德彪西：“印象主义”音乐家（三）

程梦雷 孙诚

编者按：克劳德·德彪西（ClaudeDebussy），一位在不疏远大多数音乐爱好者的情况下重新创造了音乐语言的作曲家。他是每个人都喜欢的现代主义者。斯蒂芬·沃尔什（StephenWalsh）笔下这本发人深省的传记，通过德彪西一生中发生的事件，以及对其音乐的批判性讨论，展现了这位20世纪早期最有影响力的作曲家。

1884年秋，德彪西赢得了珍贵的罗马大奖，并于1885年1月前往罗马，但他的心思还留在了家乡的玛丽·瓦斯尼尔那儿。他写给亨利·瓦斯尼尔的信中透露出极度的悲伤和沮丧。他似乎难以忍受美第奇别墅的生活，周围都是自命不凡的罗马大奖得主，还要面对当地“可怕的”气候——一月充满了雨水和寒冷，八月则是酷热和昆虫。①事实上，德彪西并非如信中所描绘的那样离群索居。他会出席晚会并弹奏自己创作的歌曲，也曾在城市里进行短途旅行。但他和玛丽·瓦斯尼尔的分离让他觉得罗马的生活异常艰难。正如勒苏尔所说，他可能夸大了痛苦，因为他知道玛丽也会一同读信②。亨利·瓦斯尼尔坚持让德彪西留在罗马，也许他意识到了德彪西与妻子的婚外情，希望长期的分开能让他们终止这段关系。但德彪西经常请假返回巴黎，拜访瓦斯尼尔一家。也许这样频繁的来往终于触到瓦斯尼尔先生的痛处。1886年，玛丽明确向德彪西表示应当停止他们之间的会面。也许是亨利最终坚定了立场，抑或是玛丽的感情已经冷却。玛丽时年38岁，不再是德彪西在莫罗夫人家里初见时令人神魂颠倒的美人了。不过德彪西最终离开罗马时，他们的恋爱关系依然存续。

美第奇别墅给德彪西带来了情感和创作上的双重折磨。这里和巴黎音乐学院一样，充满了让他厌恶的刻板规则和标准。德彪西对音乐学院长期以来的反感，使他的思乡之情愈发浓烈。根据规定，获得罗马大奖的学生受国家资助，至少要在罗马学习两年，并将上交一系列“作业”接受评估。德彪西完成“作业”的过程和之前他获得罗马大奖一样困难重重。他会在勉强遵循规则的同时沿着自己独特的路线发展，直到两条途径最终汇为一体。

起初德彪西为美第奇别墅的冷峻宏伟，以及罗马伟大的艺术传统所折服。但音乐学院的阴影笼罩着一切。他必须努力创作出符合要求的作品。他的第一个“作业”是一首名为《祖莱玛》的人声和管弦乐交响乐颂歌，基于乔治·博耶（GeorgesBoyer）根据海涅（Heine）的戏剧《阿尔曼索》（Almansor）改编的文本。这一创作过程非常痛苦，德彪西只提交了其中的一部分，受到学院的消极评价：

“我们遗憾地注意到，这位获奖者似乎致力于创造怪异和不可理解、无法演出的作品。尽管有几段不失个性，但从旋律和朗诵的角度来看，这部作品的声乐（vocal）毫无特色。”③

德彪西接下来的设想是重拾根据班维尔的诗歌创作的草稿《林中月神》（Dianeaubois），可这也并非易事。他在信中告诉亨利·瓦斯尼尔：“我已经完成了一个场景，但非常糟糕，我可能开始了一项超出能力的任务。”那时他似乎对瓦格纳产生了兴趣，也许在到达美第奇别墅后不久就观看了第一部瓦格纳的歌剧《罗恩格林》。但如果想模仿瓦格纳风格进行创作，“仅仅尝试也是荒谬。”一个月后，德彪西表示“戴安娜给我带来了很多麻烦，我找不到合适的音乐语汇（musicalphrase）来描绘她的相貌”④。1886年的某个时刻，他永远放弃了《林中月神》。留下来的草稿表明德彪西面临的主要困难并非学院压力，而是将创新的、高度个性化风格的歌曲拓展为一个更大规模的戏剧作品所带来的技术和审美挑战。从符合作业要求这点来看，《林中月神》比《祖莱玛》更糟糕。按音乐学院的标准，这部作品更奇怪，更难理解。

德彪西在美第奇别墅创作的最后一部作品（他回到巴黎后还有两部作品）是一首为管弦乐队、钢琴和合唱团创作的“交响组曲”《春天》（Printemps），只有两个乐章，合唱团没有唱词。据德彪西所说，管弦乐谱送往装订厂后毁于一场大火——但这很可能是谎言。学院评委从未见过管弦乐乐谱，他们对这部作品提出了严厉批评。不过即使看过乐谱，他们的看法也不会有所改观：

“德彪西先生并未流于平庸;相反，他明顯偏好非同寻常的效果;他的作品体现了强烈的音乐色彩和诗意，却忽视了明晰的旋律线条和曲式结构的重要性。他应当警惕朦胧的印象主义，它是艺术真谛最危险的敌人……我们期待像德彪西先生这样有天赋的音乐家在未来有更加出色的表现。”⑤学院评审委员会的这一奇怪误判似乎受到了无词合唱的影响。他们没有看出德彪西的灵感来自瓦格纳。其实《春天》融入了对《帕西法尔》第二幕《花季少女》（FlowerMaidens）的音乐的热情，具有紧密的平行和声（parallelharmony）。李斯特对其中偶尔出现的全音阶（whole-tone）以及从第一乐章主题转换到第二乐章的方式可能也有影响。李斯特曾到美第奇别墅做客，德彪西和维达尔至少和他吃了两次饭，并为他演奏了《浮士德交响曲》。遗憾的是，他们的演奏让这位老人睡着了。

学院并非在指责德彪西以漫不经心的方式创作《春天》。他们认为和声（harmony）与声乐创作（vocalwriting）中的模糊性表明德彪西在有意回避古典形式与和声语法的清晰轮廓，就像印象派画家不再注重对事物的精确描述一样。当时似乎还没有迹象表明，德彪西的音乐试图以近似“印象派”画家莫奈的《日出》那样的方式来表现出春天或其属性。但德彪西在作品中对音乐学院致力保护和延续神圣作曲规则的做法表示了不满。

在当时大约13年前，“印象派”这个名词首次出现。1874年，一群未入选官方沙龙展览的年轻艺术家举办了“无名艺术家联展”（AnonymousSocietyofArtistpainter，Sculptors，Printmakers，etc）。评论家路易斯·勒洛伊（LouisLeroy）讥讽地称其为“印象派”。但1886年德彪西没有对印象派风格表现出特别兴趣。在美第奇别墅逗留期间，他曾提到“我受够了永恒之城……我想看一些马奈，听一些奥芬巴赫”。⑥不过这听上去更像是他在表示喜欢“法国艺术而非意大利艺术”。他的创作并没有涉及莫奈等人喜欢的户外题材，除了传统意义上代表脆弱激情或失去的爱情的“沙沙响的树叶”和“月光”等意象。他随后转向了魏尔伦的诗集《无言的心曲》⑦，用更具个性的方式探讨爱情一类的主题，并创作了6首艺术歌曲。

这些歌曲中的《树影》（L’Ombredesarbres）和《木马》（Chevauxdebois）是德彪西1885年1月去罗马前的几个星期在巴黎创作的。《树影》似乎分离了瓦格纳音乐语汇的一部分，以此来描绘某个感觉瞬间。灵感来自《特里斯坦与伊索尔德》第一幕的前奏音乐。魏尔伦的诗歌末尾用寥寥数语“你绝望的愁苦”（Tesespérancesnoyées）概括了4小时的歌剧用死亡解决无法实现的爱情的艺术手法。显而易见，德彪西在寻找一个简洁而强有力的音乐理念，并在《特里斯坦与伊索尔德》中找到了灵感。一开始的画面确实有一种印象派的意味：雾气笼罩的河流上，树影像烟一样逝去。斑鸠在树梢上呻吟，如同面色苍白的旅行者“你绝望的愁苦”的回声。《树影》从瓦格纳的作品中分离出了一个和声部分——一个没有过去或未来的时刻，无休止地重现。《木马》完全避免了和声，是一首回旋曲。每次木马出现的时候，为“旋转吧，旋转吧”（Tournez，Tournez）配的曲调都不一样。

一年后，德彪西继续创作了艺术歌曲《绿》（Green）和《忧郁》（Spleen）。《绿》的创作日期是1886年1月，《忧郁》则没有标注日期。《绿》中提到的“果实、花朵、树叶和枝条”，只不过是谈论爱情的借口。《绿》充满希望，而《忧郁》充满绝望。当时美第奇别墅迎来了一对来访的夫妇——霍琼夫妇（theHochons）。勒苏尔推测，《绿》中“最近的吻”，以及“我的心，它只是为你跳动”，与其说源于德彪西对瓦斯尼尔夫人的思念，不如说是来自霍琼夫人激发的情感。《绿》是德彪西迄今为止最成熟的歌曲之一，是天真与暗示的有趣结合。诗人到达时“被露珠缀满”，很快就把头靠在“年轻的胸上……栖息在猛烈的暴风雨后的宁静里”。另一首《泪洒落在我的心上》（Ilpleuredansmoncoeur），是一首象征主义诗歌，用天上滴落的雨水象征内心深处的无尽哀愁。

通过这几首艺术歌曲，德彪西似乎发展出一种独特的音乐语汇，与当时的古典音乐和浪漫音乐相悖。德彪西还没有彻底掀起作曲变革，这些歌都具有完美的音调（tonal），大多情况下开头和结尾都是同一调性（onekey）。不过这些歌曲更像在用音符呈现图像，通过简短、独立和重复的部分进行强化，如《树影》中模仿的瓦格纳的音乐语汇和《忧郁》中的主导动机。《树影》和《忧郁》中的音乐有一种奇特的凝视深水般的静止感。在节奏明显的《泪洒落在我的心上》和《木马》中，运动也带有一种催眠或机械式的意味，似乎不会停止。当然现实中的音乐进程会走向终点，与其说是通过和声（如巴赫、莫扎特和瓦格纳），不如说是通过旋律和节奏。

法国音乐以芭蕾舞传统的旋律和舞蹈闻名于世，但在一定程度上由于贝多芬、德国交响乐及瓦格纳乐剧的巨大影响，发展走入歧途。法国音乐中的旋律与舞蹈传统可以追溯到吕利（Lully）和拉摩（Rameau），通过柏辽兹和加布里埃尔·福雷（GabrielFauré）得以延续。这些作曲家的音乐回避了德国音乐的主要特性，如大量的重音对比（upbeat-downbeataccentuation），明显的导向和声（directionalharmony），以及密集的主题冲突（themeargumentation）。

德彪西也意识到了上述问题及自己在这段音乐史中的地位。《被遗忘的小咏叹调》⑧（Ariettesoutliers）并非决定他风格的作品，却是一个良好开端，表明他在努力突破学术僵局。这个阶段，他显然需要强大的影响力，如果无法在当代法国音乐中找到，他就将目光投向别处。一开始他被瓦格纳的作品尤其是《特里斯坦与伊索尔德》的艺术魅力所征服，并受瓦格纳的风格和主题吸引，但他很快意识到法国音乐家对瓦格纳强烈迷恋倾向的危险。

1889年，他在第二次拜访拜罗伊特后，给吉罗的回信中对《尼伯龙根的指环》颇有讥讽：“这些主导动机多么无聊啊！为什么瓦格纳在完成《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》后没有与世长辞呢？《尼伯龙根的指环》的漫长篇幅让我震惊，它充满了诡计。它甚至让我喜爱的《特里斯坦与伊索尔德》失去了色彩。让我感到悲哀的是，我正逐渐与它疏远。”⑨当代音乐对德彪西的影响僅体现在和声方面，文学和艺术就另当别论了。在学院里他就热衷阅读，和其他同学拉开了距离。在美第奇别墅进修期间，他与一位名叫埃米尔·巴伦（ÉmileBaron）的巴黎书商建立了联系，后者经常给他邮寄《独立评论》（Revueindependent）。这本杂志同于斯曼（Huysmans）和马拉美等象征主义作家保持密切联系。自1886年起，德彪西开始接触《瓦格纳杂志》（Revuewagnérienne）。他在写给巴伦的信中要求他寄来最近的戏剧、小说评论和一些书，尤其是象征主义诗人让·莫雷亚斯（JeanMoreas）的诗集。通过阅读，德彪西感受到了象征主义和音乐之间的联系，并意识到魏尔伦对年轻的莫雷亚斯的重要性。

1887年3月，德彪西回到巴黎后，有生以来第一次感受到了自由，不再完全受制于父母、音乐学院或美第奇别墅的规则。他和玛丽·瓦斯尼尔的爱情之火虽已减弱，但并没完全熄灭。德彪西仍面临经济和道德的双重压力，无法自给自足。4月份，他的父亲再次丢了工作，开始指望才华横溢、屡获殊荣的儿子能通过艺术天分赚钱。

此时德彪西还需要上交第三个作业。他以但丁·罗塞蒂（DanteGabrielRossetti）的诗歌为素材。这一选择可能受他17岁的弟弟阿尔弗雷德的影响。当时阿尔弗雷德翻译了罗塞蒂的诗歌《手杖与香袋》（TheStaffandScrip），并将法语版译文发表在1887年11月的《独立评论》上。两兄弟也有可能是通过加布里埃尔·萨拉钦（GabrielSarrazin）1885年出版的《英国现代诗人》（LesPoètesmodernesdel’angleterre）一书中的法文译文《受祝福的少女》（TheBlessedDamozel）意识到罗塞蒂作为诗人的才华。德彪西在创作《林中月神》时，曾想为月神戴安娜营造一种“美丽而冷淡”的形象，却没有成功。他终于在罗塞蒂诗歌中的少女身上找到了这种感觉，“她的眼睛比平静的海水还要深邃”。少女作为冷酷而强烈的欲望化身，又被纯洁的象征意象如手中的三束百合花和发丝中的七颗星星所包围。以罗塞蒂为代表的前拉斐尔主义所特有的神圣、古老和欲望之间具有一种奇妙的联系。德彪西对此产生了共鸣，他终于找到了一条可以逐渐摆脱瓦格纳影响的创作路径。

《被选中的少女》（LaDamoiselleélue）是一部长达20分钟的，写给女子独唱、女子合唱团和管弦乐队的清唱剧，从核心上看并非瓦格纳风格。但仍然让人感觉像是将瓦格纳的作品《帕西法尔》改编成了法语。德彪西也许无意中挪用了《帕西法尔》的修辞和气氛，无论他如何努力，也无法完全摆脱瓦格纳作品的氛围。⑩这部作品并非杰作，但对德彪西而言意义非凡，是他第一次以自己的风格创作的大型作品。有些元素后来甚至派上了用场。开场显然预示了未来的歌剧《佩利亚斯和梅里桑德》，而第二段则预示了钢琴曲《海》的第一乐章。《被选中的少女》回避了传统的和声语汇。德彪西不断进行转调，使这部作品的和声缺少正常的进行。学院抱怨道：

“选定的歌词是散文式的，相当晦涩;但音乐不乏诗意和魅力，尽管仍受那些时髦的表达和形式上系统化倾向的影响，学院之前已经就此批评过这位作曲家了。他的倾向和表现比较保守，在某种程度上，音乐的模糊性似乎由于诗歌主题本身的不确定性而显得合理。”⑪

这些批评言论使德彪西相信他自己的创作方向是正确的。德彪西受够了巴黎的学院生活，在音乐学院朋友中，他同年长的雷蒙德·邦荷尔和年轻的保罗·杜卡斯（PaulDukas）关系密切。德彪西的兴趣很快转移到其他阵地，他开始频繁光顾各种小酒馆和咖啡馆：在普赛（Pousset）酒吧，他可能遇到了小说家和剧作家奥古斯特·维里耶·德·李尔·阿当（AugusteVilliersdel’IsleAdam），也可能遇到了卡图尔·门德斯（CatulleMendès）。门德斯曾与帕纳斯詩人（Parnassians）为伍，如今是一个狂热的瓦格纳派（Wagnerite）。在咖啡馆，德彪西可能会和让·莫雷亚斯进行长时间的关于叔本华和歌德的讨论，也会谈到魏尔伦和莫雷亚斯其他象征主义朋友。在托门（Thommen）酒吧，他会和艺术历史学家加布里埃尔·穆雷（GabrielMourey）谈论绘画和诗歌直至深夜。他接触到另一个艺术和文学世界，远离音乐学院和歌剧院的发展轨迹。

也许在此时，他为维里耶的象征主义剧作《阿克塞尔》（Axël）中的一个场景谱曲。剧本带有一些瓦格纳主义的色彩。剧中男女主人公认为这个世界无法容纳他们美好的爱情，双双喝下毒药，在彼此的怀抱中欣喜若狂地死去。德彪西已经看清瓦格纳主义泛滥的潜在危险了。这种危险正在他的法国作曲家同行的和声语汇和音乐中蔓延。但巴黎咖啡馆的瓦格纳主义则是另外一回事。文人、音乐家和画家很少谈论尚未解决的不协和音乐的风格流派以及主导动机在交响乐中的应用，更关注瓦格纳音乐所特有的强烈而饱和的氛围。在他们看来，瓦格纳音乐的意义和感情非常丰富，超越了简单的文字。

1861年，波德莱尔去剧院欣赏了瓦格纳《罗恩格林》，惊叹不已。他觉得自己从重力的束缚中解脱出来，并重新发现了非凡的感官享受。德彪西根据波德莱尔诗作谱曲最早的一首歌是《情人之死》（LaMortdesamants），是对《特里斯坦与伊索尔德》的回应。瓦格纳的“一阵阵幸福的香气涌动和冲击”通过波德莱尔的诗句“充满着清香的眠床”和“深深的如同坟墓一样的沙发”得以表达。后来他又从《恶之花》（Lesfleursdumal）⑫中选了一首长诗《阳台》（LeBalcon）进行创作，并借用了瓦格纳的艺术歌曲《魏森冬克之歌》（Wesendonck-Lieder）里的长句和热情洋溢的歌词。

1889年1月，德彪西再次转向波德莱尔的诗歌。此时他已经参加过拜罗伊特音乐节，欣赏了《帕西法尔》和《纽伦堡的名歌手》。这段经历似乎帮他将瓦格纳的音乐融入他自己的作品中，而且更容易辨认。《黄昏的和谐》（Harmoniedusoir）是一首比《阳台》简洁的诗歌，第一乐段二、四乐句经过变化和重复，出现在第二乐段的第一、三乐句。波德莱尔诗句中的一些意象原本也具有音乐性，有助于德彪西谱曲，比如“声音和香气都在晚风中飘荡”“忧郁的圆舞曲”以及“小提琴幽幽咽咽如受伤的心”。钢琴伴奏部分很详细，预示了德彪西后期作品的一些特色。如部分华尔兹音符将在《海》的第一乐章中重新出现，并成为以爱伦·坡小说《厄舍府的没落》为素材而创作的同名歌剧的关键动机。这不完全是瓦格纳意义上的动机，但确实吸收了《特里斯坦与伊索尔德》的和声色彩。

接下来几个月，德彪西为《喷泉》（LeJetd'eau）和《沉思》（Recueillement）谱曲。《沉思》是一首类似于《恋人之死》的十四行诗，具有瓦格纳式的创作风格，从引用特里斯坦的音乐语汇开始，有点像《树影》的风格。波德莱尔诗歌中的“看那悠悠岁月附身在天的阳台上，穿着过时衣裙”与“垂死的太阳已在桥拱下睡熟，仿佛拖着东方的长长的尸衣”，让德彪西体会到死亡的平静和静止。《喷泉》描绘了一个更微妙的、同时也更具欲望的水的形象。“今夜爱情给我狂喜，你可要温存地保留”，这也是五首艺术歌曲中瓦格纳风格最弱，却最为雅致的一首。有人认为鲍罗廷的歌曲《海公主》（TheSeaPrincess）对其产生了更大的影响。如《海公主》一样，德彪西的歌曲开端伴随着不和谐的全音的轻微碰撞，女主人公引诱旅行者进入永恒的水中。“快乐闪电如热灼人，你的灵魂于是点燃，腾跃而起，大胆迅捷，奔向那欣悦的长天”，象征炽热的恋爱。

整体上看，为波德莱尔的诗歌谱曲是德彪西的一大成就。他在音乐中渗透了法国19世纪最伟大诗人的令人惊叹的丰富想象力。这五首艺术歌曲音乐非常美妙，同时也包含了微妙的感性形象，有助于德彪西今后的创作发展。（未完待续）