“城与年”：作为伦理情节剧的《人世间》

马兵

对于小说《人世间》和同名电视连续剧的各种讨论可以聚焦到几个关键词上，如“现实主义”“史诗性”“民间正义”“平民立场”“人道主义”等，这些词谈不上新鲜，但当它们合而为一，当周家三代人五十年的生活被置入广阔的社会和深远的历史大幕上去印证其价值和意义，它们依然释放出强劲的审美感召力。这种感召力也离不开小说和电视剧所采用的——尽管二者在情节和调性上有着不小的差异——“伦理情节剧”的叙事结构。这里“伦理情节剧”的概念自然是从影史中借来，具体指由郑正秋开创，由蔡楚生、谢晋等第二和第三代影人继承并发扬的东方影像的叙事美学：它通常以“平衡—失去平衡—恢复平衡—新的平衡”的伦理冲突形成一个个故事单元，以理想的道德来完成人物塑造，以忍辱负重的主人公的苦难和坚贞唤起读者和观众强烈的共情。如有的学者所言，这种伦理情节的模式代表了一种“叙事中的历史与历史的叙事”，“意味着一种真正的主旋律式的艺术”，“不是题材的宏大与权力话语的直露，而是一种植根于中国传统文化、影戏文化的叙事方式，一段循循善诱、娓娓动人的故事，一段历史中的命运，一个完整而闭锁的叙境”①。以此评价《人世间》，也是若合符节。令人感兴趣的话题点正在这里，为何这样一种稍嫌老套且曾因所谓“谢晋模式”而引发巨大争议的叙事传统依然在新世纪保有强劲的生命力？我想从“城与年”这个角度谈一点个人的理解。

《人世间》里的A城（电视剧中更名为吉春市）固然有梁晓声生活过的哈尔滨的影子，但小说并无意在城市形象上花费太多笔墨，也没有像很多城市文学那样提供鲜明的城市意识、城市景观和或现代性的城市反思，而是着力于平民化的城市生活经验的呈现。周家三兄妹，一在政坛，一在大学，一在民间，他们的浮沉起落辐射出城市三种阶层的命运轨迹，尤其是秉昆，既为时下方兴未艾的“新东北叙事”提供了一种和而不同的工人形象，也寄寓了梁晓声对“城与人”的某种思考。无论小说还是电视剧，“光字片六君子”的成长构成了仅次于周家人的情节线和情感线，在日渐加速的现代化进程中，“六君子”们所代表的那个长期被忽视甚至遗忘的底层工人群体的“城市乡愁”被细细发掘并情境化地呈现出来。

这里的“城市乡愁”包含两个层次，对应着邻里与单位（工厂）这两个中国城市基层社会最基本的单元，交织着宏观的整体变迁与微观的个体需求。先来看邻里。光字片起初属于城乡接合部，小说开篇第一章是这样介绍光字片所在的共乐区的由来的：这是一个“主要由一九四九年以前的农民构成的城市新区，若说新，其实不过就是在旧貌基础上这里那里换了几成新颜而已……”周秉昆的父亲周志刚就是闯关东的农民。光字片左邻右舍间虽然已形成“在农村时没有过的新型关系”，但那种低头不见抬头见的人情往来体现的依然是一种较为典型的“熟人社会”的形态。随着城市化进程的加速，“熟人”形态必然面临转型，光字片亦需要升级改造，这是小说叙事的推动力之一。电视剧对此的表现也很充分，如第56集，周秉义面对钉子户慷慨陈词，好不容易说动他们搬迁，之后画面转为高层住宅掩映下的光字片最初的模样，周秉义充满不舍地回顾过往，同时由歌手周深演唱的歌曲《光字片》的背景音乐响起，歌词这样唱到：“当冬天第一场雪花又飘起/自行车的铃声和嘴角的哈气/在这下雪的胡同里/曾经一串串脚印/那是红围巾和你/冷风吹过/早晨雾起昨夜想到你/那是一起走过街道、树林和田野/还剩下多少，没有忘掉/不变的风景/人世间里，找到你……”这是整部剧最煽情的段落之一，某视频网站的弹幕上记录下观众一行行的“泪目”，两种其实构成背反的逻辑——对新生活的憧憬和对旧日来处的留恋——交集一处，拆迁又何尝不意味着一种对历史记忆的埋葬呢？周家人、六君子、光字片的老百姓心心念念想要离开的破旧之地就在那一刻召唤出无比深郁的乡愁，不能把它简单理解为怀旧，它根植在很多人的生命经验和情感结构中。

再来看单位。周家人能在光字片出人头地，与周志刚的见识、为人的格局有关，也与他的工人身份有关。他是一名远在川贵的大三线建设的工人，能在艰困的日子里给家人提供基本的保障。周秉昆同他的好伙伴也都是工人出身，“六君子”的相濡以沫离不开光字片邻里关系的滋养，更因在木材厂和酱油厂的工友情谊。“六君子”身上叠加着无数东北老工业区的工人的经验和记忆，下岗与下海，荣耀与屈辱，身份的认同与犹疑，时代滚滚的车轮之下，他们的同力协契备受冲击，处境也越来越趋于边缘。小说有一处细节，老马去世后，秉昆他们去参加追悼会，老太太曲书记“派人叮嘱主持，遗体告别仪式一定要报出酱油厂这个单位”，而此时的秉昆他们早已散落各方，老太太对“单位”的强调，就像一个不能获得回应的口令，长长的空白之处镌刻着正是底层工人们对自己工人身份失落的一种“乡愁”。电视剧换了一种处理方式，出狱后的秉昆把国庆、常进步等朋友聚拢来，办起搬家公司，自己组成一个小“单位”，并像若干年前在工厂一样，在互助和分享中彼此激励着走下去。

因为这种“城市的乡愁”，年的意义也就更加凸显了出来。小说不断出现“一九七三年春节”“一九七九年春节”“一九八八年春节”“二〇〇三年春节”“二〇一六年春节”这样清晰的时间提示，并通过家人和友人的春节团聚，把时代变化的讯息和个人命运走向的若干节点串接起来。电视剧更是如此，反复出现全家福的照片和春節团圆的场景，甚至有观众弹幕留言说“这部电视剧每集都在过年”。编剧王海鸰说：“在冰天雪地的东北，年是最能把人聚到一起的，聚不到一起也是最能让人产生思念的。”作家和编剧对“年”的重视，从一个侧面显示了《人世间》具备“伦理情节剧”的重要内核，那就是“以民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”。“年”在作品中不但提供场景，更意味着一种转换机制，将宏大的时代主题和历史的沧桑进程转换为以家为核心的民间道德情境。换言之，在《人世间》中，周家家庭秩序的稳定和周家老小道义至上的伦理取向是政治和时代话语的重要前提。电视剧结尾，罹患癌症的周秉义在给弟妹的信中写道：“我们周家的人，以后可以成为各种各样的人，但绝不可以成为没有德行的人;以后不必非要成为大家所认为的成功的人，但绝不可以成为不爱家、不爱国的人。好好生活吧，就像咱们都曾经历并为之奋斗的那样。”这段话单独抽出来看，多少是有些说教意味的，在剧中却妥帖而深情，又一次让无数观众潸然泪下。这正可以看出这种转换机制的有效——就像秉义的扮演者辛柏青说的那样，作为长子和大哥的秉义，“之于弟弟妹妹是一个靠谱的大哥，之于父母是一个放心的儿子”，他是民间正义的秉持者，也是家庭伦理的守护者，同时他还代表着清明的政治信仰。

明乎此，我们也就更能理解电视剧对小说所作的情节改变了，最大的改变是：周家三兄妹虽然各有各的苦衷，但三个人的小家和他们的大家最终都充盈着爱意和暖意。编剧王海鸰说：“原著是铅灰色、钢铁色的，是一种坚韧、偏硬的色彩。我本身是一个乐观的人，面对困难不会反复咀嚼，而是向前走。所以我和主创团队共同希望剧集是温暖的、明亮的，给人力量，给人希望。”②很多看过原著小说的观众留言的弹幕都是“改编得真好”，以影像为叙事语言的电视剧显然比原作更多地借重了“伦理情节剧”的叙事基因，并成功唤起了绝大多数的情感认同与精神共振。

当年朱大可在批判谢晋电影“伦理情节剧”模式时，认为谢晋电影普遍存在的“情感扩张主义”其实是“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”，并将其电影的“道德情感密码”概括为“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”和“善必胜恶”等套路，其实质是一种相比于“五四”精神“大步后撤”的具有心理惰性的“电影儒学”③。这篇声讨的檄文有它特殊的语境与合理性，但公允地说，谢晋结合时代特定的氛围将中国电影伦理情节剧的传统发扬光大，他所秉持的人情、人性、人道主义的电影关怀抚慰了几代观众，况且谢晋总能触及中国老百姓感受最深、最痛切的社会记忆和矛盾，这已充分证明了其对“人”这个命题的诚意。《人世间》的热播也是如此，虽然也有人对小说的情节和电视剧的剧情表示不理解，比如有不少声音质疑郑娟这一人物在渲染一种忍辱负重的贤良“圣母”形象，缺乏个人的主体性，但绝大多数的观众在共情中感动、唏嘘并自省。时代在变，而乡愁正浓，那些根植于民族心理的观念也许并不像我们想得那样面目已非，对国人来说，“城与年”是人世间渴望和坚守的两端。

注释：

① 戴锦华：《历史与叙事》，《电影艺术》1990年第2期。

②  沈杰群、余冰玥：《梁晓声原著、王海鸰编剧，他们如何打造<人世间>》，《中国青年报》2022年2月22日。

③ 朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日。

责任编辑  吴佳燕  熊梦柔