚研讨会”（Harvard East Asian Seminar）上报告了这项研究的基本成果，之后又应中国艺术研究院之邀，在同年10月31日该院举办的“艺术与人文高端讲座”上发表了修改文稿。若干中外学者在两次报告的问答环节提出了许多宝贵建议，尤其得益于纽约大学艺术研究所乔迅（Jonathan Hay）、海德堡大学雷德侯（Lothar Ledderose）、加州大学圣塔芭芭拉分校石慢（Peter Sturman）、中国艺术研究院梁治平、北京大学郑岩和中央美术学院黄小峰的评述和提议。原英文稿由我的博士生鲁旸堃译为中文，我在译稿的基础上进行了多次增益和改写，在此也对他的帮助表示谢意。

① 年表中记载苏轼在元丰八年是五十岁，使用的是虚岁的计龄方式。

② 根据题跋，这次赏鉴活动的时间是元丰八年十一月七日。

③ 苏轼：《书吴道子画后》，孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2210页。

④ 阮璞：《苏轼的文人画观论辩》，《美术研究》1983年第3、4期。

⑤ 苏轼：《王维吴道子画》，王文诰辑注：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第108—109页。关于苏轼评价吴道子和王维的详细讨论，参见衣若芬：《苏轼题画文学研究》，（台湾）文津出版社1999年版，第70—105页。

⑥⑩㉑㉖㉘㉙㊷㊸[51][53][55][58][59][62][63] 张彦远：《历代名画记》，卢辅圣编：《中国书画全书》第1册，上海书画出版社2009年版，第126页，第155页，第152页，第126、152—153页，第152页，第126页，第125页，第125页，第126页，第153页，第132页，第153页，第153页，第125、143页，第134页。

⑦⑨㉚[64][65] 朱景玄：《唐朝名画录》，《中国书画全书》第1册，第164页，第166页，第164页，第164页，第164页。

⑧㉔ 郭若虚：《图画见闻志》，《中国书画全书》第1册，第469页，第487页。

⑪ 苏轼：《又跋汉杰画山》，《苏轼文集》，第2216页。对王维融合诗画两种艺术的陈述见《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》《书摩诘蓝田烟雨图》等诗。

⑫ 参见王伯敏：《吴道子》，上海人民出版社1981年版；黄苗子：《吴道子事辑》，中华书局1991年版；袁有根：《吴道子研究》，人民美术出版社2014年版；Osvald Sirén,,Vol.1,New York:The Ronald Press Company,1956,pp.109-125。

⑬⑲㉕ 王伯敏：《吴道子》，第33页，第19页，第4页。

⑭ 关于吴道子的传说，参见郭水林：《画圣吴道子的传说》，海燕出版社1999年版。

⑮ 苏轼在卷尾的题跋中写道：“然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已。”（《书吴道子画后》，《苏轼文集》，第2211页）米芾虽然见过大量有吴道子落款的作品，但认为只有4幅是真迹（米芾：《画史》，《中国书画全书》第1册，第979页）。

⑯ 福开森：《历代著录画目》，金陵大学中国文化研究所1934年版，第101—104页。

⑰ James Cahill,,Berkeley:University of California Press,1980,p.21.

⑱ Max Loher,,New York and London:Phaidon,1980,p.41.

⑳ Werner Speiser,,Baden⁃Baden:Holle&Co.,1959,S.153.Cited from Max Loher,,p.41.

㉒ 参见王伯敏：《吴道子》，第2页；黄苗子：《吴道子事辑》，第7页。

㉓ 张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，第153页。朱景玄在《唐朝名画录》中先写道吴道子接受宫廷任命这件事，然后记述他在开元年间跟随唐玄宗去洛阳，因此隐含了吴道子被任命为“内教博士”的时间（《唐朝名画录》，《中国书画全书》第1册，第164页）。

㉗ 朱景玄：《唐朝名画录》，《中国书画全书》第1册，第164页。这则记录由于含有一个错误而使人怀疑它的可靠性：它说唐玄宗除了委派吴道子这项任务之外，也让李思训（651—716）在同一宫殿内画了蜀道山水并对二人作品进行了比较，但李思训在二十几年前就已故去。但这件事情本身很可能还是存在的，只是写作者或缮写者把“李昭道”误写为“李思训”。这父子二人在唐代被称为“大李将军”和“小李将军”，易被混淆。李昭道是吴道子的同代人，一直活到8世纪50年代末。

㉛ 关于贞顺皇后敬陵的情况，参见屈利军：《新发现的庞留唐墓壁画初探》，《文博》2009年第5期；程旭、师小群：《唐贞顺皇后敬陵石椁》，《文物》2012年第5期。

㉜ 《旧唐书》，中华书局1975年版，第2177页。旧说她于开元十二年封妃，但根据其母杨氏的《郑国夫人神道碑》，她在开元十年前已获封惠妃。此处延续旧说。

㉝ 最近发表的与此有关的论述，参见杨瑾：《唐武惠妃与唐玄宗“不立皇后”统治政策关系探析——以唐贞顺皇后敬陵出土文物为例》，《陕西历史博物馆论丛》第26辑，三秦出版社2019年版。

㉞ 《旧唐书》，第2178页。

㉟ 这组壁画左边三幅设色并绘有红色边框；另外三幅没有设色和红色边框，似乎没有完成。我曾在另文中指出这种“不完整性”（incompleteness）可能是有意为之。正如古代礼书中所述，为死者制作的器物应该与生者使用的器物有所区分（巫鸿：《唐墓中的“拟山水画”——兼谈绘画史与墓葬美术的综合研究》，《中国文化》2021年秋季号）。

㊱ 柳氏在天宝七年（748）才去世。在此之前它是韩休一个人的墓葬。

㊲ 参见巫鸿：《唐墓中的“拟山水画”——兼谈绘画史与墓葬美术的综合研究》。

㊳㊻㊼ 仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第754页，第1558页，第1306—1307页。

㊴ 韩愈：《桃源图》，《全唐诗》，中华书局1999年版，第3792页。

㊵ 方干提到“六幅轻绡”，杜荀鹤描述了“六幅绢”上绘制的九华山图（方干：《题画建溪图》，《全唐诗》，第7558页；杜荀鹤：《送青阳李明府》，《全唐诗》，第8007页）。

㊶ 关于这些山水图像的信息，参见巫鸿：《唐墓中的“拟山水画”——兼谈绘画史与墓葬美术的综合研究》。

㊹ 参见郑岩：《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期。

㊺ 这个观点受到黄小峰的启发，在此致谢。

㊽ 一项考古发现使我们可以把这种构图模式追溯到至少7世纪下半叶：哀皇后墓（卒于675年）出土的设色山水画陶罐上绘有溪水在两组山崖之间流动的图像。吴道子有可能是基于此类图像之上“创立”的新的山水画模式。关于此陶罐的信息，参见郭洪涛：《唐恭陵哀皇后墓部分出土文物》，《考古与文物》2002年第4期。

㊾ 关于这个墓葬及其山水壁画的讨论，参见巫鸿：《旧石器时代（约100万年—1万年前）至唐代（公元618—907年）》，《中国绘画三千年》，外文出版社1997年版，第65—66页。

㊿ Michael Sullivan,,Berkeley:The University of California Press,1962,p.120.

[52] 张彦远：《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，第128页。根据承载的研究，在张彦远生活的年代，“金两万”可以购买16—17担米，相当于今天的600—638公斤（承载：《历代名画记全译》，贵州人民出版社2009年版，第101页）。

[54] 关于阎立德督造昭陵的记载，参见《新唐书》，中华书局1975年版，第3941页；阎立本设计昭陵石制雕像的说法在唐代已广为流传（《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，第151页），人们普遍认为这些雕像包括著名的“昭陵六骏”。

[56] 参见巫鸿：《旧石器时代（约100万年—1万年前）至唐代（公元618—907年）》，《中国绘画三千年》，第66页。

[57] 关于“作者”概念的理论探讨，参见Michel Foucault,“What is An Author”,in Paul Rabinow(ed.),,New York:Pantheon Books,1984,pp.101-120。译文见米歇尔·福柯：《作者是什么？》，王潮选编：《后现代主义的突破——外国后现代主义理论》，敦煌文艺出版社1996年版，第270—292页。福柯在这次演讲中提出的许多问题与本文对吴道子的讨论相关。

[60] “成色损”“布色损”（《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，第131—134页）。

[61] 根据张彦远的记载，杨庭光、韩干和王维绘制的寺观壁画也遭到过类似的损坏（《历代名画记》，《中国书画全书》第1册，第132—134页）。

[66] 关于这种方法论倡议的详细讨论，参见巫鸿：《唐墓中的“拟山水画”——兼谈绘画史与墓葬美术的综合研究》。

[67] 这组壁画目前仍在陕西历史博物馆进行修复。