绘画视觉密度研究

摘 要：绘画基础课程在国内所有艺术高校美术类专业中普遍开设。但是与高考美术集训时期相比，大学阶段的绘画基础课程的教学要求和学习重点有着极大区别。基于高校美术类专业绘画基础课程教学需求，结合经典绘画及艺术案例对密度的概念和核心要素进行了梳理，厘清了密度与疏密之间的区别与联系，阐述了密度作为绘画元素在绘画创作、观念表达中的作用与意义，能迅速、有效地使学生从狭隘的高考应试思维转入对艺术的理解和学习，从而提升专业创作能力和修养。

关键词：绘画;视觉;密度

基金项目：本文系四川省哲学社会科学重点研究基地、四川省教育厅人文社科重点研究基地四川动漫研究中心科研课题一般项目“成都数字游戏（娱乐）行业人力资源现状研究”（DM201937）研究成果。

一、密度的概念

本文中的“密度”指单位面积或体积中绘画要素的多少。密度与疏密中的“密”有联系，也有区别。疏密更为大家所理解和熟悉，强调的是一组对比的概念，是构成或构图中常用的一种艺术法则，是“疏”“密”在同一作品中视觉上的关系问题，是画面构成的元素和常用的艺术法则，在绘画中应用较多，也在国内外的艺术理论与著述中多有论述。本文论述的密度更倾向于一种在单位面积中绘画元素或者视觉元素的数量及其产生的图画效果，更强调密度本身在视觉中的作用，其核心是绘画元素或者视觉元素的数量与承载它的视觉图像单位面积之间的比值，类似物理学中的定义。

当然，密度在视觉中催生、转化的意义具有高度的复杂性。绘画元素丰富多樣，形状、色彩、肌理笔触和材料等元素可以形成各种密度[1]。一方面，艺术创作者在创作中使用的方式方法层出不穷;另一方面，不同的欣赏者对同一件作品的解读也大相径庭。因此，为了更好地诠释密度，本文将尽可能通过最为单纯的案例来进行梳理、总结。

二、艺术创作中密度的表现与运用

（一）密度的表现方式

第一，平面上的疏密关系。这可以由画面中形状的叠加、密集排列、细节的丰富等手段形成单位面积上的密度，这是一种最为普及和为人熟知的方法，如国画中的“疏能跑马、密不透风”。根据景物的不同设置疏密的情况是符合客观情理的。

还有一种是艺术加工的疏密：全幅布局可繁密，可疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空。画中有密处，也有疏处，按不同的对象和画面需要或详密，或疏简。繁密的布局，层峦叠嶂，草木华滋;简疏的画面，疏树横坡，澄明净静。如王蒙与倪云林的绘画，一密一疏，各异其趣。

第二，纵深上的层次。在水彩的画法中，往往不直接使用现成的绿色，而采用蓝色与黄色相叠加得到更厚重的绿色。类似这种重复的方法可以得到纵向层次上的密度：如油画罩染法就是用一层透明的稀薄颜料覆盖在一个已经完全干燥了的绘画底层上，这个底层既可以是厚的，也可以是薄的，但由于底层的颜色可以透过罩染层显现出来，从而形成微妙的视觉光学灰，与不透明画法得到的色彩效果有很大的区别。

西班牙画家埃尔·格列柯（El Greco）在其作品中就常常使用坦培拉提白建立底层画的技法。格列柯提白的笔触充满激情，挥洒狂放，同时在提白阶段形成的冷灰色调往往保持到作品最终完成。画面中常常露出有色底，使用半透明的冷灰罩染，与有色底形成视觉光学灰。这种用有色底加罩染的完成方式，使画面兼具一气呵成及厚重扎实的画面感。

此外，在油画技法中，画刀不仅仅用于修正画面，还可用于绘画。用画刀将突起、多余的颜料刮除，留下那些陷于画布纹路之间的颜料，这本身也是一种很有价值的油画绘制技法。当使用的底材是平滑的板子时，刮除颜料之后会留下非常平坦的、几乎没有任何肌理的颜料层;如果在一个白色的底子上进行刮除，底层的光亮感会透射出来，能够得到像罩染一样形成的视觉光学灰，从而使颜色产生微妙的变化。

（二）密度给人的感受

第一，心理上的疏密关系。比如说有两根线条，一根线条是折尺状的，一根线条是圆弧状的，折尺状线条的密度就会大于圆弧状的线条。因为圆弧状的线条在形状上给人的感受更为顺畅，而折尺状的线条在转折的地方就产生一种阻力，让视觉在这里产生停顿，这就是不同的形状在心理上给人的密度感。

第二，量感上的疏密关系。比如砂砾、岩石的密度，大于水、空气的密度;在色彩关系和明暗关系中，重色比浅色更具重量感，密度的感觉也更大。比如在卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的油画作品中，有些区域笔触明确，堆叠大量的颜料，形成厚重、明显的画面肌理，厚的地方极厚，从而形成量感上的“密”;而其他地方则相对平滑细腻，晕染柔和，薄的地方极薄，从而形成量感上的“疏”。弗洛伊德的作品大气磅礴，但这种精心经营的厚薄对比形成的视觉互补的画面内结构，是弗洛伊德作品耐看有品的重要原因，也是弗洛伊德独特的视觉符号。

（三）密度的应用

第一，强化作品主体。我们看文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh）的素描和线描作品，会发现他经常通过背景的密度来衬托简单的主体人物，人物画得很简单，背景处理为点状、线状或图案的密集排列，以“密”衬“疏”，通过这种方式将主体衬托出来，使作品主体得到更好的突出和体现。当然，这种衬托关系也可以反其道行之——以“疏”衬“密”。同时，这种衬托关系还和明度的深浅、形的封闭有紧密关系。

第二，丰富画面视觉效果。如下面两段字母组合，它们都由7个 ○ 组成，但排列方式有所不同。

○  ○  ○  ○  ○  ○  ○

○  ○○○  ○  ○○

第一段中的7个 ○ 之间的空白距离一样，第二段中的7个 ○ 之间的空白不一样。很明显，第二段在视觉上更丰富。我们往往只注意“画”出来的物体，而忽略了“留”出来的空间（留白）。由于其在密度上的不同设计，不仅形成了不同的组合方式，也形成了不一样的空间，丰富了画面的视觉效果。EF324B9F-04F5-486A-B67B-324A73DBA51B

凡·高就是一位应用密度的高手，在画面中会使用不同的处理方法，以达到不同的密度效果。在凡·高的素描风景作品中，有用点的，有用线的，有用图案的。当然，每种处理会带来不同的视觉感受。比如：用点会产生一种浮动感，隐藏着一种缓慢的运动感;用短横线的视觉感受会比用点在力度上更强一些，产生一种硬度。凡·高在油画中更多地用笔触产生密度，强烈的笔触肌理使一块即使没有具体形象的画面也那么丰富，层次鲜明，变化无穷。那些粗浓淡浅、勾画圈点，潦草仔细又相互对位呼应，既来自自然又有艺术家自己独特的章法，质朴而又有正确的逻辑。凡·高使用一道一道的笔触，不仅使色彩化整为零，而且传达了他自己的激情。这也是密度带来的画面丰富性，缺少了它，凡·高的作品将简单很多。

点的这种方式乔治·修拉（Georges Seurat）也用过，他在大约1884年至1887年间创作的《安涅尔浴场》描绘了在巴黎西部塞纳河里享受沐浴的人们，是在世界美术史上确立了以“点彩”为表现手法的著名画作。当时25岁的修拉探求出一种新的技法——点彩法（pointillism），这种点描技巧是将采用非混合色（unbroken colour）的规则小点像镶嵌画一样组成绘画。修拉指望这样能使色彩在眼睛里（或者更确切地说是在头脑里）混合起来，而不失去其强度和明度[2]。只是这种点彩法技术是一种极端措施，它去掉了画面中人物和景物所有的轮廓，是为了更好地表现光线，但同时也达到了不同的密度效果。

第三，形成视觉节奏。影响视觉节奏的因素有很多，密度仅仅是其中的一个。不管是哪种方式的密度，都会对读者的视线移动产生影响：比如量感上密度大的部分会使画面显得厚重，纵深层次上的密度会让读者的视线停留下来，形成不同强度、不同层次的疏密对比关系，提升画面张力，形成画面节奏感。弗洛伊德的油画作品笔触肌理明显，形成较强的密度感。但他对密度的控制又很讲究，在画中，总会有些区域笔触厚重明确，而其他地方则相对平缓一些，密度高的区域又在画面中跳跃，形成很好的视觉节奏和传递关系。弗洛伊德常常使用小笔（0号）处理边缘线，从他细节处理等方面同样也能品味到其大气磅礴的一面，以小见大，潇洒、肯定、毫不犹豫。

第四，形成集体效应，强化视觉力量，突出或阐释作品主题。在现代艺术中，为了表达一个主题，往往将类似主题的元素以某种方式进行组合，进行统一展现。有时候，一件东西的力度是有限的，但一百件类似甚至完全相同的东西放在一起，会形成强大的群体效应，产生一种更加强大的视觉力量。艺术元素的数量对于绘画目的而言极为重要，但艺术元素数量的绝对值所产生的视觉效果却是在与面积的相对关系中获得的。这种手法，就是通过视觉密度产生群体效应。

阿恩海姆在《视觉思维：审美直觉心理学》中提到，一个画家也许从来就不去数一数他作品中究竟畫了多少个人物或形体，因为数目是视觉根据构图的需要直接确定的[3]。但他也承认数量的多少的确能反映作品所表现的不同意义：“如同在实际生活中，如何使人与物的数目同想要达到的某种目的相符合？这是一个一向都为人们所注意的问题。”[4]有时候，密度不仅阐释主题，甚至可以阐释密度本身。如果我们排列6个 ○○○○○○，问题就不再是 ○ 代表什么，而是为什么会用这种密度的排列方式，它有什么意义呢？排列方式和密度本身成为问题的核心。再如，当画面中只有一个人物脸部的时候，观者会注意这个人物的美丑、特征等，但是，当画面中出现几十甚至上百个脸部的时候，形成一种与一个人物完全不同的意义和视觉效果，观者就不会去仔细地看每一张脸的特征，而更多地感受到群体效应所营造的氛围感以及这个群体所共有的特质或者特征。在一定的条件下，观者更倾向于把任何刺激式样都以一种尽可能简单的结构组织起来，寻找事物之间的抽象联系和归纳是人们认识事物的本能反应[5]。

重复手法产生的韵律美呈现出强烈的工业感，在现代、后现代及当代艺术中大量使用。如美国建筑师艾森曼位于德国首都柏林市中心的作品《欧洲被害犹太人纪念碑》（Denkmal für die ermordeten Juden Europas），面积为19073平方米，由2711块体积不一、深灰色的中空长方体水泥碑（Slabs）组成，各个水泥碑被平行置列于略有起伏的地面上。每个长方体水泥碑宽0.95米，长2.38米，倾斜度为0.5度至2度，高度则各不相同，介于0.2～4.7米。碑体的材料是十分坚硬的灰色自动密封式混凝土，在生产过程中也采用了特殊的材料加工处理，尤其是防止涂鸦处理。该作品的作者——美国建筑师艾森曼的设计从根本上颠覆了纪念碑的概念，碑群中没有一个中心标的，放弃了任何一种象征性符号的使用。碑面上既没有任何铭文，或包含任何对加害者控诉的文字，也没有任何图形标志。长方体水泥碑这一元素的大量复制，形成了强大的集群和密度效应，徜徉在水泥块间由小方砖铺成不足1米宽的狭小通道，踏在同样是波浪般起伏的地面上，无论是向上方仰望，还是环顾前后左右，人们感受到的是某种难以言喻的被冰冷的水泥石块挤压般的窘迫。艾森曼将纪念碑群视为一个“静默之地”（Ort der Stille），希望参观者能被纪念碑的表现力所感染，有所触动并从中得到启示。艾森曼在创作中用到了通过加大密度产生和强化群体共性效应来表达主题的艺术语言。一件物品的力度往往比较有限，但如果将物品的数量扩大十倍、百倍甚至千倍，立刻会聚集为巨大的密度而充满力量。

三、结语

本文仅仅使用了最为简单的几何图形，结合经典绘画及艺术案例进行推导演绎，很难将绘画或视觉艺术中的密度变化一一列举和表述。正如前文所指出的，能够形成密度关系的，如色彩、肌理、空间、光线等大部分在绘画或视觉艺术中使用的艺术元素，都可以形成密度关系并在作品的建构上发挥极其重要的作用。正如康定斯基提到的观点：艺术品中的这些元素该如何运用？一件艺术品需具备多少元素？这是今天的艺术理论家研习的问题[6]。

参考文献：

[1]贺阳.视觉图像中的密度[J].四川戏剧，2016（4）：144.

[2]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2008：544.

[3][4]阿恩海姆.视觉思维：审美直觉心理学[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998：283，283.

[5]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：79.

[6]康定斯基.点线面[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2011：28.

作者简介：

邓育林，硕士，四川音乐学院成都美术学院副教授。研究方向：美术学。EF324B9F-04F5-486A-B67B-324A73DBA51B