中国现代水墨价值观的构建

刘进安 马妮娜

中国现代水墨是中西方文化共同作用下的产物，既来源于传统，又区别于传统;既坚持本民族的传统文化，又面向全球化的现代主义。现代水墨在当下是一个时间和过程的双重概念。

爱德华·T.霍尔在其出版的《超越文化》中，提出文化具有语境性，对现代水墨来讲，当前所面临的语境，既包含当下全球化的视野，也包含本民族传统文化的视野。在当下文化语境下对它进行价值观的构建，意味着我们站在一个全方位的观察点上去诠释，既正视它与不同区域的文化语境下呈现的艺术之不同，又检验它在自身的文化语境的对立统一。

一、中国现代水墨价值观的构建核心：原创性

艺术批评家王瑞芸在讲到现代艺术的时候，曾经说到人类社会的每一次重大变革都是来自媒介元素运用的转变。而最近一次的媒介变革，是图像的运用。在摄影技术出现不足百年的时间，我们从机械时代进入半智能或数码时代，文字和语言的主导地位已经移交给了图像。跟随着这场媒介巨变必然引发思维与心理的变化。为此，法国学者鲍德里亚给当前所处的图像时代这样定义：“身处于靠大量的图像的‘仿像’（simulacra），一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟（simulations）原则。”而中国的现代水墨身处于这个“仿像”和“模拟”的时代中，其藝术创作也必然时刻遭受着原创性的考验，而“原创性”恰是一个艺术门类活力的源泉，如果没有原创性，那便无从谈发展，更无法在当代语境中存活。

对于“原创性”的解释，字面地理解为本原的创作，而作为语言学中的根字源“本原”二字显然是更具关键性，且具有双重指向性，既可以是之于创作者的“艺术创作本原”，也可以是之于作品的追根溯源的“源”。那对于现代水墨的艺术创作者来说，不妨引用弗洛伊德的“三我”理论来解释。现代水墨中的艺术创作，首先在艺术实践之初，艺术家通过“本我”的努力，是一种原始本能的表达诉求，是一种创作直觉冲动，寻求本能上的表达，最大限度地满足心理释放。但是在艺术创作的过程中，创作需要逻辑思维，那就展现了“超我”的约束力，这种约束力是既定的经验累积、创作规范、社会价值，甚至是观者反应等因素的最后考量。在这种“超我”和“本我”争斗中展现出来的最终现实创作就是一种“自我”的体现。而这场“自我”的创作体现中一定是“本我”成分比例更大一些。

当然“原”的第二指向性，是对原创性伤害最大的，也是之于创作作品的最初来“源”。前文我们说过在这个机械复制时代，我们目之所及的范围内充斥着图像，现代水墨艺术家面对的不只是真实物象的“第一自然”作画，虽然图像化之后的“第二自然”也是真实的，但后者的真实是经过处理的，这对于现代水墨创作来说，增加了对“原创性”的辨别难度。而且由于图像对人脑的潜意识影响，常常会使创作者不自觉地滑向三种结果：第一，跟随他人，重复他人路径;第二，吸收他人作品当中为自己所需的部分，补充入自己的作品中，称之为借鉴;第三，最为严重的，便是将他人作品直接挪用为自己作品。第三类虽然是最为严重但较容易辨别，而前二者比较难识别，对“原创性”伤害更大。

当前艺术界常有这样的论断，认为对景写生或者一些“素人”作画表现出的画面虽然稚拙却真挚感人，那正是因为他们面对的完全是“第一自然”，伴随的是感性的基因，从而带给观看者直接的感情交流，达到真实生动。然而在艺术多元化的环境下，我们根本无法完全地躲避图像“第二自然”的影响。在这种情况下，“物象升华”是最好的选择。例如经常采用水墨创作的当代画家杜马斯便是一个例子，她以图像为来源，“她甚至不去格外关注这些照片的题目和由来，尽可能只按照片上的图像来想象，只要这些图像在直观上对她有冲击，她就会在这些图像上去寻找视觉上的刺点，这些影响她的刺点也就是细节会发展出来她所要在绘画中表达的情绪”。由此可见，对现代水墨来说，既然无法摆脱“第二自然”的困扰，那完全可以做到以“第二自然”的升华，去完成现代水墨的价值观的构建核心——原创性。

二、中国现代水墨价值观的构建原则：

以墨为主，多媒介参与

在成像技术发展的今天，艺术伴随着图像的衍生而呈现出内容、种类的多样和多变，在“实然”层面上，这种发展使得艺术类型走向纷繁，更丰富化、平常化、自由化，于是，“人人都是艺术家”便成了当代艺术家博伊斯的观点，这一观点是时代在物质和意识层面发展的必然选择，是依随当下文化语境自然发展的产物，那么在“应然”层面，这种无束缚、无条件、一切唯感觉和感受而来的艺术发展是否就是对的、好的呢？

在西方，受“精神分析社会学”以及东方禅宗等思想影响之下，艺术界采用兼容并蓄的理念，建构并接纳了当时传统审美思想无法接纳的艺术思潮，引发了1960年代当代艺术先锋在艺术上的革新。

与此同时，东方的中国水墨在20世纪初也发展出了几个脉络，其中的现代水墨就是在中西融合、兼容并蓄的发展理念下出现的。面对传统水墨的技法、审美、价值判断等形成的完整学术闭环，东方艺术先驱在技法、思想层面都进行了探索和发展。迈入21世纪之后，以刘进安为代表的当代画家因为长期从事教学与绘画的实践探索，提出了“水墨扩张”理念，坚持以墨为主、多媒介参与的原则，这种构建现代水墨价值观的思想原则无疑是契合了传统东方禅宗思想所要求的兼容并蓄、自然平等地对待一切的思想、理念，亦包括实践中的技法。

在当下文化语境之中，现代水墨的兼容并蓄理念，脱离中心主义的偏狭，去追寻“道”，回归到“人之为人”自然本真下的精神世界的内观与内省，这与《庄子》的大宇宙观暗自契合，也正是现代水墨所探求的以情感表达为依托的理念。以“墨”为主，是一种对水墨本身价值秩序的还原，也是中西文化、传统与现代在当代语境中的大融合、大碰撞，既吸收西方现代主义，也不丢弃原有的东方属性。

三、中国现代水墨价值观的构建准则：

形式主义走向图像学分析

西方现代主义绘画自印象派始，遵循克莱门特·格林伯格的“形式主义”，在绘画上回归“平面性”，理由则对比于西方传统绘画的空间安排标准，即在二维平面中构造立体三维空间。现代主义绘画必须与之相反，独立地回归到一种彻底的平面性上。直至后来的野兽派、表现派、立体派、超现实主义、未来派、抽象派等，首先看到的就是画面结构的二维平面性，并以此为根本性特征，逐渐摆脱明暗对比和立体造型的透视规律。

而倾向于现代主义方式的中国现代水墨由于自身所处的时代背景，也快速且被动地进入了这种语境当中。但是它面对的则是传统中国画，它与西方传统绘画相反，尽管也有“近大远小”等法则，但却局限于“平面性”之中。因此才有了康有为最早提出“現代水墨”之说。

尽管从视觉性上，格林伯格也承认，抽象主义也能够建立一种三维立体主义，正如雕塑家唐·贾德曾因罗斯科的抽象作品生发出“虚空”的错觉感，这种虚空的错觉感显然是“精神性”的，不同于传统西方绘画的虚空“空间”。而现代水墨除了讲求“墨”的疆界性，更因其自身的介质属性便可以制造出抽象感，如现代水墨中的“实验水墨”或“抽象水墨”。而基于这种“墨”象，现代水墨在无需“呈现”具象的情况下便可以实现三维立体主义，实现绘画的“空间”虚空感和精神虚空感的并置。

列奥·施坦伯格在《另类准则》所推崇的，则是潘诺夫斯基（Panofsky）所开创的图像学分析方法。对于中国的现代水墨来讲，关注艺术作品的主题、内涵，以及各种深层意义的研究方法，显然要比格林伯格在绘画上的形式主义更为适合，毕竟“判断的一切既定标准都是暂时的，而另类准则却总是由于新形式和新思想的缘故而永久发挥作用”。

四、中国现代水墨价值观的构建理念：

流动的现代性

英国社会学家齐格蒙特·鲍曼在2000年发表了《流动的现代性》一书，在此书中，鲍曼将构建人类状况的宏大一统叙事的旧概念置于“流动的现代性”之中，关注的是一种永恒的未定状态——“变化”。

之所以将这一社会学理念引入现代水墨之中，因为现代水墨是受当代社会影响的，是一个带有结果和过程双重性的概念。既然是在过程中的发展变化，那必然是动态的，是非静止的，是流动性的，这与社会学流动的现代性是相一致的。更详细的解释是，在现代水墨中，流动性包括了两个方面，第一是社会与艺术家。即：社会意识形态、物质形态的现代流动性与现代水墨画家意识形态通过作用于艺术家产生的作品，创造出一种双向的相互作用。第二是艺术家个体与画面之间。现代水墨画家单纯的个体意识形态的流动性创造了整个作品的物质形态流动性。简言之，就是两个方面的三重流动性，关于社会意识形态和画家之间的双向作用，以及个体的意识形态与画面之间的单向作用。

首先，从艺术家个体本身来说，现代艺术家自我意识形态是不断流动的。作用于作品当中，也必然是从大范围的时时刻刻都与现代社会产生联系的。具体一点说，艺术家从出生、成长，从事艺术的学习以及绘画的过程，与社会产生联系都会在意识形态中有所反映，当发生反应时便不自觉地体现在绘画的整个过程当中，包括认知、价值观、观察事物的角度、修改、成型审美等。而这一切反映在其作品中，无论是作品的题材、技法、色彩、构图等的艺术语言都会发生变化的。比如，毕加索在不同时期的成长经历和社会体验体现在画面上，形成个人的几个不同艺术时期，而这就是个体的意识形态的流动性造成了画面作品的物质形态的流动性。

其次，社会意识形态、物质形态的现代流动性影响改变现代水墨画家个体的意识形态，造成一种现代流动性。现代水墨虽然是一门艺术，却也是一门关于现代“人”的艺术，艺术离不开艺术家，而艺术家的存在便是生活于当下的社会当中。现代社会意识形态和物质形态，每时每秒在发生变化，食物、穿着、发型、先进的科学技术、电影电视、电子科技产品，尤其是短视频、社交app的风靡，甚至是每一个大大小小的短文、图片都在丰富着我们的视野，牵动着我们的神经，左右着我们的思想和决策。用埃隆·马斯克的话说，我们已经是一部分智能人。而这一切都是时刻变化，处于流动性的状态中，作为现代社会中的个体，现代水墨画家的意识领域尤其受到这种社会意识形态的影响。也可以说，现代水墨画家的意识形态包含于社会意识形态之中，这二者是相互佐证的。所以现代社会的现代性是处于流动性中，那么现代水墨画家的意识形态也是具有流动性的。这种流动性体现在：无论是成型的艺术作品，还是构思过程中的意识形态的作品，包含布局、题材、技法、色彩等组成画面的一切艺术语言因素，必然都是充满变化，充满流动性的。

最后，用马克思主义原理表示，物质决定意识，意识反作用于物质，从这个原理来讲，现代社会意识形态的流动性与现代水墨画家的意识形态的流动性是双向的，两者应该是相互影响的。所以现代水墨画家流动的意识形态作用于作品之后，产生的现代水墨作品又会反向影响社会物质或意识形态。现代艺术家莫兰迪躲避在实验室，数十年如一日地创造属于自己的艺术，是由于现实社会对他产生了影响，而莫兰迪的艺术作品所产生出来的色彩秩序，即便到了当代，仍演变成代表时尚、高级感的“莫兰迪色”。所以，这就充分印证了流动的现代性具双向的影响，社会形态包括物质形态、意识形态，影响艺术家的意识形态，艺术家的意识形态通过作品又会反向影响社会意识形态。

当然，如果一旦艺术家呈现出程式化的迹象，也就是艺术家的作品既没有表现出受到社会意识形态的影响，也没有影响社会意识形态，那么这就是反现代性的，与现代性的规律和本质是相违背的。

五、结语

正如周宪在《现代性的张力》一文中所表示的，“建立互动的关联域助于研究视野在更加广阔的背景中讨论中国问题”，“离开了国际背景和内外互动的考察，对中国现代性问题的思考必是片面的”。从1978年中国改革开放，现代水墨开始以独立崭新的姿态面对敞开的世界文化间的交流与发展大门起，有关中国现代水墨的价值观构建问题，一直少有提及。但要想在世界艺术中实现独立价值，中国现代水墨必须拥有自己的价值判断体系，只有如此才能更好地检验优缺，做好吸收和借鉴的工作，并独立创造出更完整的理论体系。另外，现代水墨价值观的构建，更有助于现代水墨艺术家的创作实践，也更加有利于分析现代水墨作品，从而使中国现代水墨更好地发展、成熟。

（刘进安、马妮娜，首都师范大学美术学院）