当代水墨60年叙事视角

马骋

王骁军《水墨》

此前，我接连观看了两位生命历程相加跨越百年的已故当代海上画坛著名画家作品回顾展，先是参加“郁郁文化，灼灼其画——郁文华先生百年诞辰作品展”，接着又参加了“王骁军艺术展”的开幕式。回顾两位才华卓越的艺术家历时60年的作品，从一个侧面为我们认知当代中国水墨画波澜壮阔的60年艺术旅程，提供了一个文献性的叙事视角。

郁文华（1921—2014）先生为著名画家张大千的入室弟子，1956年入上海中国画院，因其牡丹享誉江南，故有“郁牡丹”的雅号。郁文华作品展起始年代为1957年，这是新中国美术史上推崇群众美术的开端，工农兵业余美术受到前所未有的推崇，很多有成就的专业画家在这个过程中极力创造一种有别于传统的新型山水、人物画样式，表现劳动人民，以表明自己在新社会中积极的态度。整个20世纪50年代末至60年代初，郁文华的创作以人物画为主，表现热火朝天的劳动者的场景，如《打场》《电力灌溉水力磨粉》《端午节前写农村所见》《新建的工厂冒烟了》《妇女编草席》等作品。

这一阶段的整个美术创作理念，以傅抱石最具代表性。其次是反对迷信笔墨，艺术至上，认为单纯地笔墨观点，必然导致脱离现实，走向“为艺术而艺术”的道路。

在特殊的历史环境下，传统花鸟已趋于边缘化，但郁文华仍然创作了不少传统花鸟画作品，如《石榴八哥》《枇杷》《仿新罗山人》，以写意的筆墨表现文人画高雅意境，在创作题材的边缘坚持寻求对传统文人画的坚守。上海中国画院筹建人之一的富华经常与郁文华、邱受成切磋画艺，富华因此有一段戏说：“邱枇杷”“富鸭子”“郁牡丹”，概括了三人花鸟画最显著的成就，改革开放以后，“郁牡丹”竟不胫而走，享誉江南。

美术理论家刘新曾经说过：“20世纪80年代初，美国艺术史家安雅兰来到中国，想寻找她在美国认识的那个有着千年灿烂的山水画传统的中国。从那时开始，中国千年璀璨的传统山水、花鸟画随着时代的转型而急速回归，走出了前30年的中国美术话语系统。

由于我国文人画的成就主要表现在山水、花鸟两大类，时代的变迁要求在“传统”的基础上通过接近自然写现实的感受，通过“师造化”走创新之路。这一时期，郁文华画了大量的山水写生，并创作了《群峰耸翠》《江深林茂》《庐山松云》《黄山北海写景》等山水作品，在传统笔墨的基础上求新求变，明暗与冷暖色调的关系处理显然受到西方绘画中光与影、光与色的影响，在创新中做到“移步不换形”。

同样在这个时期，对于中国水墨画的改造也在艺术观念领域如同洪水般地宣泄，“中国画到了穷途末日的时候”是这一时期画界时髦话题，犹如20世纪30年代被郑午昌痛批的“中国画破产论”一样汹涌。这也让人们正视这样一些问题：中国水墨画的艺术话语和笔墨程式是普遍意义的艺术造型手段，还是一种特殊的审美思维和创造逻辑？中国水墨画是一种构建于在地性的文化精神符号，还是在“穷途末路”中作为一种未知形态需要重组？这些争论到了20世纪90年代，在西方形式主义艺术挑战下，中国水墨画已然践行着令人担忧的现代性转换，因为这种转换被看作允许笔墨走向抽象，甚至允许放弃文人画的气韵意象，以具有现代主义诗性的笔墨自治向现代性转换。现代水墨为追求现代性，主张并践行把水墨从传统中国水墨画内在规定性中剥离，与传统中国水墨画的审美价值与表现形式决裂，而仅仅成为特立独行的语言媒材，即“笔墨自治”，甚至出现装置水墨、水墨行为艺术等。同时也不回避其表现的思想内涵是西方现代观念和表现形式，以此作为中国水墨画的现代文化身份与现代西方艺术及后现代艺术对话，并寄希望于使水墨艺术走向国际。

在理论上回应这类彻底解构中国水墨画艺术观的同时，也有不少艺术家从民族传统和审美本质出发，努力寻找中国水墨画的现代性道路，即既要继承传统，又要有体现时代精神的现代性审美价值。其中令人关注的无疑是王骁军的现代中国水墨画探索。

王骁军（1959—2020）毕业于上海师范大学美术学院。20世纪80年代，新潮美术兴起，并呈现出四种创作倾向：理性绘画，新具象绘画，厦门达达以及上海艺术家对艺术本体的关注。1985年，何旸、龚建庆、王骁军、成其好等一批上海青年画家，接连推出数个在国内先声夺人的表现主义群展。先是于1986年初在上海市徐汇区文化馆举办了“四人版画展”，由杨晖、龚建庆、周世龙、王骁军四人参加。次年即1987年，由何旸、龚建庆、王骁军、成其好等六人举办了“现在画展”。这些对艺术本体的关注，把形式探索和创造作为艺术的目标，强调画家个人主观情感和内在精神的表达，使观众在视觉上得到新奇的刺激和心理上的共鸣。

郁文华《玉堂富贵》

2013年，王骁军开始了现代中国水墨画的探索，仍然关注艺术本体表现的个性化、主观化与内在精神，又坚持对中国水墨画传统元媒介的坚守和意境的营造。但与传统中国水墨画的笔墨表现不同，王骁军采用的是一种泛化的笔墨，既不是传统笔墨，也不是无笔墨，更不是“水画”“水拓画”“晕点”“影像水墨”之类的非笔墨，姑且称之为泛笔墨。这或许是一种非常有益的中国水墨画现代性转换的尝试。

郁文华与王骁军两位杰出的艺术家，虽然只用他们回顾展中寥寥数十幅作品为我们提供了认识当代中国水墨画发展史的两个侧面，但在当今仍缺乏系统学识与历史记忆的“信息碎片化”的年代，用文献似的视角为我们梳理了并不遥远的60年里中国水墨画发展的历史主线，并关注其现代转型的艰难所受到的与期待。

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我刊于2022年第1期刊登于《艺术欣赏》栏目的《“顾绣”之名流变》一文，系第三方合作单位供稿，经本刊选编后刊登。此文在未与原作者商榷的情况下，选编了原文中专业性、知识性较强的内容进行公开发表，未考虑到原作者和原文内容在专业学术领域的独家性。 现特此向原作者表示诚挚的歉意。

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2022年4月18日