对“边缘”的抒写：影像世界中的贫民区景观及其生态隐喻

路春艳　邓雅川

1928年，芝加哥学派社会学家帕克（P.E.Park）首次提出“边缘化”（Marginality）一词，边缘理论最初主要聚焦于由空间地缘概念所阐发的社会文化冲突，“边缘化”被认为是“一个国家内由社会和经济上的移动导致的经济和文化方面的冲突。”[1]随着理论外延的拓展，“边缘化”从群体性的心理研究转向社会学领域，“边缘群体”的形成被看作社会权力的建构过程，“边缘化情境是一种等级秩序，在这种等级秩序下的个体身份存在不一致，并且还具有等级结构所规范的群体性。”[2]全球化浪潮后，“边缘化”的复杂性进一步加剧，至今已成为人类社会发展进程中无法忽视的问题。

20世纪初期，伴随着“边缘化”问题的显现，现实的荒夷早已折射于电影之中，如：描写旅馆看门人的德国室内剧《最卑贱的人》（1924）;卓别林的《谋生》（美国，1914）、《城市之光》（美国，1931）等喜剧;我国建国前的经典无声电影《神女》（中国，1934）等，在此类影片的贫民区景观中均可隐约窥见“边缘社会”的轮廓。进入21世纪后，社会经济文化语境发生了巨大改变，“边缘社会”成为全球化的显性问题。2020年，摘得奥斯卡最佳影片桂冠的《寄生虫》（韩国，2019）勾勒出首尔的贫民阶层蜗居于地下室的生存图景;《鱼缸》（英国，2009）、《佛罗里达乐园》（美国，2017）等影片以女性视角讲述了底层社会中弱者仍遭受着欺凌;《流浪的迪潘》（法国，2015）、《尘世之间》（英国，2002）等呈现了城市边缘他乡者的真实境况。区别于过往影片，在21世纪以来，“边缘化”问题所导致的冲突在贫民区景观中愈发凸显，并多呈现为人类与环境相互抵触的图景。贫民区景观中因各自相异的社会问题导致各不相同“边缘化”情境，却又同一地呈现出生态失衡、社会失序的乱象。正如美国社会生态学家默里·布克金所言：“特定的生态系统，是构成特定的社会形式的必备基础。”[3]影像图景中趋于崩溃的生态并非仅反映环境的异化，生态隐喻的背后同时折射出阶级的沟壑、性别的壁垒、身份的游离等一系列社会问题。影像的真实不禁让人反思，贫民区图景展现的“边缘化”问题是否在诉说，在现代化迷局之中人类社会已成为极不合理的存在？

一、资本缝隙中的蝼蚁：阶级固化后的困兽之斗

早在19世纪，马克思与恩格斯便预言“世界市场”的形成，现今人类全面推进现代化进程，资本全球化已成为不可逆的趋势。然而，资本的开拓不断跨越种族与国界，生产力也在工业与科技的加持下超越了自我的极限，农业传统与封闭市场被历史的洪流所瓦解。当产品与劳动力达到剩余，人类对生存资料的需求转为占有，资本市场开始对劳动力明码标价，看似已被废止的等级制度，转而成为阶级的差异。资本市场逐渐成熟后走向封闭，人类发展生产力的初衷遭到扭曲，消费主义的盛行使得人们深陷于商品化的生活中，看似不断进步的文明背后，人类的自我却在无形之中被物化，仿佛“我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。”[4]当价值可以衡量人类的一切，阶级的分野也被牢固地镶嵌进个体的潜意识之中。

在《贫民窟的百万富翁》（英国，2009）中代表精英阶级的主持人卡普尔拒绝相信出生于贫民窟的贾马尔有答对所有题目的能力。影片中位于印度孟买市郊的贫民窟，街道拥挤狭窄，遍布污水与垃圾。出生于贫民窟的贾马尔被先入为主地贴上“贫困”的标签，僵化的阶级认知使人们坚信恶劣与贫穷的生存环境不仅制约了贾马尔智力的发展，还造就其卑劣的人性。因而，卡普尔在第一天节目录制结束后，仅凭自己的臆测就向警方举报贾马尔作弊，卡普尔的行为不仅仅是出于对自我地位的本能維护，同时也反映出其潜意识中对人的偏见。

诚然，无论是人文还是生态，环境对人性的发展具有至关重要的作用，“从生态学的观点看，个体总是生存在一定环境中的，对人来说，这个环境又包括自然环境之外的社会环境、文化背景、时代趋势、精神氛围。个体与上述环境构成一个相关互动的生态系统。”[5]人性需要在和谐的环境中才能获得发展。《贫民窟的百万富翁》描绘了一个贫穷而又混沌的世界，图景中生态的失衡暗示着社会的失序，这正是造成贾马尔兄弟二人在年幼时偷窃、诈骗等犯罪行为的直接原因。并且，随着两人年龄的增长，阶级的束缚逐渐显现，并成为牢不可破的存在。哥哥萨利姆即使杀死幼年拐骗他们的头目也无法获得自由，唯有向另一方的黑帮势力寻求庇护。阶级的实质正是“由于人对人的支配是人类对自然支配的前提，结果导致人类的自我异化和社会的自我灭亡。”[6]当人类将支配同类作为身份的标榜时，社会的发展也必然走向冲突与对立。由此可见，主持人卡普尔对贾马尔的偏见并非是空穴来风，节目录制时两者相对而坐构成平等的构图，身份的差异使得看似平等的关系之下潜藏着巨大的矛盾，牢固的阶级秩序被打破是卡普尔焦虑的根源。但导演却对两者的阶级与人性做了倒置，上位者卑劣而被压迫者良善。导演试图以此证明，贾马尔的成功并非是“命运”或“幸运”的眷顾，他打破了常人无法突破的壁垒，创造的是一种阶级的“奇迹”。

相较于《贫民窟的百万富翁》的圆满结局，《哈利·布朗》（英国，2009）、《小丑》（美国，2019）、《寄生虫》等片则更为压抑与悲观。《寄生虫》中情节的推进几乎是建立在金基泽一家逐渐膨胀的贪欲之上。在电影差异化的生态图景中“寄生”被描绘为当代都市的生存隐喻。金基泽一家四口居住于都市贫民区潮湿昏暗的地下室，大儿子金基宇偶然得到在上流家庭中任教的机会，巨大的贫富差距激发出金基泽一家人的恶念。在雇主外出期间，金基泽一家企图整夜留宿于雇主家中。一家人围聚于沙发旁，面对巨大的落地窗与精致的庭院，眼前的图景与四人长久居住的地下室形成鲜明的对比，他们以狂欢的方式庆祝偷窃而来的果实。但雇主意外的归来使他们的狂欢中断，并只能狼狈地藏匿于沙发之下，择机匆忙出逃。归家途中暴雨与洪水冲刷着整座城市，雇主家位于高处的别墅安然无恙，而金基泽一家位于贫民区的地下室却被淹没。第二天家中一片狼藉的景象将四人打回原形。《寄生虫》中人物所居住的环境具有浓郁的象征色彩，地下室的压迫与阴暗使得金基泽一家不仅身体备受束缚，同时心灵遭受扭曲。金基泽一家逐渐从自家的地下室“寄居”于朴社长家的过程，是导演以自然界低等生物的生存状态来隐喻当代人类的社会生活，这一挪用讽刺了现代文明背后的残酷现实，也暗示着“现代社会正在肢解长期有机进化所实现的生物复杂性。生命从比较简单到日益复杂的形式与关系，正在朝反方向倒退。”[7]《寄生虫》表现了被“贫”与“富”异化的世界，极端的阶级分化造就欲望难平的沟壑，无论是“寄生者”还是“被寄生者”都成为时代悲剧的受害人。

在文明世界中对于边缘社会的描摹始终具有强烈的政治隐射，《哈利·布朗》与《小丑》分别以不同的形式对权力社会进行辛辣的反讽。《哈利·布朗》中两位独居的老人哈利·布朗与老友莱昂纳德居住于城市的边缘。他们所处的城市在得到充分扩张后进入停滞与退化，两位垂暮老人居住的边缘地带成为政府不愿管束，并难以得到发展的城市荒漠。随处可见的废弃房屋，窝藏着巨大犯罪隐患的桥洞与窄巷，无不昭示着他们已被社会抛弃的事实。莱昂纳德遭受到生命的威胁，在报警后没有得到应有的保护。面对老友的死亡，哈利·布朗选择以个人的暴力手段为其复仇，充分地表现出政府职能部门的失职与无能。在《小丑》中，以政府为代表的权力机构不仅缺席，还表现出对百姓的压迫。小丑演员亚瑟患有严重的精神疾病，在亚瑟所处的城市中，都市的摩天大楼与随处可见的垃圾、权力阶级无处不在宣讲与哥谭市难以管理的治安，种种景象的强烈对比营造出一个焦躁而又荒诞的世界。一座城市的生态景观代表着它的精神状貌，亚瑟所患有的精神疾病成为整座城市精神状态的缩影。亚瑟作为城市最底端的阶层，遭受了精神世界与生存空间的双重挤压，社会性无法调和的矛盾反映在亚瑟身上，并以狂欢式的动乱爆发而出。最终亚瑟站在警车上接受所有暴动分子的欢呼，实现了对权力秩序的反抗与对自我的精神解放。

二、生存游戏中的弱者：性别文化中的呼救

性别的壁垒在社会权力的分化下形成，牢固的性别观念深植于文化之中，即使在当代背景下，政治经济已发生巨变，性别的不公仍随处可见。女性主义应运而生，并经过三次浪潮更迭后，具有更为广阔的视野。20世纪90年代以来，女性主义以“他者”的视角强调更为多元的世界。而“自然”作为工业社会中同样被压抑与掠夺的“他者”，与女性主义构成天然的联盟，“女性与自然的亲近性源于两者在人类中心主义和男权制下受压迫的地位的相似性，而这种相似性又源于两种压迫遵循的是同一套统治逻辑的事实。”[8]女性主义的多次浪潮实则是一场社会的改良运动，社会权力的分配只有在平衡与约束中才能得到长远发展。

贫民区的影像图景中，女性即使在边缘群体内仍处于弱势地位。《鱼缸》以15岁的少女米娅作为主角，她成长于男性缺席的单亲家庭，与母亲和妹妹相依为命，居住于高速路旁的贫民区。母亲的新男友康尼的出现改变了米娅一家的生活。康尼带着米娅一家来到河边玩耍，平静的河流与茂盛的草丛呈现出生态和谐的景象，纯粹的自然环境掩盖了所有谎言，四人如同普通家庭般享受短暂的欢乐时光。和谐的生态秩序才能生成正常的家庭伦理，米娅自小缺失父亲并生长于边缘的环境中，这使得她难以与异性建立正常的情感关系，康尼的到来满足了米娅对“父亲”与“男友”的双重幻想，由此对康尼产生特殊的情愫。米娅的情感在错觉中诞生，并随着康尼本性的败露逐渐走向破碎。当米娅还在为自己与康尼的交往感到煎熬与愧疚时，她意外地发现康尼原来一直拥有自己的家庭。被欺骗的愤怒使得米娅拐骗了康尼的女儿，米娅作为未成年的女性没有对抗康尼的能力，她将怒火发泄在康尼的女儿身上。女性源于自然的慈育天性遭到毁灭，女性欺凌女性（儿童）的行为在压抑的情感中产生，违背天性的行为显示压迫下所发生的人性异化。米娅在推搡中不慎将康尼的女儿推入河水里，湍急的河水与过去四人在河边玩耍时平静的河面形成鲜明对比，“当自然形象和对自然的描述性隐喻发生变化时，一种行为限制就可能变成一种行为许可。”[9]面临生死抉择，米娅的人性逐渐复苏，她最终将女孩救上来并送回家中。米娅并未在愤怒中放弃最后的人性，特殊的家庭環境导致她充满矛盾的内心，这些看似只是青春悸动的行为却以碎片化的方式描绘出一幅女性家庭的边缘图景。导演在强调女性边缘地位的同时，也通过对其生存的白描展现出当前社会中不合理的性别权力分配。

《鱼缸》以少女米娅的情感问题作为叙事主线，呈现男性缺失的家庭所面对的生活困境。而在《佛罗里达乐园》中年轻的母亲海莉与6岁的女儿莫妮所面临的状况则更为糟糕。她们居住于奥兰多迪士尼乐园旁名为“魔法城堡”的廉价旅馆。女儿莫妮的身世含糊，母亲海莉性格懒惰、生活放荡，明显无法履行母亲的责任。在莫妮生活的环境中，她与母亲居住的房间内卫生条件脏乱，窗帘总是被拉上，母亲海莉作息颠倒、抽烟酗酒。在莫妮与母亲共同居住的空间内，母亲的权威无法得到确认。而外在空间中，廉价旅馆位于经济萧条的小镇上，贫困使得这座城镇缺乏都市化气息，生态景观也趋于荒芜，周围不是废弃的别墅就是贫民社区，可供儿童游乐的空间少之又少。混乱的内在居住空间代表着以亲缘为主导的伦理秩序无法建立，而外在颓败的公共空间展现出此处文明的退化，整体性的边缘环境构成秩序与规训的真空地带。莫妮作为已被破坏天性的儿童变得肆无忌惮，她与伙伴的玩耍内容从向别人的车上吐口水，或是拉掉旅馆的电闸，逐渐演变为火烧别墅，莫妮无意识的行为已经触碰到法律底线。长期的边缘生活造成莫妮过早地生出对社会不合理的挑衅心理，影片以此暗示儿童的边缘化问题将带来的严重后果。

在父权社会中被压抑的并非只有女性，“女性”与“自然”的结盟是建立在两者均为“他者”的立场上，被权力社会排斥的“他者”拥有各异的边缘化身份，彼此间成为共同的盟友。《何以为家》（黎巴嫩，2018）以成长在黎巴嫩贫民区的孩子扎因为主角，讲述12岁的男孩为何要在法庭上状告父母的故事。影片的第一个镜头以航拍俯视扎因所生活的贫民区，摇摇欲坠的建筑和拿着玩具枪支在街道中奔跑的孩子成为特殊的景观。影片以简单直接的镜头语言向观众介绍了一个荒漠般的城市。除了环境的恶劣，人类的伦常秩序在这座城市中也是岌岌可危。叙事中扎因有两个关键性行为，分别是“出走”和“伤人”。扎因的“出走”是由于父母执意要将年幼的妹妹嫁给年龄差距巨大的杂货商，而“伤人”则是妹妹因流产被送进医院，他愤怒地刺伤了自己的“妹夫”，被捕入狱。以血缘为纽带的亲缘关系是构成人类伦常的基础，并成为人与人之间最为深刻的羁绊。扎因的父母为减轻生活负担葬送年幼女儿的婚姻甚至是生命，性别的压迫在贫困的家庭环境中触动人性的痛点，即使扎因的母亲同样是性别压迫的受害者，在长期遭受无望生活的蹉跎后，最终也成为压迫的维护者。女性的呼救并非只是针对性别的偏见，而是“对各类社会问题和一切‘他者’的现实关怀”[10]。扎因作为男孩却同样是边缘化的弱者。当扎因最终将父母告上法庭，代表着他与父母亲缘关系的彻底破裂，并暗示即使在伦常早已失序的边缘社会，弱者的呼救也永远不会停歇。

三、无处容身的旅居人：覆巢之祸后的身份游离

自工业革命以来，人类试图以文明建设想象中的乌托邦，但战争却从未消失，即使在“和平与发展”为主题的今天，局部战争与恐怖主义仍在持续。战争的伤痕在边缘社会的影像中表现为难民们在他乡无法求取的归属感，身份与环境不相容所导致的游离状态使得他们在战争遗留的焦虑与阴影下艰难地生活：《流浪的迪潘》里从斯里兰卡战场走出来的迪潘仍深陷于无处安放的恐惧中，并再一次走上杀戮的道路;《尘世之间》出生于巴基斯坦难民营的贾马尔，在偷渡的集装箱中被死亡带来的绝望所包裹;《何以为家》中来自埃塞俄比亚的希拉尔因无法在黎巴嫩获得户口，面临着与年幼儿子离散的结局。

2015年，雅克·欧迪亚凭借《流浪的迪潘》再次摘得金棕榈。影片讲述主角迪潘在斯里兰卡内战中失去了自己的妻儿，战争结束后他为了成功移民法国，与陌生的女人雅丽妮、孤儿伊莱娅临时组成家庭，当陌生的一家人满怀希望在巴黎的市郊开始新生活时，却发现巴黎市郊的贫民区同样充满着动荡与不安。迪潘一家所处的贫民区与理想中的巴黎毫无关联，这里杂居着来自各地的人们，狭窄破败的廉租房如罐头般将他们囚禁，公共区域长久无人清扫的落叶呈现出一派萧条的景象。生态文明理念认为“整个世界是一个相互联系、动态发展的共同体，事物之间、人与自然之间都是相互联系和相互依存的。”[11]人与环境的有机关系无法割裂，而影像中市郊的贫民区似乎成为巴黎城市化的谎言，这里的空间被排挤在城市之外，人与人之间由于种族、利益、文化等纠纷壁垒重重，甚至人与自然也呈现出相互抛弃的状貌。最初迪潘积极地改变现状，当女儿吃饭时，迪潘坚持让她学会用勺子而不是用手抓饭，雅丽妮也克服了信仰的障碍外出打工挣钱。一家人对新生活的努力与向往并没有换取相应的回报。不断的枪战与冲突使得妻子雅丽妮精神崩溃，他们陷入从一个战场逃离到另一个战场的困局之中。当雅丽妮因为黑帮的纠纷再次遭受生命的威胁时，迪潘疯狂地拿起枪支，杀戮最终让他清醒地认识到：即使来到巴黎，他们仍然无法开始新的生活。人类制造战争，而战争摧毁人性使一切陷入极端的暴力漩涡，生存环境因战争的肆虐而变得破败不堪，人们在失去家园的同时也失去自我身份的归宿。迪潘移民巴黎试图寻求新的家园，但战争所带来的苦难痕迹却无法抹除，迪潘始终被排挤在主流社会之外难以获得身份的认同。“认同不仅仅是简单的个人心理过程，它反映了个人与社会、个体与集体的关系”[12]，自我身份的迷失必然会导致精神的崩盘，迪潘的境遇不仅是对边缘社会的真实侧写，同时也是对无休止战争的谴责。

迪潘“流浪”于巴黎城市的边缘，《尘世之间》中的贾马尔则漂泊于前往理想国的途中。《尘世之间》讲述16岁的偷渡客贾马尔从巴基斯坦辗转至英国的旅程。影片前三个镜头均为静态的远景构图，勾勒出巴基斯坦难民营寸草不生的贫困景象，随后镜头才逐渐聚焦于生活在这里的人们，孩子成为镜头的中心，荒凉的景色与孩子的童真形成鲜明对比，既显示出人类茁壮的生命力，也讲述着他们被战争驱逐至此的事实。贾马尔与表哥恩雅塔在偷渡的过程中，由于身份的缺失始终处于奔逃状态，他们从巴基斯坦进入伊朗后辗转至土耳其，沿途戒备的警卫暗示着环境中潜在的危机。他们暂居于各个城市的角落，接近白描的镜头真实地呈现出两人的困顿，无论是在荒漠的客车上，还是在狭小的房间内，不安与孤独交织着他们的旅程。当前往意大利时，封闭在货轮的集装箱内，看似与理想国只有一步之遥却是生死相隔。窒息与饥饿使得集装箱中大多数人死去，恩雅塔也在其中，而偷渡途中无法求证的身份使得他们的死亡变得毫无声息。影片中“伦敦”象征着理想家园的符号，正如在《流浪的迪潘》中雅丽妮面对动荡的生活首先想到的是去投奔“伦敦”的表姐，他们前往“伦敦”或是“巴黎”似乎都怀抱着逃脱苦难的朝圣心情，但“伦敦”与“巴黎”却始终以对外来者的敌意打破了他们的幻想。

始终无法逃离的动乱生活是战争难民们的生存常态，同样《何以为家》中年轻母亲拉希尔在战争威胁下带着自己1岁的儿子从埃塞俄比亚偷渡至黎巴嫩，身份的困境使得她一边通过做零碎的帮佣挣钱，一边照顾自己年幼的儿子。扎因意外地闯入拉希尔的生活，拉希尔的居所甚至比扎因位于贫民区的家更为破旧，仅为几块建筑板材拼装而成，但在极度贫困的情况下她仍会花钱买蛋糕为孩子庆祝生日。影像的细节透露出拉希尔对生活的珍视。拉希尔身上所展现的女性温柔暗含着生态学的隐喻，“大地崇拜的女性精神，护佑万物的女性伦理，充满感性与温情的女性思维”[13]，女性贴近于自然的亲缘特质具有对创伤的疗愈功能。被拉希尔的善良所打动，扎因在她被捕后依然独自照顾着她的儿子。此外，《何以为家》中身份认同的困境不仅发生在作为战争难民的拉希尔身上，作为黎巴嫩的原住民的扎因同样无法获得对自我身份的认同。影片中父母的残忍抉择迫使扎因离家出走，而漂泊中居无定所的生活让他不断流浪。扎因始终与他身处的社会格格不入，他憎恨自己的家庭、质疑他所生存的社会，由于对家庭与族群归属感的严重缺失，他对自我的身份提出否认。结局中扎因起诉自己的父母，并拒绝再让弟弟或妹妹出生，他以决绝的方式提出宣告，迫使人们不得不正视那些因生存需求而被忽略的情感与精神问题。

结语

电影是多维交织的寓言，现实与想象在影像中并存，我们始终在影像世界中寻求对“物质现实的救赎”。而纵观当下的影像世界，“边缘社会”似乎被隔绝于文明之外，现实中不断加剧的“边缘化”问题，使得电影中的贫民区景观成为特殊的影像寓言。当代的焦虑被折射于影像书写之中，“边缘社会”的频繁映现直接揭示了当前世界与人类的理想图景仍存在巨大的偏差，贫民区中存在的阶层、性别、身份等問题构成了对当代文明的尖锐质疑。面对生存的困境与人性的谜题，反思与自省并非只需在影像中生成，电影所编造的幻梦无法成为真实世界的救赎，而对于人性价值的探寻更应体现在对现实躬身践行的改变之中。

参考文献：

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[4][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集：第20卷[M].北京：人民出版社，1965：519.

[5]鲁枢元.生态文艺学[M].西安：陕西人民教育出版社，2000：228.

[8][10]李家銮，韦清琦.女性与自然：从本质到建构的共同体[ J ].江苏行政学院学报，2017（03）：38-44.

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[11]陈永森，郑丽莹.有机马克思主义的后现代生态文明观[ J ].福建师范大学学报：哲学社会科学版，2018（01）：1-9，168.

[12]王莹.身份认同与身份建构研究评析[ J ].河南师范大学学报：哲学社会科学版，2008（01）：50-53.

[13]鲁枢元.生态文艺学[M].西安：陕西人民教育出版社，2000：94.

【作者简介】   路春艳，女，辽宁沈阳人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，主要从事电影文化研究;

邓雅川，女，湖南双峰人，北京师范大学艺术与传媒学院博士生，主要从事电影文化研究。

【基金项目】   本文系北京市社会科学基金规划重点项目“生态文明视野中的类型电影研究”（编号：21YTA007）阶段性研究成果。