南阳汉画像石楚文化特征突出的原因

张 梦 晗

(中国社会科学院大学 历史学院，北京 102488)

南阳，古称宛。春秋战国时期，这里曾是楚国的军事重镇，也是闻名全国的兵器制造和冶铁中心。战国后期秦占据南阳盆地后，以宛为南阳郡的郡治，并一直延续到两汉。汉代南阳地区不仅商业发达、经济领先，还因汉光武帝刘秀发迹于此的关系，名门望族辈出，享有极高的政治地位。与此同时，汉画像石在南阳历史上亦留下浓墨重彩的一笔。王建中先生称“南阳是河南乃至全国出土汉画像居冠的地市”[1]40，信立祥先生讨论汉画像石分区次序时，也把“河南南阳、鄂西北区”列为第一名[2]。大致说来，南阳的汉画像石墓兴起于西汉晚期，盛行于东汉早、中期，衰落于东汉末年[3]2。

在关于南阳汉画像石的众多研究中，不少学者都注意到其中楚文化的特征十分突出，并从不同角度就二者之间的联系提出见解，认为南阳地区故属楚国，所以受楚文化熏陶至深。如李建先生说：“汉之前南方文化占主导地位的是楚文化，因此，南阳对楚文化的积淀是丰厚的。”[4]佘向东、翟跃先生也说：“在今南阳地区，发现了许多楚的遗物或遗迹，楚文化遗存十分丰富。南阳汉画这种汉代艺术既受中原文化的影响，同时又深受楚文化的影响。”[5]142崔芳、易忠先生同样认为：“楚文化在南阳的积淀非常丰厚，以它独特的艺术魅力影响着南阳汉画像的构图、题材、风格、线条等各方面。”[6]

上述解释逻辑上貌似合理，初看之下很容易让人信从。的确，南阳地区一度是楚国与北方诸侯角逐的要冲，也是其粮赋的重要来源。正如郑威先生所说：“在战国前期，南阳盆地至淮上汝颍地区是楚国最为富庶之地。”[7]但如果考虑到战国后期南阳地区即被秦国征服，统治长达八十余年，从楚人势力退出南阳地区到汉画像石开始出现已时隔二百多年，就会对以上大而化之的解释产生怀疑。

一、南阳地区的楚文化与秦文化

需要明确的是，南阳地区入秦前属于韩地。《史记》关于秦人取宛时间的记载不统一，《秦本纪》昭王十五年(前292)“攻楚，取宛”[8]212，与《穰侯列传》“又取楚之宛、叶”[8]2325吻合；《韩世家》厘王五年(前291)“秦拔我宛”[8]1876，则与《六国年表·韩表》同年“秦拔我宛城”[8]739互证。总的来说，倾向于后一种说法的学者更多(1)参见高敏《云梦秦简初探》(增订本)，河南人民出版社1981年版，第119-120页；杨宽《战国史》(增订本)，上海人民出版社1998年版，第715页。。虽然陈伟先生对南阳盆地是否曾纳入韩境提出质疑[9]，但徐少华先生的考订更具说服力，他认为韩国在垂沙之战后深入南阳盆地，占领了宛、穰、叶以北、方城内外的大片楚地，故秦所攻之宛应属韩地[10]。睡虎地秦简《编年记》“十六年，攻宛”[11]4，以及南阳市博物馆馆藏的韩国兵器亦可证成其说[12]。虽然从垂沙之战(前301)开始算起，韩国对南阳地区的统治不过短短十年，但至少证明入秦前南阳地区已非纯粹的楚地。

在此基础上，更为重要的是，楚文化在秦统治下的南阳地区已不再是主流。秦昭王三十五年(前273)“初置南阳郡”[8]213时，宛城已入秦近二十年。其间除“封魏冉于穰”[8]2325，遣“左更错取轵及邓。冉免。封公子市宛，公子悝邓”[8]212，攻楚迫其“割上庸、汉北地予秦”[8]1735，另外，秦国还两次向南阳地区迁移人口，分别是“二十六年，赦罪人迁之穰”和次年“赦罪人迁之南阳”[8]213。“赦罪人迁之”意义有二：一是将不守律令者逐出统治中心，消除隐患；二是利用秦故民加强新占领地区统治，以点带面推进新秩序的建立[13]。由“秦既灭韩，徙天下不轨之民于南阳”[14]1654可知，直至秦统一前夕，针对南阳地区的移民工作仍在持续进行。可以想见的是，随着新移民的到来和时间的推移，南阳郡故楚人的数量将会在“婚姻、出生、死亡的循环过程”[15]中不断减少。而从睡虎地秦简《语书》反映的情况来看，秦人对使用法律手段推进文化整合，实现各地风俗的强制性统一的决心极大，这势必进一步挤压南阳地区楚文化的生存空间。

出土秦简中常见“新地”“新黔首”“新地吏”等词汇，所谓新地即新占领地区，与之相对的则是故秦地[16]。朱锦程先生通过对岳麓书院藏秦简的分析，推测“岳麓简的主要年代是在秦统一之后，此时所制定的秦律令或许为了凸显秦始皇扩张的功绩，将其即位之后所占领的地区称为新地，以有别于之前已纳入秦统治的地区”[17]。孙闻博、吴方基先生则认为新地当为秦王政十八年(前229)以后设置的郡县(2)参见孙闻博《里耶秦简：地方行政研究的新起点》，载《光明日报》2019年1月7日，第14版；吴方基《里耶秦简“日备归”与秦代新地吏管理》，载《古代文明》2019年第3期，第68-69页。。尽管两种观点之间存在一些差异，但南阳郡属于同新地相对的故秦地应该没有疑义。

又《汉书·高帝纪》：

是为刘邦在南阳地区率军作战的经过，其中“所过毋得卤掠，秦民喜”(3)按：《史记》卷8《高祖本纪》载“又与秦军战于蓝田南，益张疑兵旗帜，诸所过毋得掠卤，秦人憙，秦军解，因大破之”(第361页)，陈苏镇先生认为“诸所过毋得掠卤，秦人憙”与上下文意不合，删之则文意通畅，因疑《史记》此处有错简，而班固所见尚不错。甚是。参见陈苏镇《〈春秋〉与“汉道”：两汉政治与政治文化研究》，中华书局2013年版，第26-27页。值得重视。南阳郡民被直接称作“秦民”，很可能是由于当地人受到秦文化影响程度较深，已与一般秦人无异。甚至他们喜于楚军“所过毋得卤掠”，同关中秦人因刘邦秋毫无犯而喜出望外也十分相似。由此可见，不仅南阳郡属于故秦地，就连当地的居民也被视为“秦民”。

这一结论进一步验证了前文的观点：一是南阳地区由故楚地变为秦地，甚至当地居民可径称为“秦民”，本身就足证秦的统治及秦文化的深刻影响；二是司马迁根据秦至汉初对楚文化地理分区的认识，分楚地为东楚、西楚和南楚，南阳地区不在其列，也正是当地楚文化被边缘化的结果。《史记·货殖列传》：

颍川、南阳，夏人之居也。夏人政尚忠朴，犹有先王之遗风。颍川敦愿。秦末世，迁不轨之民于南阳。南阳西通武关、郧关，东南受汉、江、淮。宛亦一都会也。俗杂好事，业多贾。其任侠，交通颍川，故至今谓之“夏人”。[8]3269

有学者据此指出，同为战国中前期楚文化的核心区，江汉地区与南阳地区在秦末汉初的文化演变趋势却截然有异，前者重新吸收了淮河流域回流的楚文化，而后者则“接受了北部颍川郡的文化影响，退出了楚文化区”[18]。这充分说明秦对南阳郡的统治造成当地文化出现断裂，以至于到了西汉时期其文化面貌已与楚文化渐行渐远。

二、南阳汉画像石与兼收并蓄的汉文化

既然楚文化无法对汉初以降的南阳地区构成足够大的影响，就有必要对南阳汉画像石的楚文化特征进行重新解释。我们认为，这主要与楚文化的许多个性已转化为汉文化的共性有关。也就是说，如果没有对楚文化加以继承及发展的汉文化的影响，南阳汉画像石或许仍能体现出某些楚文化特征，毕竟楚文化在南阳地区并非销声匿迹，但这种特征恐怕就没有那么突出和强烈了。

李泽厚先生说：“楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性。”[19]这同汉王朝的建立者大多来自楚地，对楚文化情有独钟显然有着密切的联系。楚人深恋故土，屈原《九章·哀郢》有“鸟飞反故乡兮，孤死必首丘”[20]141；刘邦还归故乡，亦感叹“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛”[8]389。在汉初统治者的推崇与支持下，汉文化继承了颇多楚文化的精神。虽然随着汉文化共同体的建构，楚文化的独立形态在西汉中期以后已逐渐消失，但楚文化的个性并未磨灭，而是部分转化为了区域文化之上的汉文化的共性[21]142-147。

结合南阳汉画像石的内容来说，楚文化素以“信巫鬼，重淫祀”[14]1666著称，汉代的崇巫之风更盛，对巫术迷信的狂热充斥社会各阶层。如最具代表性的驱鬼仪式“傩”，在南阳汉画像石中即有其反映。而南阳汉画像石墓的墓门常刻有神荼、郁垒形象，更是楚俗典型的辟邪做法。楚人崇拜的神灵广杂，不少楚地神灵跃升为汉代的全国性神祇[21]173-180，南阳汉画像石中常出现的太一、伏羲、女娲、西王母、东王公、雷神、风伯、雨师等皆是其例。汉人的神仙观念也受到楚文化影响，李宏先生说：“汉代的神仙思想是道教思想的一个支柱，而这个基础的奠立，又来自楚人飞天成仙之说。”[22]由于幻想死后升天，所以画像石中多有描绘升仙甚至天文的图像。南阳汉画像石中不仅有乘龙升仙、乘鹿升仙、骑虎升仙等画像，还有众多羽人形象，在《楚辞》中皆有迹可循。此外，舞乐百戏图像在南阳汉画中占比多达六分之一[5]147-148，同样与楚文化有直接关系。汉代舞蹈基本属于楚舞体系[3]7，刘邦宠姬戚夫人擅长的“翘袖折腰之舞”[23]即为楚舞的一种形式，其特点是袖长体弯，“小腰秀颈”[20]249。南阳出土的东汉《舞乐百戏》图中，舞伎“纤腰如蜂，长袖飘逸流畅若水波”[3]73，正是这种独特的审美情趣的体现。

就南阳汉画像石所见的汉代艺术风格及设计而言，韩养民先生说：“从中国雕刻艺术的发展史来看，汉代的石刻画像艺术还处于草创阶段……但汉艺术那样粗犷的气势，由楚文化发展而来的不受束缚更带有狂放的浪漫主义风格，是后世艺术所难以企及的。”[24]这在南阳汉画像石的线条、构图等艺术语言的运用上得到了集中体现。战国时期楚国的器物图案就已强调线条的变化及装饰效果，如线条末端独具特色的艺术走向、线条行走时非理性和规律性的变异等[25]。南阳汉画像石通过弧线、蛇线与直线的搭配继承了这种收放自如的特点。其线条轮廓粗放(4)按：南阳汉画像石线条的这种特点与镌雕时多使用质坚而脆的石灰石，练就了洗练粗犷的手法亦有关联。参见顾森《秦汉绘画史》，人民美术出版社2000年版，第146页。，气魄雄浑但又不失灵动舒畅，富有线条节奏的韵律美。在构图的处理上，楚国器物图案因善用虚实相间的表现技巧而时常带有神秘诡谲的气质，南阳汉画像石的构图亦多留有空白，在突出主题之余赋予观者想象的空间。如反映神话传说的嫦娥奔月图，只刻出嫦娥的形象和月轮。又如反映天文星象的日食图，仅在金乌背负的日轮中画一蟾蜍表示等，不一而足[1]487。

巫鸿先生说：“汉代艺术从楚文化中继承的不但有流动性的云气图案，而且更重要的是楚艺术中那种无常和流变的基调。”[26]准以南阳汉画像石，这一观点确实信而有征。譬如在《逐牛》中就能看到烘托气氛的装饰云纹[27]，画中两组云气一组笼罩牛身，暗示其精疲力竭、走投无路，另一组围绕持枪人向上翻转，增添了豪迈之气，整个画面因此充满节奏感与紧张感。而在《走狗》中则可见夸张和变形的艺术处理[3]43。画面中央立一猛犬，图左一人挥拳与狗搏斗，图右一人双手持绳索牵狗。为了凸显猛犬的凶悍，其身形被放大到和人一般大小，而搏斗者上半身后倾的动态形体，既是猛犬咄咄逼人所致，也是其蓄力待发的信号。这种对形象比例的“超常规”夸张，既充满了放荡不羁的浪漫主义情怀，也放射出新鲜奇异的视觉张力。

三、结语

以上择取与汉画像石相关的内容，论述了从楚文化到汉文化再至于南阳汉画像石楚文化特征的生成过程和表现。事实上，由于汉画像石的分布范围相当广泛，根据不完全统计，全国多达十四个省市、数十个县市皆出土有汉画像石刻[1]38，故而类似南阳汉画像石的情况在各地应是普遍现象(5)按：当然，在普遍性的基础上，不同地区的汉画像石也会因地域差异而有所区别。。例如陕北与楚地相距遥远，但陕北汉画像石的题材内容、艺术手法以及文字风格均带有浓厚的楚文化烙印[28]59，这种文化传播唯有依托汉文化的桥梁作用才能实现。或者亦可作如是观，退出楚文化区的南阳地区在接受汉文化中的楚文化因素方面，实际与陕北等地区差异并不大，只是其作为楚国故地的历史容易掩盖此种事实。

此外，还应看到的是，南阳汉画像石对汉文化中楚文化因素的吸收，与画像石的自身属性也有关系。作为一种祭祀性丧葬艺术，画像石是贵族阶层竞相厚葬的产物，它更多显示的是贵族阶层的观念和审美取向。换言之，一方面汉画像石可能只同少部分人发生联系，在其漫长的发展历程中，它所呈现的内容及特色与地方文化面貌不可等量齐观；另一方面，正是由于汉画像石的存在只是为了满足特定阶层的需要，它汲取文化养分的对象才更明确具体甚至相对固定。信立祥先生指出：

汉画像石是一种因循性和传承性非常强的艺术，在其存在和发展的二百余年间，尽管其题材内容在种类和数量上始终不断增加，但从其本质意义和其所表现的宇宙范围来看，可以说从始至终绝少变化。这是因为，汉画像石并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的。[29]59-60

这有助于在汉文化普遍性的基础上，进一步解释各地画像石中楚文化特征的出现原因，并且提醒我们注意对此客观看待。

总之，自秦统治南阳地区开始，当地文化面貌逐渐发生本质变化，南阳汉画像石的楚文化特征主要源自秉承楚文化余绪、又居于区域文化之上的汉文化，同南阳地区故属楚国可能没有很深的关联。