魏晋南北朝书艺发展流变谈略

王蓉 丁少帅

内容提要：魏晋南北朝时期，书法艺术发展到自觉阶段。本文试图对魏晋南北朝书法发展的具体表现进行梳理，厘清这一时期书法的分流与融合，并探讨其流变的根本原因。

关键词：魏晋南北朝;书法;分流

魏晋南北朝是中国历史上最为黑暗的一段时期，无数英雄豪杰在这个舞台之上创造着属于自己的历史，也有无数的百姓惨遭屠戮。而从另一个角度看，魏晋南北朝也不只有黑暗，宗白华先生称它是思想极其自由解放，最富有智慧、最浓于热情、最富有艺术精神的一个时代[1]。正是在这样的时代，书法艺术进入一个黄金时期，书法技法以及书学理论越发完备。

一、魏晋南北朝书法发展的文化背景及具体表现

在中国历史上，很大一部分优秀的书画家是通过笔墨记载（著书立传）而得以名扬后世的。相比绘画，书法的后世摹本较多。相对来说，魏晋时期流传下来的图册较少。这导致在研究这一时期书画理论（尤指画论）的过程中，很难找到相对应的作品进行对照分析。在绘画领域，许多早期绘画理论的作者并非一流的画家（实践者），例如提出“六法”理论的谢赫。这就使得中国画艺术在理论与技法间有一种貌似“脱节”的现象。而在书法理论家中，除了文字学家许慎、质疑草书的赵壹，其余大部分都是书法名家。魏晋南北朝时期的书法作品能够流传，有赖于以下几点：首先是勾摹，在陶弘景写给梁武帝的书信中，陶弘景希望梁武帝能给他几个书法摹本，此“勾摹”本可能是双钩作品的雏形。张天弓曾经写过文章对此进行深入的研究[2]。其次是仿书，现在很多名为“二王”手迹的作品很多是仿书，不是原创。米芾就写了很多作品，或说是“二王”真迹，或说是临摹，其手法很明显还有宋人风格。还有很多仿书是隋唐以前的，与原作创作时间较近，目的还是谋利。另外，相较于绘画，书法在民间的使用更为普遍。魏晋时期，虽然民间“写手”“刻手”学识较低，识字不多，但其人数还是多于画工。最后，魏晋南北朝时期绘画被列为“百艺”之一，为儒士所不耻，书法地位长期在绘画之上。（图1）

魏晋时期流行玄学，以清谈为尚。最早的清谈人物是何晏、夏侯玄、王弼等一群人，以清谈为乐。关于何晏，史书上记载是：“晏尚主，又好色。”王弼也是经过何晏的推荐方才为官。在曹魏文帝、明帝时期，清谈尚不能得到官方认可，选拔官员也以是否拥有才能为主要评判标准。在曹爽掌权后，此标准逐漸被弃用。到了司马家获得权柄后，这种前朝留下来的以为“高士”的风气便再次蔓延开来。这或许与晋朝的频繁战乱有关。“竹林七贤”大都生活在曹魏、西晋时期，从文献中似乎可以看出魏蜀吴政权的争斗并未波及“隐士文人”群体。因此，战乱频繁只是次要矛盾，对“七贤”真正有打击的事件是司马氏代魏的政变。由于君权的频繁更迭，三纲五常崩坏，曹丕代汉未至三世便遭司马家族取代，甚至皇帝被当街扑杀，朝代政权的更迭冲击“名教”的法则。鲁迅曾说：“崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教。”以道德为口号的魏晋文人在挣扎中，产生怪诞的行为。这促进了清谈风气的形成。西晋建国后，由上而下“靡靡之风”不绝，务实的风气“衰微”。寒族文士追求自然洒脱的旷达风气，世家大族则更是以清谈无为作为治官理政的手段。“名教”的破坏与“战乱”是产生“魏晋风度”的关键性因素。“魏晋风度”是魏晋时期名士们所具有的率直任诞、清俊通脱的行为风格，以崇尚名节、爱慕风流为标榜。魏晋时期的书画艺术却蓬勃发展，并达到艺术发展的高峰。以钟繇、王羲之为首的书家，在旧有书体的基础上，不断创新，为书法注入了新鲜血液，也让楷书、草书、行书在魏晋时期完全成熟。在“无为而治”的两晋时期，书法为何取得如此大的发展？魏晋时期书法意识由“自发”过渡到“自觉”，又存在什么表现？这些问题都值得仔细探讨。

书法艺术在哪些方面为“美学史上第二个黄金时代”（叶朗先生语）创造了条件，这里有四个现象值得进一步推敲，而这四个现象也奠定了书法在美学领域的地位：

第一，书法作品作为艺术品被珍藏。从南朝陶弘景《与梁武帝论书启》中能很清晰地看到：“今论旨云，真迹虽少，可得而推。是犹有存者，不审可复几字？”为何会出现“犹有存者”？可能是因为梁武帝收藏了一批真迹，而这批真迹十分宝贵，恐怕不能直接拿出，陶弘景遂请求以“摹填”的方法加以复制并赏赐给他。陶弘景又云：“垂旨以《黄庭》《像赞》等诸文，可更有出给理？自运之迹，今不复希。”这也能说明当时书法真迹是何等宝贵，即使帝王内府恐怕也不会存有太多的原迹。

第二，文字学和书学研究的出现。东汉赵壹《非草书》一文第一次有意识地开始探讨书法艺术，但此时仍不成体系;魏晋时期，河东卫氏家族是当时儒学望族，注重古文字研究并进入书学自觉时期。刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》中说，卫氏一族不仅擅长小篆、隶书、草书，作《四体书势》，同时对古文还进行了整理。张天弓对卫氏一族的研究很深入，其在《卫恒〈四体书势〉之“字势”》一文中提出，“小学化”与“玄学化”倾向，应该说皆滥觞于卫恒。刘涛在《魏晋南北朝书法史》中认为，魏晋时期出现了我国独立意义上的书学著作，不再是简单描述书体形态以及书法的美感，而是记载书家擅长的书体、书家的风格，以及对作品真伪鉴定等[3]。由此可知，魏晋时期的书学研究已经超出秦汉字学著作的“八体”及“六书”范畴。

第三，批评类书论及技法类书论的发展。“人物评论的兴盛以及文艺批评的发展，这些领域所积累的理论成果与思维能力带动了书法艺术批评。”[4]除此之外，与批评类文章相对应的技法类书论也逐步完善。陈思在《秦汉魏四朝用笔法》中讲：“繇阴令人盗开其（韦诞）墓，遂得之。”[5]可见当时人们对技法著作的痴迷程度非同一般。魏晋关于笔法方面的书论大部分被收录在《历代书法论文选》中。其中有很多已经不是原作，而是后人托伪的篇目，但很多伪作的创作时间也不晚于隋朝，仍以南北朝为界，这似乎也能证明魏晋南北朝时期技法层面的创作已较有成果。在批评史方面，汪军在《魏晋南北朝的艺术批评》一文中说：“印象式、品评式批评模式得以建立。”[6]其品评模式相比前代来说亦算是极大程度上的提升。

第四，魏晋南北朝时期的字体演进基本得以完善。“北齐”复古潮流，带动了这一地区仿“古隶”字体的刊刻;同时由于楷书的发展，此阶段创作出来的不少作品明显有“隶楷”杂糅的现象。但这并不能说明书体的发展还停留于“隶楷过渡”阶段。我们一般将“隶楷自然过渡”现象称为“技法不纯”或“有意为之”的效果。“有意为之”的情况也并不单一，它可详细分为尚古、炫技、宗教、墓志制作的商业化四类原因。这些现象比较复杂，比如在隋朝，很多笔法是因对隶书的“生疏”而形成的，这类作品主要有《梅渊墓志》《房彦谦碑》等;而到了唐代，则出现了不少受“崇古意识”与“技法不擅”双重因素影响的作品，如《田夫人墓志盖》《康武通墓志盖》等[7]。

魏晋时期对书写材料也进行了改进。曹魏书家韦诞有言：“夫欲善其事，必利其器。”相较于两汉时期，魏晋南北朝已经具备了将书法艺术发展成为纯艺术的条件。随着文字学以及书学研究的深入，批评性书论、技法类书论的出现，以及书画鉴藏的发展等，书法艺术发展至此，各方面条件已完备，为唐代书法艺术的发展奠定了坚实的基础。

上文总结了魏晋南北朝时期的书法艺术发展的具体表现，下文具体分析在这个政权更迭频繁、时局混乱的时代，南北方书法艺术发展的流变情况。

二、魏晋南北朝书法发展的“分流”与“汇注”

（一）魏晉南北朝书法的“分流”—受魏晋士族书家的影响

受魏晋士族影响，南朝、北朝均出现过豪门干预政治的事件。魏晋以来的书家群体以高门士族为主，南北朝时期寒门书家崛起，即便对当时的政治产生一定的影响，终究也无力改变书法发展的时代走向。

西晋五胡乱华时期，中原汉人南渡，政权始终把持在王、谢、桓、庾等家族手中。在书法方面，他们继承了三国时期钟繇一路书家的书风。从陶弘景与梁武帝往来的两封书信就能知道东晋时期汉魏书家的手迹流传情况不明，以王氏家族为代表的东晋士人在创造性书写能力方面有所提升，创造了与东吴“旧体”截然相反的“新妍”书风。南朝书法在传承的过程中出现的缺少临习范本的情况，使书家在书写时有自由发挥的空间，王羲之开创的“新妍”书风便是书法传承过程中较为突出的成果。南朝饶有名气的家族成员的书法几乎代表整个南方书法发展的成果。

另外，为何魏晋时期南方书法的“变革”是“由上而下”，而不是“由下而上”？按理说，长期致力于“实践”的底层士人，对书体的了解与变动应该更为敏感，比如“佐书”的形成便与底层官吏有关。但到了魏晋时期，则是由官僚阶级组织了这场书法的变革。我们认为原因有二：第一是士族对实务的鄙视。世代相传的豪门血统，保障了群体的政治前途，他们的子孙不需要通过努力便可以轻易地获取高官厚禄。在这种官僚选拔机制下，贵族缺乏对政务的驾驭能力。为了避免自己被难以应付的杂务烦心劳神，他们干脆就以清闲为荣，由此出现了“清官”与“浊官”两种职务分工之怪现象。正是世家大族以清闲为尚，才能保证他们有大量时间学习书画，同时丰厚的财力与文化底蕴又保证了他们能够身体力行地参与书体革新的时代潮流，并保证其传播力度。世家大族虽然不屑于书道之艺，却将它同释读儒家经典一般，以家学的形式传播了下来，这充分体现了魏晋书艺地位的提升。第二，还有因书法获官者。如梁鹄“以书至选部尚书”，王道讫“以书补中书令史，道隆亦知书，为主书书吏，渐至主书”。虽然他们或本无意于此，可是书艺又的确对他们的仕途有影响。不少善书者皆得以提拔，这些书家成为变革书体的中流砥柱。

北方书法亦以创新为主旋律，但创新的主体最早仍是世家大族。东晋政权南迁后，创新主体则变成了寒族或底层士人。三国时期，书法一直受到钟繇、卫凯的影响，钟、卫书法亦源自家学。具体来说，钟繇“借趋新而领袖时尚”，卫凯“以守成而高标古风”[8]。到北魏时期，书法以清河崔氏与范阳卢氏并重。卢氏有传索靖之法，大体是在某个阶段承习过张芝一脉的“章草”书体，只不过在入魏之后，草书便逐渐在家族内部失去了传承，不再成为卢氏所擅长的书体。在北魏时期，北方的崔、卢两家世不替业，所传书法均为魏晋时期旧法。两种书学理念迥然对立的大派系之间，已然相互并存，不再完全坚持“旧法”。相较于王羲之书法或是魏碑体，自可称崔、卢书法为“旧”;若相较于钟、卫，两大家族的书法或许已然大失其貌，否则也不会出现“世遵旧法”的崔氏在习书取法上呈现出“特尽精巧”的格调。在南北朝时期，相对于南方书法，北方书法的创作主体有所不同。大量墓志、造像、抄经都表明此时北方活跃的书家是底层文人，而不是高级官僚。北方政府推行的有关学习书法的政策，一直没有得到有效的落实（西魏宇文泰曾经“命文渊与黎景熙、沈遐等依《说文》《字林》刊定六体”，然而效果不佳）。

钟、卫两种书法取法态度可看作是书法史上狭小领域内的一次分野。从隋朝统一南北，而实现“南北两派”书法交融的情况来看，南北朝书风应当既有差别又互相融合。

（二）魏晋南北朝书法的“汇注”—孝文帝改革对南北方书法交流的影响

当然，钟、卫一路书风也不能代替整个南北朝的书风。北方清河崔氏一族因崔浩国史案被族诛之后，其他北方家族也受到牵连，纷纷下狱，以致北魏书法在发展过程中突然出现“真空化”。实际上，如同华人德讲的那样，北方的“魏碑体”已然与崔、卢两家书法拉开了一定的距离。十六国到北魏前期，政局动荡，但同时也是民族融合的关键时期。正是频繁的战争导致了人口迁移，促进了各民族内部的文化交流，各民族之间的差异性逐渐减少，随之带来的是文化方面的共通性。北魏孝文帝在迁都洛阳之后，推行一系列改革，语言、姓氏、服装都一律汉化。刘精诚在《魏孝文帝传》中指出，汉化实际上是指用汉族的生产方式去改善北方鲜卑族的生产。的确如此，以相对成熟的文化系统矫正北方落后地区的文化，从长远的视角来看，这无疑推动了历史的进程。在北魏孝文帝一系列汉化改革措施的推动下，北方曾经出现两次学习南方书法的现象，有隶书意味的北朝碑石便人为地减少了。

因此，我们不能完全认为北方书法一直笼罩在两大家族的影响下，它在创作主体上脱离门阀掌控，而凭借民间力量继续发展。在这个时期，北方书法已然出现与南方书法不同的发展轨迹。北方书法是立足于崔、卢家族的根基之上，快速发展的民间书法（正是因为没有家学基础，便不用考虑书写本身所须承担的教化作用），其具体表现为粗野、率真、质朴、简略四种风格。当然，这种书法本身是否具有尺牍日常书写的风格还值得商量。至于北方庙堂书法，史料可见者如《北史·赵文深传》《魏书·谷浑传》等，这些官僚书家的影响有限不说，还有很大一部分书家是南方北迁过来的。由于北方并未变革新体，加之当时篆隶书体并不适用，北方庙堂书法应当以俗体楷书和行押书为主，兼杂少部分隶书与章草。但大量的碑石中颇有特点的取法与表达在碑刻领域曾风靡一时，这些碑石的书写与刻制定为官僚书家所不耻，故而书写的主体则变成了民间书手。

在南方，“禁碑”风气盛行，尺牍逐渐成为书法主流书写形式。由此“北碑南帖”的观念深入人心，自南宋赵孟坚加以倡导后，经董其昌发扬（需要注意“北碑南帖”观与“南宗”“北宗”无关，南北宗是说画分南北，而人无南北，是以画风作为区分的标准），最終在阮元文中彻底成形。入隋后，碑刻发展逐渐融南入北，南北书法渐渐融为一体。这是魏晋以来最大的一次也是最后一次书法合流。在此之前，书法分支繁多，别系纷杂。

（三）魏晋南北朝书法的“分流”与“汇注”的具体表现

北魏施行汉化政策，在南北方文化交流融合的大背景下，单就书法艺术而言，我们认为大致可以从书体、书风等层面进行分析。

一是南北书体的融合方面。南北方书体相互产生影响，造成南北书体之间的杂糅现象。书体融合涉及南方“新体”及北方“旧体”之间的融合，表现为魏碑、写经以及行押书等书体杂糅的现象。混杂各体其实可分为两种情况，一种是在单个字中有书体混杂的现象，一种是在整幅作品中有书体混杂的现象，比如《夏承碑》的隶书便掺杂了篆书的成分。（图2）

在南北书法的交流与融合过程中，除了碑刻与尺牍之外，还有写经体值得一提，南方写经虽然留存较少，但南朝写经继承了“二王”一路书风，保留楷书的规范性，用笔精致纯熟，不失规矩，可以敦煌南梁时期写本《大般涅槃经》、南陈时期的写本《佛说心经》为参考[9]。相较于南方，北方写经书法风格俊逸洒脱，大抵以北魏碑刻书风为基调。写经体是经生笔下一脉相承并约定俗成的书体，是南北文化交融的体现。

二是南北书风的融合方面。南方“二王”一路的新书风对北方书法产生影响，古体书法由盛转衰是大势所趋。北方书法也曾两次效仿南方，南北书法也体现出融合的一面。第一次是在北魏孝文帝迁都洛阳后，第二次是在南人王褒入关之后。南方书风终于因北魏“汉化”的契机而由隐而彰。尤其是孝文帝迁都洛阳以后，南士携来的书风具有了指导的地位，北方与南方书法形成师承关系，北方出现了效仿南方新书风的第一个高潮，南北书风之间的差异大大减少。梁朝书家王褒入关之后，备受礼遇。同一时期的颜之推等北迁士人，精于书法，与王褒一样在当时名噪一时，对南北交融的新书风产生深远影响，也为后期隋唐书风奠定了基础。

三、结语

东汉年间，书法具备了作为一门纯艺术所应具备的基础条件。就书法艺术的字形结构来说，随着隶书正体完善，书法艺术到魏晋时期已经从古文字的“造字时代”过渡到今文字的“造形时代”，进入自觉发展的阶段。

南北朝时期的书风到隋朝又形成新的面貌，隋文帝杨坚灭南陈，结束了自东晋十六国以来近三百年的纷乱。当时江南地区的虞世南、欧阳询等人北迁，传承“二王”一路的南方书风逐渐成为主流。唐太宗独尊王羲之书法，北方流传下来的碑派风格至此逐渐消失，以张怀瓘、李嗣真为代表的唐代书家在其著述中对北方书家只字不提。直到清代碑学兴起，康有为的“求变”理念让整个社会极具变革精神，碑派的地位至此才得以改变。

参考文献

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：126.

[2]张天弓.王羲之“晚年好迹”与“末年书”考：兼论梁武帝、陶弘景《论书启》书法史论之意义[J].中国书法，2019（09）：4-17.

[3]刘涛.中国书法史：魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：97。

[4]甘中流.中国书法批评史[M].北京：人民美术出版社，2016：67.

[5]杨素芳，后东生.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998：290.

[6]汪军.魏晋南北朝的艺术批评[D].南京：东南大学，2005：5.

[7]王子微.“技法不纯”与“有意为之”：小议同类型字体杂糅的多种表现[G]//张冰，宗娅琮.艺苇初航.北京：华文出版社，2016：132-139.

[8]刘涛.中国书法史：魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：94.

[9]潘伯鹰.中国书法简论[M].上海：上海人民出版社，1981：84-85.

约稿、责编：史春霖、金前文